色彩是琴上的黑白鍵，眼睛是打鍵的錘，心靈是一架具有許多琴鍵的鋼琴。——康定斯基

康定斯基《藍山》，1908

康定斯基《莫斯科，祖博夫斯基廣場》，1916

康定斯基《即興揮毫，第29號》，1917

瓦西里·康定斯基（1866—1944），出生于俄羅斯的畫家和美術(shù)理論家。他是現(xiàn)代藝術(shù)的偉大人物之一，同時也是現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實踐上的奠基人。

整整一個世紀前的1917年，康定斯基創(chuàng)作了與他以前畫風(fēng)迥異的《即興揮毫，第29號》，非幾何形的流暢筆觸充滿了畫布的每一個角落。色塊、色彩、色調(diào)；曲線、直線、折線——一個世紀之后，我們或許可以從這些夢一般浮在畫布之上的元素中，找到那個時代的隱喻。

與18世紀、19世紀不同，20世紀的藝術(shù)史支離破碎。在這漫長的一百年里，有很多個值得我們記住的年份，這些特殊的年份都有相應(yīng)的偉大作品存世。就讓我們舉起理智的手術(shù)刀，在歲月殘腐的軀體上，一點一點地探尋，一絲一絲地抽離，選取一個與偉大作品相攜而生的年份，作為我們的樣本。

這一年，是公元1917年，整整一個世紀之前。剛剛過去的1916年，50歲的俄羅斯抽象主義畫家瓦西里·康定斯基創(chuàng)作了數(shù)幅以莫斯科為主題的油畫，它們寫實、具象、樸素、笨拙，充滿了憂憤哀傷的藍灰色調(diào)。而這一年，康定斯基創(chuàng)作的《即興揮毫，第29號》則與他以前畫風(fēng)迥然，這幅作品幾乎完全是自由的，非幾何形的流暢筆觸充滿了畫布的每一個角落。

1919年，康定斯基將他的風(fēng)格揮灑到他著名的作品《灰色，第222號》中，完全自由的非幾何形被發(fā)揮到極致。由此開始，他一發(fā)而不可收。1920年，康定斯基創(chuàng)作了《白線，第232號》，邊緣輪廓分明的彎曲毫無節(jié)制地駕馭著畫面剩余地帶的規(guī)則直線，曲線和直線在色彩背后角逐，色彩因形狀而糾結(jié)。1923年，康定斯基的風(fēng)格再一次轉(zhuǎn)變，他創(chuàng)作了《強調(diào)的是角，第247號》，彎曲的表達幾乎不見了，一切都被有規(guī)則的堅硬輪廓所取代。

色塊、色彩、色調(diào)；曲線、直線、折線——一個世紀之后，我們似乎從這些夢一般浮在畫布之上的元素中，找到了那個時代的隱喻。

一

那時，風(fēng)靡于世的高更、梵高、馬蒂斯等現(xiàn)代主義者更喜歡憑直覺和情感來創(chuàng)作，在他們看來，自然主義和現(xiàn)實主義的原則——不帶偏見和傾向性地反映自然的本來面目——倘若不是無意義的空想，便是一種不可能的存在。

這種態(tài)度意味著對現(xiàn)實主義的全面拋棄，因為它把對構(gòu)圖的審美要求置于對再現(xiàn)的語義要求之上。藝術(shù)作品成為一種新的、獨立的現(xiàn)實。這表現(xiàn)在高更對歐洲文明的排斥和對動人心緒的形式及色彩所蘊含的排他性質(zhì)的贊美中；恩索爾突然背棄了精致的繪畫，轉(zhuǎn)向一種表現(xiàn)驚人主題的故作驚人之態(tài)的技巧；蒙克運用幻想形象，把他個人的苦痛賦予公開的形式；梵高狂熱而有節(jié)制地對自然加以變形并強化夸張自然的色彩，以創(chuàng)造一種表達力強大的藝術(shù)；羅丹通過形象的表面和緊張的動態(tài)有力地表現(xiàn)感情……作為一種現(xiàn)代的否定，這種傳達心靈的表現(xiàn)方式是一團偉大的發(fā)酵劑，它使自它以后近一個世紀的藝術(shù)史都處于運動之中，這種革命不僅僅是在駕馭文字和藝術(shù)方面，而且在想象、情感、趣味和思想方面都意味深長，它包含和凝聚為一種感情、一種道德、一種政治，一種衣著方式、一種愛的方式、一種生與死的方式。

在寫實主義的廢墟上，致力建設(shè)一個新城市的另一個勞作者是康定斯基。

康定斯基是很晚才開始畫畫的，他年輕時一直學(xué)習(xí)法律和政治經(jīng)濟學(xué)。1896年，三十而立的民俗學(xué)博士、法律系教授康定斯基為了學(xué)習(xí)藝術(shù)只身來到德國的慕尼黑。在這里，他一下子就被彌漫在這個城市的新藝術(shù)運動的氣氛迷住了。四年后，康定斯基從慕尼黑美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。1903年，他開始了歐洲及北非之行，并實地考察了各國現(xiàn)代藝術(shù)運動的發(fā)展狀況。1908年，康定斯基決定定居慕尼黑，并開始了他的職業(yè)畫家生涯。

花費了將近二十年的時間，康定斯基將俄羅斯在抽象和構(gòu)成方面的探索傳播到德國，以及以歐洲為中心的西方世界。1911年—1914年，康定斯基同一群志趣相投的朋友合編了一本書，他們將這本書的名字定為《藍騎士》。從此，“藍騎士”成為這個由眾多藝術(shù)家組成的松散團體的代名詞。1914年，康定斯基從硝煙彌漫的德國逃回俄羅斯，在俄國至上主義和構(gòu)成主義的影響下，他的繪畫逐漸從自由抽象轉(zhuǎn)向一種抽象的形式。

正是康定斯基，徹底完成了對一個主題的告別，這個主題在19世紀中葉甚至是20世紀是鑒別藝術(shù)家的唯一標準?？刀ㄋ够云浯罅康睦L畫作品、理論著述和天才的悟性成為持續(xù)了近半個世紀的抽象繪畫的先知和先驅(qū)之一，盡管他后來從亨利·盧梭的原始派繪畫中看到了寫實藝術(shù)和抽象藝術(shù)的并行不悖和新寫實藝術(shù)的崛起，他一生孜孜以求的仍是如何把對純形式的意義的思索轉(zhuǎn)變成一個可以言說的語言體系?？刀ㄋ够姆蔷呦罄L畫大約從1910年他創(chuàng)作第一幅抽象水彩畫《構(gòu)圖七號》算起，同年，他寫了《論藝術(shù)里的精神》，表明他的思想已完全超出了繪畫的范疇。在這本書中，他提出了他對藝術(shù)本質(zhì)的反思，特別是對非傳統(tǒng)抽象本質(zhì)的反思后得出的結(jié)論。他針對非傳統(tǒng)擔負的作用所提出的反映基本宇宙規(guī)律和超感覺現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)的觀點，成為后來的構(gòu)成主義的理論基礎(chǔ)和證明。

很少有人提到康定斯基的近視眼和他的精神疾病，然而正是這兩者使他易于把遠處的東西看成是輪廓不清而色彩鮮明的斑塊。他的繪畫還與他從孩提時代起就對色彩的情感聯(lián)系的不同尋常的敏感有關(guān)，這使他有力地發(fā)展了聯(lián)覺和把特殊色彩與氣味同樂聲聯(lián)系起來的天賦。這些不同的感覺各有各的特點，在他的記憶深處留下了生動長久的印象，因此，他發(fā)現(xiàn)，要在繪畫中再現(xiàn)深深地打動他的色彩是不可能的，必須通過一種直覺的跳躍，而不是邏輯思維得出結(jié)論，即藝術(shù)與自然是兩個分離的“世界”，有著不同的原則和目標?？刀ㄋ够虾踹壿嫷叵嘈潘囆g(shù)的“獨立存在”，相信一件藝術(shù)品成功或失敗靠的是固有的審美原則，而不是依照它是否與外在的世界相似。

色彩和構(gòu)圖，尤其是顏料色彩，構(gòu)成了畫面的終結(jié)。藝術(shù)世界是一個獨立的世界?？刀ㄋ够鶎Υ说睦斫庠从谒麑︻伭系纳屎吞匦缘膹娏腋惺?，這使得他以后的作品中，鮮亮的色彩和奔放的筆觸更加明確地越來越少依賴于主題的可能性。非具象的暗示、畫面的無主題的整體表現(xiàn)以及使用半即興技巧成為繪畫的重點。

康定斯基一再證明藝術(shù)的表現(xiàn)和構(gòu)成是首要的，遠比作品的內(nèi)容更為重要，他甚至把再現(xiàn)事物看成是一個干擾對符號因素的注意力的原因，應(yīng)該予以消除，以便擴大繪畫形式所固有的表現(xiàn)性特質(zhì)，雖然他并沒有明確地貶低再現(xiàn)性事物。從一名藝術(shù)家和一名觀賞者的角度，康定斯基把一件藝術(shù)品的優(yōu)劣分為“內(nèi)在”和“外在”因素。他更認可內(nèi)在的因素，即感情方面或表現(xiàn)性的內(nèi)容，把它說成是“在觀賞者心中激起相似情感”的“藝術(shù)家心靈深處的情感”。純粹的藝術(shù)家只尋求表達“內(nèi)在的和根本的”感情，而忽視表面的和偶然的感情。藝術(shù)家應(yīng)該目光深邃，洞穿事物的本質(zhì)，在藝術(shù)隨著時間的推移而逐漸成熟的同時，藝術(shù)家應(yīng)該試圖表現(xiàn)“更精細的情感，但至今未被提上日程”。最后的目標是“只有藝術(shù)才能構(gòu)成的本體，以及只有藝術(shù)才能通過適合自己的表現(xiàn)方式清晰地表達出來的本體”。正是這種獨特的、內(nèi)在于作品的表現(xiàn)方式，才是聯(lián)系各個時代的真正藝術(shù)的共同因素。藝術(shù)發(fā)展的過程在于其精髓與時代的微妙關(guān)系；藝術(shù)家的視野應(yīng)該不停留于他所在的時代。這樣的藝術(shù)和藝術(shù)家，他說，才能獲得“永恒”。

二

康定斯基的觀點，無疑明顯地反映著他那個時代的觀念和主張：他的俄國血統(tǒng)和東方正教背景使他醉心于神通學(xué)，極力強調(diào)內(nèi)省、直覺和潛意識對于理解和造就新藝術(shù)的重要性，這從他的著作中可以清楚地看到，他把俄國女神通學(xué)家布拉瓦茨基夫人迎合群眾趣味的唯靈論，原原本本地應(yīng)用到他的藝術(shù)中去了。他在巴黎居住期間，受到了多種多樣的創(chuàng)造性影響，其中包括法國哲學(xué)家亨利·柏格森。

在科學(xué)技術(shù)發(fā)展面前，他選擇了與未來主義和構(gòu)成主義相反的道路，離開物質(zhì)世界，或者至少通過把藝術(shù)歸于精神世界之內(nèi)而調(diào)整了由于全世界一起強調(diào)物質(zhì)進步而導(dǎo)致的不平衡。這些是康定斯基的藝術(shù)觀的哲學(xué)盔甲。

康定斯基的觀點還受到了德國美學(xué)家威廉·沃林格的啟發(fā)。后者對當時直到以后的藝術(shù)和藝術(shù)史的影響都是巨大的。赫爾伯特·里德曾評價說：“他給予德國人所渴求的東西——從美學(xué)上和歷史上論證一種不同于古典主義的、不受巴黎和地中海傳統(tǒng)影響的藝術(shù)。”沃林格1907年提出、1908年發(fā)表博士論文《抽象與移情：對風(fēng)格心理學(xué)的貢獻》。在這部書中，沃林格針對當時流行的“移情說”，從藝術(shù)史的角度論證了藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)不是簡單的物質(zhì)感受或自然慕仿，而是出于某種心理上的“需要”，這種“需要”是人類內(nèi)在的應(yīng)世觀物的“世界感”的結(jié)果，而這正是藝術(shù)的絕對目的。他非常贊成黑格爾在藝術(shù)史研究中引入的“藝術(shù)意志”這個概念。

藝術(shù)的絕對目的是一種作為藝術(shù)本質(zhì)的形而上的實在：不以現(xiàn)實目的和形式為限，但仍然是一切藝術(shù)品的內(nèi)在本質(zhì)。一切藝術(shù)品都可以被視為它們的客觀化，反之，一切藝術(shù)品都導(dǎo)源于某種抽象的、普遍的概念。

康定斯基認為：只有這種“內(nèi)在需要”，才會產(chǎn)生“內(nèi)在意義”和“內(nèi)在共鳴”，才會產(chǎn)生“精神上的震動”。在提到這種“內(nèi)在需要”時，康定斯基的態(tài)度是不堅定的：一方面，藝術(shù)品應(yīng)該是藝術(shù)家個性的真實表現(xiàn)，就像打上了他那個時代的烙??；但一方面，藝術(shù)品同時也是藝術(shù)的永恒的“精髓”。那么藝術(shù)品就應(yīng)該既是主觀的又是客觀的。在主觀方面，康定斯基堅持認為，一件藝術(shù)品應(yīng)該是直覺地構(gòu)成的，以對其要素的感性和表現(xiàn)性特征的充分了解為基礎(chǔ)，而不是靠邏輯創(chuàng)造出來的；它也應(yīng)該是自然而然的，而不是靠既定的慣例。在客觀方面，他又似乎相信，一個真正的審美構(gòu)圖應(yīng)符合宇宙規(guī)律，對這樣構(gòu)成的藝術(shù)品的欣賞把藝術(shù)家和欣賞者直接地帶進與比外觀世界更根本的現(xiàn)實的認識關(guān)系中。

在這里，他更傾向于前者，即藝術(shù)的視覺因素與人類內(nèi)心生活的直接關(guān)系。與畢加索不同，康定斯基是藝術(shù)領(lǐng)域的一代摧毀者，也是一代建設(shè)者。畢加索聲稱“摧毀家的藝術(shù)”之后，他和布拉克與整代分離主義者與后繼者留下的不僅是色彩和韻律的融合，還有破碎的殘跡?？刀ㄋ够鶆t使用著他自己制定的藝術(shù)法則和視覺邏輯，重申藝術(shù)自身的完整統(tǒng)一，他進行這種藝術(shù)探索的目的，是要賦予美以新的特性——一種更穩(wěn)定、更豐富、更自由的一致性。

康定斯基用他的創(chuàng)作證明著他的理論。他早期的創(chuàng)作受野獸主義的影響，傾向于使用平涂色塊，色彩從描述中分離出來，畫面中的各種物體的重量仿佛被色彩的活力拔了錨似的，充滿了古怪的膨脹和異常的喧鬧。1909年，康定斯基在《穆爾諾附近有火車頭的風(fēng)景》里描畫了一個色彩絢麗的、有點像玩具的似夢的幸福世界，這是這個時期常常出現(xiàn)在他作品中的世界對象，這種天真的浪漫主義幻景以斯拉夫神話故事中的往事的形式出現(xiàn)。

康定斯基在早期著作和作品中表現(xiàn)了與象征主義者們一樣的對“聯(lián)覺”的興趣，這是從一種感覺到另一種感覺的直接轉(zhuǎn)移。作為先后在慕尼黑和穆爾諾居住過的流浪者，康定斯基對“青年風(fēng)格”運動中的神秘主義、浪漫主義潮流特別敏感，這使他對高度抽象的形式非常感興趣。他的俄國流浪者的身份還使得他的背后有著一個抽象的極端程式化的傳統(tǒng)，伴有嚴肅的精神含義和教訓(xùn)目的，這就是偶像的傳統(tǒng)。這些使得他相信一種色彩的抽象語言是可能存在的，這種存在以他異常強烈的視覺反應(yīng)和極為鮮明逼真的記憶力為基礎(chǔ)。

康定斯基認為色彩總可以分為兩大類：暖的和冷的，鮮明的和暗淡的。每種顏色都具有四種基本色調(diào)：鮮明的暖和暗淡的暖；鮮明的冷和暗淡的冷。一般說來，暖色意味著接近黃色，冷色意味著接近藍色。這種差異體現(xiàn)在一種水平運動中：暖色向觀眾逼近，而冷色卻離開觀眾向后退縮。黃色是典型的大地色。它沒有多大深度，如果人們持久注視著任何黃色的幾何形狀，會感到心煩意亂。它刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘?。隨著黃色的濃度加大，它的色調(diào)也愈加尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。當它摻入藍色而偏向冷色時，就會產(chǎn)生一種病態(tài)的色調(diào)。如果用黃色來比喻人的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是狂躁狀態(tài)。一個瘋子總是毫無目的地到處襲擊別人，直到他筋疲力盡為止。黃色能使我們回想耀眼的秋葉在夏末的陽光中與藍天融為一色的那種燦爛景色。藍色是典型的天空色，給人的最強烈的印象就是寧靜，藍色常常代表深度——離開觀眾向后退縮，向它自身的中心收縮——色調(diào)愈深，距離感就愈大，它所引起的對遠方的無限呼喚和對純凈和超脫的渴望就愈加強烈。當藍色接近黑色時，它表現(xiàn)出了超脫人世的悲傷，沉浸在無比嚴肅莊重的情緒之中。藍色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠和淡雅的印象，宛如高高的藍天。藍色越淡，它的頻率就越低，等到它變成白色時，振動就歸于停止。在音樂中，淡藍色像是一支長笛，藍色猶如一把大提琴，深藍色好似倍大提琴，最深的藍色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴。

黃色和藍色的等量調(diào)和產(chǎn)生了綠色，這時兩者的水平運動及向心和離心運動互相抵消，平靜出現(xiàn)了。純綠色是最平靜的顏色，既無快樂，又無悲傷和激情。純綠色中的黃色和藍色，一旦突出了其中某一方，就會產(chǎn)生相應(yīng)的運動變化，從而改變綠色中的內(nèi)在感染力。綠色有著安寧和靜止的特性，如果色調(diào)變淡，它便傾向于安寧；如果加深，它便傾向于靜止。在音樂中，純綠色被表現(xiàn)為平靜的小提琴中音。

白色在印象主義常被看成是“無色”，它是一個世界的象征。在這個世界中，一切作為物質(zhì)屬性的顏色都消逝了，它那高遠浩渺的結(jié)構(gòu)難以打動我們的心靈。白色帶來了巨大的沉寂，像一堵冷冰的、堅固和延綿不斷的高墻。因此，白色對于我們的心理作用就像是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜。白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期。

相比之下，黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂。在音樂中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性停頓。此后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個世界的誕生，因為這一樂章在這里已經(jīng)結(jié)束。黑色像是余燼，猶如死亡的寂靜。表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色，它可以作為中性背景來清晰地襯托出其他顏色的細微變化。在這點上，它與白色不一樣：任何顏色，只要與白色相調(diào)和，就會變得混濁不清，僅剩下一絲微弱的共鳴。

白色象征著快樂歡悅、純潔無瑕；黑色則象征著悲哀和死亡。黑白混合產(chǎn)生的灰色，是沉默和靜止的，因為它由兩種惰性顏色合成，它的靜止中根本不包含綠色中的那種潛在的活性。靜止的灰色顯示出一片荒涼、蕭條。灰色愈暗，凄涼和沉悶的色調(diào)愈明顯、愈濃重。當灰色被減淡一些時，它就像是恢復(fù)了生機，仿佛有了新的希望。綠色和紅色的視覺混合產(chǎn)生了同樣的灰色，它是消極和熱情的精神融合體。

紅色的無限溫暖是具有黃色的那種輕狂的感染力，但它卻表達了內(nèi)在的堅定和有力的強度，它獨自成熟地放射光芒，絕不盲目耗費自己的能量。紅色總是帶有物質(zhì)性的痕跡，在特征和感染力上，鮮明溫暖的紅色和中黃色有某些類似，它給人以力量、活力、決心和勝利的印象，它像樂隊中小號的音響，嘹亮、清脆，而且高昂。紅色所表現(xiàn)出來的各種力量都非常強烈：紅色給人以尖銳的感覺；棕色是中性顏色，缺乏運動，它與紅色的混合物表面上只發(fā)出極其微弱的聲音，但其內(nèi)部卻回響著強有力的和聲；朱紅一旦經(jīng)過很好的配置會發(fā)生長號所發(fā)出的那種聲音或像鼓聲所發(fā)出的那種轟響；冷紅則隨著活動因素的消失，其內(nèi)在的光耀逐漸增加，在音樂中，與其對應(yīng)的是大提琴熱情洋溢的中音；偏冷而鮮艷的紅色包含著明顯的肉體和物質(zhì)因素，但它總是單純的，仿佛少女艷若桃李的臉龐，在音樂中，對應(yīng)著悠揚動聽的小提琴；暖紅被黃色增強后就成了橙色，這一調(diào)和幾乎使紅色達到直沖向觀眾的程度；橙色是一位對自己的力量深信不疑的人，它的音調(diào)宛如祈禱的鐘聲，或者是深厚的女低音，或者是一把古老的小提琴所奏出的舒緩、寬廣的聲音。

如果說橙色是由于摻入了黃色而更接近人類的紅色，那么紫色卻是由于摻入了藍色而與人類疏遠的紅色。偏紫的紅色是冷色，因為精神需要是不允許暖紅和冷藍相互混合的。因此，紫色無論在精神意義還是感官性能上總是冷卻了的紅色，帶有病態(tài)和衰敗的性質(zhì)，在音樂中，它相當于一只英國管或是一組木管樂器（如巴松管）的低沉音調(diào)。

色和形的分類是無窮盡的，其結(jié)合與影響也是無窮盡的?？刀ㄋ够J為，色彩是能直接對心靈發(fā)生影響的手段：“色彩是琴上的黑白鍵，眼睛是打鍵的錘，心靈是一架具有許多琴鍵的鋼琴?！彼囆g(shù)家是手，他通過這一個或那一個琴鍵，把心靈帶進顫動里去。

三

承認一門藝術(shù)有可能取代另一門藝術(shù)，不等于否定各門藝術(shù)之間的必然差別，相反，各種不同的藝術(shù)形式能取得相同的內(nèi)在情致；每一門藝術(shù)又賦予這同一的內(nèi)在情致以自己的特色，從而使它獲得為任何單一的藝術(shù)所不能企及的豐富和力量。通過各種不同藝術(shù)的結(jié)合和沖突，有可能產(chǎn)生出深刻而有力的藝術(shù)形式?？刀ㄋ够麛嗟貙懙溃?/p>

色彩的沖突，打破平衡的感覺，動搖不定的法則，出其不意的襲擊，疑難的問題，徒勞的抗爭，暴風(fēng)驟雨，斷裂的鏈條，對立和矛盾——所有這一切組成了我們今天的和諧。從這種和諧中產(chǎn)生出的作品是色彩和形式的混合物，它們各自有其獨立的存在，但又融匯于共同生命之中。這就是我們稱之為內(nèi)在需要的力量所創(chuàng)造的圖畫。

傳統(tǒng)藝術(shù)源于自然，而從梵高開始，藝術(shù)開始掙脫自然的束縛，藝術(shù)在摹仿當中，把各種自然對象和事物作為的心靈的符號加以運用，康定斯基將這種符號變成純粹的象征符號。盡管在純粹的精神基礎(chǔ)之上的建設(shè)是一件緩慢的事情，但人的精神對美的本能的、內(nèi)在的向往增生了藝術(shù)?，F(xiàn)代靈魂藝術(shù)家的先驅(qū)之一梅特林克說：“世界上沒有任何東西具有靈魂對美的那種興趣和接受力。因此，幾乎沒有什么人能拒絕聽從一個沉溺于美的靈魂指引?！笨刀ㄋ够皇前乩瓐D主義者，不是用觀念指導(dǎo)創(chuàng)作的，他相信是一種內(nèi)在感情主宰著他的理論和創(chuàng)作：“在高度敏銳的人身上，到達心靈的道路是那么直接，心靈本身又是那么敏感，所以任何感覺到的印象都直接通向心靈，又從那里通向其他感官?！边@種對逐漸形成的來自心靈的內(nèi)在感情的表現(xiàn)經(jīng)過反復(fù)甚至是吹毛求疵的檢驗、加工后“構(gòu)成”的“結(jié)構(gòu)”才是作品的真實基礎(chǔ)，而讀者自會對這些東西心領(lǐng)神會。

康定斯基想確定一種形狀和色彩的象征性語言，這種語言試圖顯示形式和感覺之間直接的象征聯(lián)系。他1910年到1913年的作品中的形象被玫瑰紅、緋紅、黃、蔚藍、翡翠色和深藍紫的飛舞所掩蔽，在全面飽和的色彩中，形狀沉沒到難以辨認的程度，對象的呈現(xiàn)成了一種色彩的明暗、一些線條的痕跡，整個畫面充滿了分裂、荒誕、混亂，以及隱匿在其中的某種存在的軌跡。這種創(chuàng)作同時也基于他對藝術(shù)的另一種理解——他試圖把他的抽象畫同原子的分裂聯(lián)系起來，在他看來，原子的分裂象征著固體的消失。

然而，到了1913年底，在康定斯基的更加表現(xiàn)主義的抽象畫中已經(jīng)基本上找不到比喻的內(nèi)容了，他接受了中國畫技法中強調(diào)紙上空白的重要的觀點，把“虛的畫布”看成是比某些畫面更美：“好像是：真空虛，沉默，無所謂，幾乎是麻木。實際上是：充滿著緊張，具千百低微的聲音，充滿等待?！笨瞻妆旧砭褪且环N方位，它的存在在于維持某種特定的維度?！逗诰€，N0.189》表現(xiàn)了一種更為大膽開拓的抽象觀念：玩弄色彩、強調(diào)線條、創(chuàng)造新意、協(xié)調(diào)騷動的畫面。然而，單純的色彩和無意義的形狀本身構(gòu)造了一種意蘊：紅、黃、藍、白原色色塊清新透明，輕柔地擴張，引發(fā)了一種久違的春天的快樂。畫面布局時而嚴密，時而簡練，時而厚重，時而單薄——純粹的物質(zhì)世界不會醞釀如此復(fù)雜而美妙的變化，那種不動聲色的變形處理就如同一條窄窄的羊腸小道將我們引入一片坎坷的灌木叢、一片廣闊的大草原、一片郁郁蒼蒼的原始森林——畫面通過自身的結(jié)構(gòu)和線條暗示出一些永恒的頗耐人尋味的東西。

1914年，德國和法國之間的矛盾愈加突出，加夫里若·普林西普槍殺奧匈帝國皇儲斐迪南大公夫婦的“薩拉熱窩事件”成為戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索，德國迅速硝煙四起?？刀ㄋ够与x德國，“藍騎士”從此解散。

離開“藍騎士”的康定斯基，繼續(xù)在確定這種形狀和色彩的象征語言的努力中，努力創(chuàng)作大量雖有價值、卻相當枯燥乏味的唯我論繪畫。

這是一個世紀之前的偉大時代。直到今天，我們似乎都沒有發(fā)現(xiàn)任何跡象，以說明一個海綠色底子上的黑邊紫紅三角形能對觀眾表示它對康定斯基所表示的同樣的感情，那種對通神論的朦朧的虔誠和維持表現(xiàn)主義漫長傳統(tǒng)的環(huán)境似乎已經(jīng)過去，神秘而天真、喧囂而純潔的1917年，似乎一去不返。

1916—2016，轉(zhuǎn)瞬即逝的一百年，像一列高速的列車，呼嘯著奔馳而去。時間究竟是什么？其實，就是我們手心流出的水滴，是荒漠中暗逝的流沙，是與昨天和今天的一次握手擁抱，是去年和今年的一次把盞言歡，是無數(shù)個康定斯基那些椎心泣血的追尋、響遏行云的追索、擲地有聲的追問——逝者如斯夫！

（作者系作家，人民日報高級記者）