丁羅男：上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。曾獲國家“有突出貢獻(xiàn)中青年專家”、文化部“優(yōu)秀專家”稱號。

郜元寶：復(fù)旦大學(xué)中文系教授，教育部長江學(xué)者特聘教授，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。

時間：2016年11月11日 地點：上海大隱書局

改編自同名話劇的電影《驢得水》無疑是今年下半年國產(chǎn)電影的黑馬，票房過億，延長放映周期，圍繞著它的話題持續(xù)發(fā)酵。票房飄紅是否等同于藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)秀？揭露人性惡是否就意味著深刻？當(dāng)下文藝創(chuàng)作中“文學(xué)性”究竟缺失在何處？我們約請戲劇評論家丁羅男教授和文學(xué)評論家郜元寶教授觀看了這部影片，并以對話的方式對這些問題進(jìn)行探討。

雖然處在娛樂文化時代，還是希望電影保持一些更嚴(yán)肅的功能

丁羅男：《驢得水》是一部諷刺喜劇。它是開心麻花出品的第二部根據(jù)話劇改編的影片。開心麻花的第一部電影《夏洛特?zé)馈肥袌龇错懞艽?，獲得了14億元的票房，于是催生了這部《驢得水》。同名舞臺劇2012年演出時也有很好的票房。這次原班人馬出演了電影，雖然修改了話劇中相對粗俗的部分，但我覺得還是存在不少問題，致命的缺陷沒有改掉。它缺少果戈理《欽差大臣》那樣的深刻性，諷刺的東西有點淺。更確切地說，它是一部通俗喜劇，接近于鬧劇。

戲劇和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，電影會放大戲劇中某些不合理的東西。實際上，《驢得水》的舞臺劇比電影還要鬧，還要夸張，但戲劇觀眾還可以接受。一旦這種“鬧”進(jìn)入到電影鏡頭里，就會造成觀眾心理上的反感，覺得很不真實。那些擠眉弄眼的夸張表演被鏡頭放大了，看上去特別不舒服。又比如，故事發(fā)生在一個鄉(xiāng)村學(xué)校，在話劇舞臺上，可以對布景作象征化處理，但電影的鏡頭是直觀和寫實的，背景非常具體。學(xué)校筑在窯洞里，電影的主創(chuàng)團(tuán)隊專門找到一個山西跟內(nèi)蒙古交界的窮困山區(qū)，還在那兒深入生活了一個月，但從電影呈現(xiàn)的效果來看，作用并不大。

電影的空間應(yīng)該是開放的，《驢得水》的故事看似發(fā)生在一個很大的農(nóng)村里，但實際上所有的故事空間都是向內(nèi)的，所有人物的活動都是封閉的，環(huán)境空間的展現(xiàn)、鄉(xiāng)村生活的細(xì)節(jié)、村民的日?；顒拥葞缀醵紱]有。所以，這還是一部戲劇式的電影。

但這些都不是這部影片最主要的問題，這部影片的主要問題在于它的內(nèi)核。

應(yīng)該說，《驢得水》一開始時的情境設(shè)置是吸引人的：民國時期，一所鄉(xiāng)村學(xué)校為了獲得更多教學(xué)經(jīng)費，憑空捏造了一個“驢得水”的英語教師名額報上去。突然，上面要來檢查，于是從校長到教師都緊張起來了……編導(dǎo)曾在訪談里說這是別人給他們講的真實故事，這個由頭是充滿喜劇性的，一個“欽差大臣”式的喜劇情境。上級檢查，要露餡了，怎么辦？會牽連出一連串的喜劇情節(jié)。但是后面的故事發(fā)展走岔了，很多情節(jié)的枝節(jié)都與主線無關(guān)，人物之間也沒有很好的關(guān)聯(lián)。這就牽涉到一個問題：你到底要諷刺什么？主線不明，分枝纏繞，讓觀眾摸不著頭腦。

郜元寶：清代戲劇家李漁有一個很重要的論點，就是“立主腦”?！扼H得水》的“主腦”一開始是這樣，演著演著，滾雪球一般添加了很多其他元素，沖破了原本好像確立了的戲劇沖突的架構(gòu)。在一個穩(wěn)定的“主腦”已經(jīng)確立的戲曲沖突結(jié)構(gòu)中，花開兩朵甚至幾朵都是可以的，關(guān)鍵是要把它們捏合在一起?，F(xiàn)在呈現(xiàn)的效果是主體建筑造了一半，就扔到一邊，又另外造了幾個小房子，變成互相缺乏關(guān)聯(lián)的一個凌亂的建筑群落，不倫不類，最后一間房子都沒造好。這樣就不可能深入地思考一個問題，也不能深入地對接某一個現(xiàn)實問題。

而且，這部電影中不符合邏輯的地方太多了。最不講邏輯的是銅匠的轉(zhuǎn)變，不僅缺乏邏輯，還使整個電影的結(jié)構(gòu)變得很不平衡。本來矛盾的焦點是怎么把特派員巡視這件事糊弄過去，最后變成了許多人物性格和關(guān)系的大逆轉(zhuǎn)。銅匠從自己看不清自己，到覺醒過來，直至變態(tài)地追求尊嚴(yán)，這都不合邏輯。

在這方面，《驢得水》有代表性。這不僅是話劇、電影的問題，文學(xué)也不例外。我最近寫過一篇小文章叫《小說也要講邏輯》，題目很怪，小說難道不講邏輯嗎？是的，現(xiàn)在許多作家就是不講邏輯。不是形式邏輯，而是作家要寫中國生活，就必須揣摩中國人的人情物理，讀者看了覺得入心入理，那才叫合乎邏輯。如果揣摩不透，按自己的想象隨便寫，就是不講邏輯。隨便寫、不講邏輯、胡編亂造、嚴(yán)重缺乏真實性的文藝作品太多了。我覺得這是目前中國文學(xué)藝術(shù)最大的問題之一。

丁羅男：所以，這部電影最大的問題還是在于編劇?！耙蝗浩沸胁欢藚s懷揣教育夢想的大學(xué)教師，從大城市來到偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村開辦了一所小學(xué)?！?，這群人到底是品行不端到農(nóng)村來混呢，還是“懷揣教育夢想”的有志知識分子，這不是矛盾的嗎？從情節(jié)發(fā)展來看，劇中人物基本上品行不端，哪有什么“教育夢想”？所以電影既沒有諷刺國民黨政府教育腐敗貪污，也未達(dá)到探討現(xiàn)實教育體制的目的。

郜元寶：這部電影的目的有些曖昧，似乎是一出有關(guān)教育的悲劇，但喜劇甚至鬧劇的成分太大，下半場甚至扯到別的事情上去了，喧賓奪主。劇中牽涉教育經(jīng)費、教育管理、從業(yè)人員、教育理念等，是全社會（尤其我們這些在高校工作的人）關(guān)心的話題，但最后藝術(shù)效果并不理想，原因是主創(chuàng)人員未能“立主腦”，自己也不知道究竟要拍成怎樣一部電影。主腦或主題的渙散凌亂，益發(fā)加劇了鬧劇色彩。

雖然處在娛樂文化時代，但我們還是希望電影保持一些更嚴(yán)肅的功能。但觀眾如果從教育角度看《驢得水》，會感到很失望，甚至完全有理由否認(rèn)它與教育相關(guān)，因為教育有很多連帶的問題，不僅有教師、官員、學(xué)生，還有家長和整個社會、公民對教育的理解。這是一個整體。真要寫教育，必然會牽一發(fā)而動全身。目前看，編導(dǎo)還缺乏這個功力，或者說，缺乏這個大的愿心。

我想，可能正是因為教育問題太復(fù)雜、太沉重，《驢得水》的編導(dǎo)一開始就選擇規(guī)避。但又始終要借用教育這個外殼來說事，來吸引眼球。其實哪有這么討巧的事！這不是藝術(shù)的構(gòu)思和嚴(yán)肅的思索，而是商業(yè)的投機取巧。把一些大家關(guān)心的元素塞進(jìn)去，但這些元素是否在作品中獲得真正的關(guān)注和深入挖掘，就不在話下了。劇中人物要么很單純，比如校長就是一個符號性人物，一心為教育，忍辱負(fù)重，只要保住學(xué)校，什么都接受。要么就是不合情理的人物，比如張一曼，她來這個學(xué)校有幾種可能，一是混進(jìn)教師隊伍，好歹也是飯碗；一是想在窮鄉(xiāng)僻壤收拾身心，重新做人；一是真的認(rèn)同校長的教育理念；一是實在沒人肯來，校長退而求其次，請她來濫竽充數(shù)。但編劇對這些都不屑于交代清楚，從頭到尾無端地將她塑造成一個欲望的象征，一個反復(fù)無常的惡女人形象，有時又讓她流露良心的自我譴責(zé)，乃至于因此而神經(jīng)錯亂。這么寫的必要性在哪？在張一曼的塑造上，體現(xiàn)了編導(dǎo)怎樣的“主腦”？

出人性的洋相，一味展覽人性的丑惡，是不可取的

丁羅男：這就是人物性格發(fā)展邏輯的不合理。在戲劇中，創(chuàng)作者必須盯住人物來寫，但《驢得水》的人物沒有立住。劇中人物的性格是不完整的，行動是斷裂的。照理說，這個故事中人與人之間應(yīng)該很有戲，但劇中每個人物都是各行其是。

戲劇應(yīng)有規(guī)定情境，行動要有最高任務(wù)，人物都應(yīng)有貫穿動作，演員要表演出人物的內(nèi)心變化。但是，在這部電影里，導(dǎo)演想讓人物變成什么樣，人物就可以隨時變成什么樣子。人物的性格是斷裂的，前后的轉(zhuǎn)變很突兀，缺少合理邏輯。人物的前因后果沒有詮釋，每個人物都很抽象。他們?yōu)槭裁磁艿竭@里來？以前是什么職業(yè)？有什么興趣愛好？完全無跡可尋。

郜元寶：張一曼以前是交際花，后來不知為何幡然悔悟，要收拾身心，這才跑到窮鄉(xiāng)僻壤來從事小學(xué)教育。這可不是鬧著玩的。那她如何又積習(xí)不改，好像一天到晚欲火攻心，但似乎又仍然認(rèn)同校長和兩位男同事的教育理想。這個矛盾復(fù)雜的組合體如何形成，缺乏鋪墊和交代，破綻太大。而且這個人物有點喧賓奪主，本來戲劇沖突的雙方是特派員和這幾個教師與校長，后來很大程度上卻變成張一曼先后與兩個男同事打情罵俏、爭風(fēng)吃醋，與校長關(guān)系曖昧，以至于對銅匠“始亂終棄”。

一個簡單的話劇和電影怎么會這么亂？我覺得這個簡單的事實值得大家好好想想。

有些作家和編導(dǎo)就喜歡亂，亂中取勝。其實要看怎么個亂法。有些小說和電影的亂是基于生活真實和主創(chuàng)人員的開掘，有內(nèi)容，合邏輯。這樣的“亂”等于豐富復(fù)雜。但更多的不是這樣，“亂”的背后沒有經(jīng)得起推敲和琢磨的豐富與復(fù)雜，而只是胡編亂造導(dǎo)致的混亂而已。

丁羅男：這不是這一部電影、這兩位編導(dǎo)的問題。現(xiàn)在，不少從戲劇學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生，還是不懂編劇，文學(xué)底子差，不會編故事。在構(gòu)架整體故事時，他們往往不顧情節(jié)的合理性，不會按照每個人物自身的性格與邏輯一步一步去推進(jìn)。

《驢得水》中，無論哪個人物，無論之前如何慷慨激昂，最后關(guān)頭都可隨時轉(zhuǎn)身一變，在緊要關(guān)頭暴露人性的惡。編導(dǎo)在一些場合也曾提到，他們不是想談?wù)摻逃龁栴}。他就是要書寫人性的惡，這才是他的主旨。

當(dāng)年晚清譴責(zé)小說也是寫丑惡的，可譴責(zé)小說沒有把所有的人都寫成惡人。但《驢得水》中所有的人在內(nèi)心都是惡的，銅匠一開始是很純樸的人，但張一曼的一句“你在我眼里就是個牲口”，極大地?fù)p傷了他剛剛萌動的真情，把他徹底打垮了，所以他要不顧一切、變本加厲地報復(fù)她。

郜元寶：編導(dǎo)的意思大概是想表現(xiàn)人性惡，但劇情明明告訴我們，張一曼只是為了給校長等人解圍，盡快把容易“穿幫”的銅匠打發(fā)走，才用激將法說出那些“侮辱”銅匠的話，并非出于真心。張一曼如果真那么惡，真是杯水車薪欲壑難填至于變態(tài)的女性，那她為什么不在城里繼續(xù)做交際花，跑到這個小學(xué)校來干什么？劇情告訴我們，她來窮鄉(xiāng)僻壤的小學(xué)校，恰恰是想告別交際花生涯，過一種健康純潔有益于社會的生活，她感激校長和同事們收留她，也認(rèn)同大家獻(xiàn)身鄉(xiāng)村教育的理想，所以才安貧樂道，長期承受鄉(xiāng)村小學(xué)的困苦寂寞。按這個主干來看，寫張一曼的風(fēng)騷成習(xí)，本來就不必要，就不符合邏輯，后來鬧到跟銅匠那一出，就更加荒唐隨意了。張一曼的戲份太多，她的行為一旦鬧劇化，整個電影就跟著變成鬧劇，難以收拾。

丁羅男：《驢得水》有一句廣告詞，叫“意料之外的喜劇”。這部戲確實有許多的意料之外，但問題是，“意料之外”后面還應(yīng)該有“情理之中”，它的“情理之中”沒有做好。創(chuàng)作者如何營造一個比較真實的故事，樹立幾個合情合理的人物形象。人性在某種環(huán)境下會變惡，如果能寫出其中的道理，也是可以令人信服的。但以這種方式“出人性的洋相”，我是不欣賞的。好的作品應(yīng)該去表現(xiàn)人性的兩面性，從好到壞，要表現(xiàn)出人物內(nèi)心的沖突，形成張力。但《驢得水》中娛樂化的表現(xiàn)，只是一味展覽人性的丑惡。

這種純粹的“惡”的展覽，在以前的戲劇作品中也有過。比如民國初年上海的“文明戲”曾十分火爆。為什么會火？因為當(dāng)時的戲劇迫于環(huán)境，不能表現(xiàn)政治，只能走商業(yè)化路線。但參與文明戲創(chuàng)作的人員藝術(shù)素質(zhì)太差，很多人只是認(rèn)為演戲可以賺錢，就參與進(jìn)來。結(jié)果形成了惡性的商業(yè)競爭，劇團(tuán)與劇團(tuán)互相“挖墻角”，把對方的好演員挖過來，編劇則挖空心思創(chuàng)作迎合小市民趣味的作品，改編了很多黑幕小說。比如有部戲叫《惡家庭》，寫了一個大家庭里的罪惡，什么樣的惡都有：通奸，亂倫、買賣人口、媳婦整死婆婆，老爺誘奸女傭等等，熱鬧得很。除了一個逃出去的丫環(huán)，其他的都是壞人。文明戲最終的衰敗，和它一味迎合市場趣味、過于低俗化，還是有很大關(guān)系的。

你忽略了文學(xué)，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)某一天就會來和你論理

郜元寶：《驢得水》里臨時雜湊許多東西，聽丁老師講文明戲，我就能明白這種寫法的起源了?？峙吕斫饬宋拿鲬?，就已經(jīng)理解了中國文藝的一大部分，這里的主要毛病就是倉促上陣、姑且一鬧、不負(fù)責(zé)任、缺乏精品意識。

按道理《驢得水》的“主腦”很容易立起來，按現(xiàn)成的材料，可以揭露教育問題，因為教育問題是全民關(guān)心的。但它僅僅借用了教育的外殼，卻去掉了教育的內(nèi)核。去掉當(dāng)然也可以，但留著這個外殼你應(yīng)該寫出自己的東西，借他人的棺材哭自家的眼淚也行啊，可是它到底寫了什么呢？電影上半段矛盾集中的焦點是所謂的吃空餉和拿回扣，而空餉和回扣，晚清的譴責(zé)小說已經(jīng)寫過了，你要再寫，必須寫出新意才行，但至少現(xiàn)在看來，整個電影還是圍繞空餉和回扣的一系列鬧劇而已。

李漁提出“立主腦”是針對當(dāng)時中國很多戲劇“主腦”立不起來的問題。這是中國傳統(tǒng)戲劇的一個痼疾。比如《竇娥冤》，其實很粗放的，念白和唱啰唆重復(fù)不說了，故事情節(jié)也不講邏輯。但它有一個“主腦”，就是竇娥的悲慘命運，有了這個“主腦”，別的亂一點也無妨，但如果以真正偉大的藝術(shù)品為標(biāo)準(zhǔn)，即使這些細(xì)節(jié)上的散亂也是應(yīng)該避免的。所以，當(dāng)下戲劇影視存在的缺點不是毫無來源的。

丁羅男：在影片的結(jié)尾處，有個美國人說了這么一句，“不可思議的中國”。這又體現(xiàn)了作者創(chuàng)作思路的混亂。按照這部戲的邏輯，他并不是要如魯迅一般批評中國的國民性，而是要批評普遍的人性之惡，與國別無關(guān)。既然如此，中國人是惡，美國人一樣惡，為什么要為影片加上一個西方視角，這是值得懷疑的。

郜元寶：《驢得水》倒像是美國人拍的電影，因為在美國眼里，中國人可能就真的是這樣“不可思議”。但這也不能全怪美國人，多年來介紹給美國人的中國當(dāng)代文學(xué)主要就是兩種類型，即魯迅先生早就指出過的，“奇特的（grotesque），色情的（erotic）”，并且還要竭力夸大，結(jié)果整個中國當(dāng)然就是“不可思議”的了。

中國作家對馬爾克斯的接受可能是災(zāi)難性的。中國社會本來需要理性，清明的、講道理的理性。馬爾克斯的《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》從第一頁開始就荒誕加狂歡，好像無論寫得多熱鬧都不為過。之前的中國作家，從魯迅到高曉聲，都主張冷靜地觀察、分析社會現(xiàn)象和人生現(xiàn)象，然后再寫出作品，但如今這樣的方式好像太迂回、也不太可能走紅了。馬爾克斯的寫法被許多作家效仿，因為它至少在表面上是很容易的，只要鉚足了勁，把故事講得奇特、荒誕而又喧鬧無比，就先聲奪人，成功了一大半。靜下心來，入情入理地寫，一磚一瓦砌起來，反而更加艱難。發(fā)羊癲瘋一樣掄圓了糊涂亂抹，讓觀眾讀者看不出破障，猜不出虛實，這是作家藝術(shù)家們的策略，也是心虛的表現(xiàn)，因為這樣容易藏拙。

丁羅男：《驢得水》還有一個問題，是定位有點尷尬。它是商業(yè)運作，但又有著藝術(shù)電影的追求。塞爾維亞導(dǎo)演庫斯圖里卡特別擅長拍攝荒誕、狂歡的電影，他的代表作《地下》就是荒誕劇，但《地下》拍得多好，不管看上去多荒誕，核心的東西很清晰。但《驢得水》就讓觀眾搞不清楚主創(chuàng)的目的。

《驢得水》在商業(yè)上有成功之處，它的話劇版也完全是商業(yè)操作。我并不反對商業(yè)操作，但前提是，創(chuàng)作者要把故事說圓，要學(xué)會合理夸張，也不要刻意把商業(yè)包裝成深刻來引導(dǎo)輿論。諷刺喜劇不能把諷刺落在簡單的表面批判上。

這兩年，這一類型的喜劇電影特別多，把年輕觀眾都培養(yǎng)成了同一趣味。包括《泰囧》這一類的商業(yè)喜劇電影，我也不是很欣賞。現(xiàn)在我們的觀眾笑點太低，他們觀影看戲的愿望非常簡單，就是滿足自己笑一笑的需求。糟糕的是有些劇評人、影評人，甚至圈內(nèi)人也在為這類作品一味地叫好。

當(dāng)下的各種藝術(shù)形式，大多在去政治化，注重娛樂化，同時藝術(shù)的含量卻越來越弱。在政治、藝術(shù)、娛樂這三個方面，藝術(shù)是最薄弱的。其實，無論是表現(xiàn)政治或者娛樂，都需要依賴藝術(shù)的呈現(xiàn)，才能站得住腳。長此以往，年輕觀眾習(xí)慣于欣賞這一水平的藝術(shù)作品，趣味得不到提高，是一件很危險的事情。

郜元寶：今天的影視，對市場盲目追逐，也去藝術(shù)化，對藝術(shù)冷淡。二者合起來，也可以說是去文學(xué)化，即以為可以拋棄傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，另搞一套，出奇制勝。但是你忽略了文學(xué)，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)某一天就會來和你論理?？杀氖?，今天用文學(xué)的名義來和他們論理的人越來越少了，很多人看影視、甚至看文學(xué)本身，不是看它整個的架構(gòu)和觀念，而是看它的一些碎片，覺得某個碎片好像還可以，笑一笑就拉倒了。我們要追問的是，在這個商業(yè)時代和產(chǎn)業(yè)時代，文藝創(chuàng)作就命該如此嗎？

丁羅男：文學(xué)是靈魂。

郜元寶：是的。蔡元培說過，文學(xué)是一切藝術(shù)的靈魂。他先講文學(xué)在一般文化中的地位，再講文學(xué)在一般藝術(shù)中的地位。他講的文學(xué)不是有形的，不是指作家作品，而是文學(xué)的思維方式、想象方式、感受方式、語言方式，甚至民族的綜合的素養(yǎng)。

詩意并不只是高蹈、高雅，通俗作品同樣可以有詩意

丁羅男：即使拋開文學(xué)性來看，現(xiàn)在的影視、戲劇的敘事也不行。很多戲劇作品的呈現(xiàn)十分碎片化，像一個個小品串聯(lián)。這已經(jīng)構(gòu)成娛樂時代戲劇的一大特征了。

而且，我覺得現(xiàn)在的商業(yè)戲劇和商業(yè)電影，都存在一個認(rèn)識上的誤區(qū)。這些創(chuàng)作人員會認(rèn)為，既然是商業(yè)作品，粗制濫造一點也沒有太大關(guān)系，評論家不要用其它標(biāo)準(zhǔn)來要求我，我只要能博得觀眾一笑就可以了。所以，他不注重劇本的推敲。理論上說，現(xiàn)在大熱的IP戲劇也是如此。IP戲劇直接以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為藍(lán)本，以文學(xué)自帶的粉絲為目標(biāo)觀眾群，賺到粉絲的錢就算達(dá)成目標(biāo)，所以他們不是以做一臺精品的態(tài)度來創(chuàng)作的。其實，即使是商業(yè)戲劇，也應(yīng)該有更高的藝術(shù)追求。百老匯連續(xù)上演幾十年的音樂劇，無一不是經(jīng)過精心打磨，從劇本到表演，從音樂到舞臺，精益求精，常演不衰，那才是好的商業(yè)戲劇。

所以，商業(yè)戲劇同樣要有藝術(shù)追求，要走出急功近利的誤區(qū)，不能因為“商業(yè)”二字就降格以求。但是，現(xiàn)在進(jìn)行商業(yè)制作的舞臺作品都有點降格以求，馬馬虎虎召集幾個人，本子不行，表演不行，不去琢磨。也不用成本較高的一線演員，把舞臺美術(shù)弄得眼花繚亂，能迷惑住年輕觀眾，就算達(dá)到了目的。

比如說《盜墓筆記》，舞臺很絢爛，有些年輕觀眾從來沒有看過戲劇，因為《盜墓筆記》走進(jìn)劇場，但戲劇并沒有給予他們超越文本的體驗，也就無法吸引他們下一次繼續(xù)走進(jìn)劇場。但是，如果主創(chuàng)在最初就是以精品的要求來進(jìn)行創(chuàng)作，在原著的基礎(chǔ)上有所提高和創(chuàng)新，就可能培養(yǎng)出一批觀眾。

郜元寶：確實，現(xiàn)在中國整個影視創(chuàng)作包括文學(xué)創(chuàng)作，已經(jīng)完全不碰政治了，或者說作者們本身對政治的興趣淡漠了。而藝術(shù)內(nèi)含的純文學(xué)、純文藝追求，也因為長期的市場規(guī)訓(xùn)而淡漠了，大家都擠在商業(yè)娛樂的天地里。

長期以來，我們在創(chuàng)作中去政治化，大家已經(jīng)習(xí)以為常，但現(xiàn)在有學(xué)者認(rèn)為對中國文化的研究應(yīng)該再政治化，這其實很有道理。當(dāng)然再政治化之后怎么辦，也一言難盡。但我們可以借用這個說法，就是可以再文學(xué)化、再學(xué)術(shù)化、再文化化，就是把上世紀(jì)八十年代我們曾經(jīng)一度很嚴(yán)肅、很認(rèn)真討論的事情，在新的市場條件下重新引入。未必再原封不動搬用上世紀(jì)八十年代那一套東西，但對事情本身的關(guān)心還是必要的。這是一個大問題，《驢得水》這個小小的電影是否能夠扛得起這樣的話題，暫且不去管它。

“再文學(xué)化”的背后，包含了再政治化、再學(xué)術(shù)化、甚至再嚴(yán)肅化的問題。近幾年的娛樂片，我們對它們的批評是潰不成軍的，它們本身也潰不成軍。中國的評價體系本身是非?；靵y、非常薄弱的。很多曾經(jīng)做專業(yè)文藝批評的人，都不愿意再用專業(yè)去評判它們。因為在他們的辭典里，專業(yè)這個詞的含義早變了。他們的專業(yè)指的是在文化創(chuàng)意、文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域里如何操作，從文學(xué)的、哲學(xué)的、歷史的文化角度來評判，反而已經(jīng)是不專業(yè)，甚至很不專業(yè)了。所以我覺得可以再專業(yè)化，用我們的專業(yè)來跟他們的專業(yè)對話一下。我們不反對商業(yè)化、不反對娛樂化，但我們可以追問：你們自己對商業(yè)化、娛樂化的理解是否徹底？如果商業(yè)化、娛樂化就是賺取觀眾的一點笑，在市場上占有一定份額，這絕對不是專業(yè)的商業(yè)化娛樂化的理解。

丁羅男：在當(dāng)下的戲劇教育中，文學(xué)的缺失也是一個很大的問題。戲劇學(xué)院學(xué)表導(dǎo)演的學(xué)生，不好好學(xué)名劇賞析課，不會對劇本進(jìn)行深度分析，更多的是在學(xué)習(xí)技術(shù)性的內(nèi)容，表演、導(dǎo)演變成了一種技術(shù)操作。所以，我一直在呼吁學(xué)戲劇影視的學(xué)生要重視文學(xué)修養(yǎng)，要懂得什么是詩意。詩意并不只是高蹈、高雅，通俗作品同樣可以有詩意。我認(rèn)為《驢得水》這樣的作品缺少的就是詩意、韻味，甚至還沒有真正進(jìn)入審美的層次。

郜元寶：看起來，我們是在追問或者要求藝術(shù)品要有立得住的文學(xué)內(nèi)核，實際上，因為整個文化系統(tǒng)包括編、導(dǎo)、演、觀眾、評論者存在著粗俗化的問題、隨便的問題、趣味的問題，所以這病不是一個簡單的文學(xué)圈內(nèi)部的問題，只不過突出地表現(xiàn)為文學(xué)的問題而已。

話劇《蔣公的面子》的“成功”，就很能說明舞臺藝術(shù)上文學(xué)的重要性。這個劇本在舞臺上并沒有很好的看點，甚至有些沉悶，但這個本子有高度的文學(xué)性，我們透過不太成功的舞臺演出也能看出它背后的東西，所以大家認(rèn)可它。這個時候我們的詞匯、專業(yè)的落腳點就發(fā)生游離了，我們不太講究舞臺技術(shù)是不是夠?qū)I(yè)，在這一點上我們原諒它，因為文學(xué)上它是成功的。我記得其中一個情節(jié)，如果不去吃飯，一個教授的藏書就運不出來了，另一個教授安慰他說沒關(guān)系：“楚人失之，楚人得之，何求之有？”這個典故一般觀眾可能聽不懂，但編導(dǎo)好像不在乎舞臺演出和觀眾的接受，就這樣原本端到舞臺上去了。盡管這樣，大家還是接受的?？梢娢覀儾皇遣欢迷u價，只是現(xiàn)在可供評價、可供揣摩的東西太少，我們不得不關(guān)注的都是胡鬧出來的東西。