用藝術(shù)顯影時代的脈動

　　一個時代的藝術(shù)經(jīng)典，必然要嘗試以藝術(shù)的方式去書寫、回應(yīng)那個時代提出的重大問題。在這個意義上，由延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆的歌劇《白毛女》無疑是20世紀(jì)40年代的中國社會孕育出的藝術(shù)高峰。

　　這部作品以五幕歌劇的形式，圍繞喜兒在新舊兩個不同社會所經(jīng)歷的命運(yùn)變化，寫出了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。今天，部分研究者認(rèn)為歌劇《白毛女》前四幕寫舊社會，第五幕寫新社會，有生硬拼湊的嫌疑。不過在筆者看來，這樣的形式特征卻恰恰是這部作品的創(chuàng)新與精彩之處。它通過這一形式所顯影的，正是70年前那個改變了每個中國人命運(yùn)的大時代。

　　對于20世紀(jì)40年代中期的中國人來說，他們最真切的感受就是自己處在兩個時代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。一方面，抗日戰(zhàn)爭的勝利為中華民族受欺凌與侮辱的歷史畫上了句號；另一方面，國共兩黨正帶著各自不同的政治理念、社會規(guī)劃，展開事關(guān)中國未來命運(yùn)的對決。而歌劇《白毛女》敏銳地捕捉到這一時代精神，因此它才試圖去容納兩個截然不同的時代，讓喜兒穿行在新舊社會之間，用她個人命運(yùn)的起落沉浮，回答中國向何處去的歷史問題。

　　這樣的作品只能誕生在那個動蕩、曲折的大時代，并將那個時代的困惑、矛盾與沖突吸納到自身的藝術(shù)形式之中。在此之前的五四時期，類似的藝術(shù)表達(dá)根本不會出現(xiàn)。以同樣處理婦女問題的小說《傷逝》為例，魯迅讓涓生以回憶的方式，用哀婉的語調(diào)講述他和子君的點(diǎn)滴往事。于是，表白愛情前的焦慮、戀愛中的甜蜜、在社會壓力面前的堅(jiān)決以及愛情如何被生活自身的瑣碎擠垮等，都動人地呈現(xiàn)在讀者面前。我們看到的是兩個相愛的年輕人以悲壯的方式面對社會的冷眼，并最終為他們周圍的環(huán)境吞噬。在這里，社會自身的鐵律不容撼動，整個社會結(jié)構(gòu)沒有任何變動的可能。嘗試婚姻自主的年輕人只能放棄他們的愛情。這篇小說寫于1925年，距后來的大革命尚有兩年的時間。在這樣的環(huán)境下，追求自由的年輕人能夠感到這個社會必須被改變，但卻絲毫看不到變革的可能。魯迅的小說《傷逝》成功地抓住了那個時代的人與社會的關(guān)系，并創(chuàng)造了獨(dú)特的方式來表達(dá)它。

　　而歌劇《白毛女》的特殊之處還在于，即使是面對相同的歷史境遇，其他解放區(qū)文藝家也未必會以類似的方式去書寫他們身處的時代。在經(jīng)典作品《小二黑結(jié)婚》中，趙樹理寫出了中國共產(chǎn)黨帶給鄉(xiāng)村生活的變化以及青年男女命運(yùn)的改變。然而，由于趙樹理拒絕刻畫小說人物的內(nèi)心世界，使得小二黑和小芹雖然在斗爭中實(shí)現(xiàn)了婚姻自主，但他們自身并沒有在這場扭轉(zhuǎn)了中國農(nóng)民幾千年被剝削、被壓迫命運(yùn)的改革中發(fā)生絲毫變化。在小說開始的地方，男女主人公就已經(jīng)是追求自由戀愛的年輕人。而當(dāng)故事結(jié)束時，他們?nèi)允莾蓚�渴望婚姻自主的青年。在趙樹理的筆下，革命與時代只是改變了農(nóng)村新人的命運(yùn)，卻沒有在他們身上刻下一絲印痕。

　　而歌劇《白毛女》既不同于五四時期的表達(dá)，也與趙樹理的作品不同，而是以全新的方式去書寫人與歷史的關(guān)系。在前四幕中，劇作家以情節(jié)劇的方式，將一連串苦難傾倒在喜兒身上，讓她一點(diǎn)點(diǎn)積累對地主階級的仇恨。在故事開始處，她是個毫無反抗能力的姑娘。當(dāng)情節(jié)發(fā)展至高潮時，她卻能夠悲憤地喊出“我要活”，并敢于和黃世仁廝打在一起。而喜兒也在獲得充分的反抗自覺后，迎來了新社會和自身命運(yùn)的改變。

　　因此在《白毛女》中，人物與他們身處的社會以相同的頻率進(jìn)行共振。劇作家通過喜兒在新舊社會從性格到外貌發(fā)生的一系列變化，顯影了中國共產(chǎn)黨在中國農(nóng)村掀起的翻天覆地的變革，成功地以藝術(shù)的手段寫出了20世紀(jì)40年代的中國人與中國歷史之間的關(guān)系。在這里，藝術(shù)創(chuàng)作與時代精神親密無間地融合在一起，共同締造了歌劇《白毛女》。這樣的作品既屬于它所誕生的時代，也必將因?yàn)槟莻�時代的偉大而成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典。