劇作家何冀平的《德齡與慈禧》在上世紀(jì)末首演以來，即以獨(dú)特的視角和詮釋獲得了廣泛的認(rèn)可。劇作內(nèi)容主要采自清末御前女官德齡所著的《清宮二年記》，通過兩個女人的故事，解讀沒落的時代和人性的深度，用對比強(qiáng)烈的戲劇性表達(dá)了獨(dú)特的時代思辨。

京劇，或者說是中國戲曲，塑造角色的主要手段是行當(dāng)和程式，不同行當(dāng)擁有并不相同的藝術(shù)程式。一部作品能夠成功的基礎(chǔ)，即在于對行當(dāng)程式的搬用或化用。從話劇《德齡與慈禧》到京劇《曙色紫禁城》，實(shí)際面臨著先天的藝術(shù)難題：劇中人慈禧應(yīng)該適用什么行當(dāng)？或者說，哪個行當(dāng)適合表現(xiàn)慈禧？傳統(tǒng)的京劇行當(dāng)和程式能否像話劇一樣，再現(xiàn)出有深度的慈禧形象？

有著“千面老旦”之譽(yù)的袁慧琴，讓這一個獨(dú)特的慈禧形象真正樹立在京劇舞臺上。長期以來，京劇的老旦行當(dāng)一直將“老”作為行當(dāng)塑造形象的氣質(zhì)特征，傳統(tǒng)戲中的老旦形象大多在聲腔、表演中，體現(xiàn)著穩(wěn)重、老成、滄桑、年邁的藝術(shù)質(zhì)感。這固然來自傳統(tǒng)戲曲對人物類型化的藝術(shù)規(guī)范，也與男性藝人對這個行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造和傳承有關(guān)。正因如此，老旦行當(dāng)中“旦”的氣質(zhì)特征基本被束縛在老年婦女的人物群體中。袁慧琴的藝術(shù)創(chuàng)造顯然在保持“老”的唱做風(fēng)范基礎(chǔ)上，偏重于對老旦之“旦”的舒展和挖掘，不但將傳統(tǒng)上“老旦”所限定的老年婦女趨于年輕化，而且讓“老旦”行當(dāng)所敷衍的形象趨于女性化。因此，在她所塑造的老旦人物群像中，不但增加了從青衣行當(dāng)向老旦行當(dāng)過渡的人物形象，如《契丹英后》中的蕭太后、《走西口》中的苦蓮，也增加了特定人物在情感、動感、質(zhì)感的深度呈現(xiàn)，例如《對花槍》中扎靠的姜桂芝等。這些極具個性和思想情感的藝術(shù)形象，無不通過袁慧琴具有青春質(zhì)感的聲腔、表演，獲得了觀眾特別是青年觀眾的認(rèn)可。

應(yīng)該說，袁慧琴為老旦藝術(shù)所賦予的“現(xiàn)代性”，讓京劇的老旦年輕起來、女性起來，也漂亮起來、時尚起來，讓老旦所承載的藝術(shù)形象從京劇舞臺邊緣走到審美中心，引發(fā)觀眾深度的情感認(rèn)同和藝術(shù)思考。

袁慧琴的這種創(chuàng)造力在《曙色紫禁城》中繼續(xù)推進(jìn)和升華。她創(chuàng)造的慈禧形象，延續(xù)了傳統(tǒng)認(rèn)知中慈禧作為王朝主宰者的獨(dú)斷專行、頤指氣使的個性特征，老旦行當(dāng)特有的身段、步伐和唱做規(guī)范，讓這個形象能夠契合年過花甲的年齡和富貴張揚(yáng)的身份。袁慧琴也在老旦藝術(shù)規(guī)范中，對唱腔、念白、臺步進(jìn)行適度調(diào)整，用性格化的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜性，讓行當(dāng)藝術(shù)填充值得玩味的性格元素。例如慈禧第一次亮相所唱的“昆明湖起波瀾碧波蕩漾”，以高亢的老旦行腔渲染出慈禧權(quán)高位重的氣勢，緊接其后的“看桃花撲面來心色不爽”一直到“怎奈我心事重百轉(zhuǎn)愁腸”一段，將音樂色彩轉(zhuǎn)向沉郁，依靠行腔變化便深刻展現(xiàn)出慈禧陰晴不定的性格特征。同時，袁慧琴在用京白表現(xiàn)慈禧的時候，并沒有采用傳統(tǒng)戲中類似形象如蕭太后的聲韻，也沒有完全采用話劇生活語言的特點(diǎn)，而是用短促頓挫的語調(diào)，側(cè)重于在聲勢和氣度上烘托慈禧的年齡、身份，將念白塑造成符合生活又屬于京劇規(guī)范的舞臺語言，這種個性化的念白較之靠聲韻節(jié)奏起伏的傳統(tǒng)方式是更加契合劇中人的。

最令人叫絕的是老年的慈禧與榮祿之間的情感。劇中的慈禧已在暮年，但是這個人物的個人情感卻充滿著年輕的活力，尤其是在慈禧與榮祿相見時，慈禧試圖放下身份和榮祿溝通，劇中那種不愿明說但又旁敲側(cè)擊，充滿妒忌但又愛嗔交集的特有情緒，在袁慧琴的唱做中得到真實(shí)的展示。面對著榮祿的官樣敷衍，慈禧所展示出來的“我是個女人”“我早就麻木了”“我早讓這深宮后院給憋死了”的感慨，顯出女人的真切情懷；而在二人談及國事時，慈禧說出的“你是怕我又要?dú)⑷四摹?，又是一個政治人物的口吻；當(dāng)她要求坐坐火輪車時，面對榮祿“我說了不算”的猶疑，又以“可我說了算哪”，充滿女性的嬌嗔和太后的權(quán)威，讓人在忍俊不禁中又多了一分憐憫。這樣的人物性格，這樣的人物形象，顯然在京劇乃至中國戲曲的行當(dāng)藝術(shù)中是找不到先例的。

在面對《曙色紫禁城》時，袁慧琴為慈禧形象實(shí)現(xiàn)了行當(dāng)化，同時也在類型化的行當(dāng)表現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)了人物的高度性格化。袁慧琴用京劇的慈禧形象，實(shí)現(xiàn)了與影視劇明星如劉曉慶、斯琴高娃、盧燕、呂中等截然不同的形象創(chuàng)造，極大拓展了京劇行當(dāng)塑造人物的方式，演新了老旦行當(dāng)，更新了老旦行當(dāng)，可算是老旦行當(dāng)中新的流派演繹。

袁慧琴的“這一個”，顯然與何冀平的劇本文學(xué)、毛俊輝的導(dǎo)演技法以及整個創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)有著密切的聯(lián)系。他們的藝術(shù)創(chuàng)造證明，將新創(chuàng)劇目放在文化觀照的制高點(diǎn)，借助諳熟中西戲劇創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，才可能在保持京劇本體藝術(shù)基礎(chǔ)上，真正實(shí)現(xiàn)京劇藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

（作者系中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長）