范瑞娟

范瑞娟走了。她年過九旬，纏綿病榻日久，大家心里多有準備，但這個消息對熱愛她的戲迷而言，仍是“誰知晴空起霹靂”。她是新中國第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》里的梁山伯，片中的“祝英臺”袁雪芬已仙逝五年，從此梁祝相會的樓臺，便也“人去樓空空寂寂”。

《梁?！分猩讲粠熌父嬷⑴_喬裝求學(xué)的真相，吃驚地反問道：“英臺是個女的？！”而范老的舞臺形象，大概很容易讓對越劇不甚了解的觀眾發(fā)出類似的感嘆：“山伯是個女的？！”1954年7月，范瑞娟在日內(nèi)瓦被周總理介紹給剛看完影片的卓別林認識，卓別林退后兩步，頻頻搖頭。他怎么也沒想到，片中的敦厚書生居然就是眼前這位穿旗袍的小姐所扮演。

這種陽剛的男子氣概，以及其與或綺麗或俏麗的花旦形象形成的鮮明對比，便是范瑞娟給予越劇舞臺的最大貢獻。

女子越劇在上世紀二三十年代搶灘上海，第一批紅起來的是“三花一娟” （施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟）。限于時代，她們大多只留下了錄音資料，盛年的舞臺形象惟有從照片上追尋。這些唱片多為四工調(diào)，節(jié)奏十分明快，現(xiàn)在的越劇戲迷不一定能習(xí)慣。四工調(diào)好比京劇的西皮，也確實吸取了西皮的元素，但旋律仍難免失之單調(diào)，敘事被音樂趕著走、趟著走，難以進行更豐富的抒情。甚至到了上世紀40年代中期，尹桂芳、竺水招錄《破肚驗花》等唱片時仍是如此，在樸拙的咬字發(fā)音中，生旦之間的區(qū)分主要靠音色和唱詞，唱腔的作用并不明顯。

幾乎與之同時，袁雪芬和琴師周寶財合作，吸收京劇二黃唱腔，在《香妃》“哭頭”一段創(chuàng)造出“尺調(diào)”。范瑞娟和周寶財合作，在《梁祝哀史》“山伯臨終”一段創(chuàng)造出 “弦下調(diào)”。尺調(diào)和弦下調(diào)深沉哀婉，音域跨度更大，給了演員在旋律、落音、板式和小腔的創(chuàng)意上更多輾轉(zhuǎn)與發(fā)揮的空間，從而為不同流派的創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)，甫一誕生便廣為接納。除了袁、范，尹桂芳、傅全香、徐玉蘭等知名演員也結(jié)合自己的嗓音特色，在不到三十歲的年紀孕育了自己的聲腔流派。現(xiàn)在的越迷再去聽她們1947年以后的錄音，便會覺得熟悉親切，因為唱腔中不僅有了性別，而且有了性格和人物。

對比四工調(diào)時期的《梁祝哀史》和加入了尺調(diào)、弦下調(diào)的新《梁祝哀史》，乃至1953年定型成熟的電影《梁祝》，“樓臺會”里袁雪芬的祝英臺不再是傳統(tǒng)唱詞所描述的言而無信、翻臉無情，而是無可奈何的“腸欲斷心欲碎”；范瑞娟的梁山伯也不復(fù)“惱得山伯沖沖怒，我恨不得摜破你白玉杯”的咬牙切齒，是情深一往的“愚兄決不怨你”，人物形象得到了升華和統(tǒng)一。而此時距第一個紹興文戲女子科班成立，還不到三十年。

女子越劇的迅速勃興在戲曲史上可謂空前，大概也是絕后。女觀眾大量進入劇場帶來了觀劇口味的集中與騰挪，都會娛樂的五花八門為劇種發(fā)展提供了鏡鑒也提出了挑戰(zhàn)，這些都只是外部的春風(fēng)化雨。而以袁雪芬、尹桂芳等越劇十姐妹為代表的第一批流派宗師井噴式出現(xiàn)，激烈市場競爭下的思變與改革，排新劇、創(chuàng)新腔進而傳播新的思想，引領(lǐng)時代審美，才是半個世紀里小歌班發(fā)展成大劇種的內(nèi)生沖動。

上世紀40年代越劇改革風(fēng)起云涌之時，除了創(chuàng)調(diào)，袁雪芬勇于擁抱新文學(xué)，排演《祥林嫂》《一縷麻》《黑暗家庭》，打破卿卿我我的舊瓶，釀出了諷刺勸諭的新酒。而新誕生的尺調(diào)和弦下調(diào)強烈的抒情特質(zhì)，使得這些針砭舊家庭舊道德的悲劇擁有了直擊人心的力量。在這場內(nèi)容和形式的嬗變中，范瑞娟始終站在潮頭。她是《祥林嫂》里憨厚樸實的賀老六，“有的是力氣”，轉(zhuǎn)身便是《一縷麻》里的呆大少爺，一個揉進了丑角表演的人物，呆頭呆腦卻心地善良。她丹田和頭腔共鳴結(jié)合的發(fā)聲方法，中低音渾厚而高音響堂，也為類型眾多的人物塑造打下了陽剛的底色。

越劇的主要表演形式是生旦對兒戲，所以才子佳人總是“捉對兒廝殺”，最為越劇迷津津樂道的是范瑞娟和傅全香的聯(lián)袂。有了范派唱腔的沉郁頓挫作呼應(yīng)，傅派花腔更顯其華彩昳麗。激情飽滿的傅全香遇上穩(wěn)健大方的范瑞娟，人物交心背后是演員勢均力敵的交戰(zhàn)。這種交戰(zhàn)沒有千里刀光影，仿佛太極推手一般圓轉(zhuǎn)如意，嬉笑怒罵、行腔落板便是愛恨情仇，哪怕舞臺陳設(shè)疏可走馬，戲劇張力卻也密不透風(fēng)。除了《梁?！?，她們還奉獻了遺恨綿綿的焦仲卿與蘭芝妻，動人心魄的李亞仙和鄭元和，每一出都留下了膾炙人口的折子和唱段。

除了固定搭配，范瑞娟和其他流派宗師的合作也有經(jīng)典傳世，她和呂瑞英的《打金枝》，戇直的駙馬和驕橫的公主，范派的拙和呂派的巧配合得天衣無縫，是那些年中國招待外賓的“天鵝湖”，搬演了不知幾百次。開創(chuàng)者的底氣與靈氣，使得每一種排列組合都充滿了機鋒和樂趣。她們的盛年橫跨四五十年代，余澤八十年代，拋開特殊歲月的風(fēng)雨如晦，那也是越劇和這個國家、和她的戲迷最蜜里調(diào)油的黃金時代。

“憶往昔，往昔夫妻甜如蜜，憶往昔，往昔夫妻如膠漆?！痹┓曳度鹁甑臅r代越劇的奶娘是昆曲、京劇和話劇，當(dāng)下越劇的奶娘至少還有大IP。作為一個誕生剛過百年的劇種，越劇一直奉行拿來主義，舞臺上的愛情依舊纏綿悱惻，舞美風(fēng)格則日益繁復(fù)，小生也開始戴假睫毛，表演服化的矯揉造作，觀眾即使不是梁山伯，也有點兒“不辨男女三長載”。而咬字行腔的歌曲化、普通話化更是使得流派模糊，乃至性別也有點兒傻傻分不清，繞了一圈似乎又回到了原點。

眼前就是舊時景，回憶往事卻無法喜又驚。袁雪芬范瑞娟這一輩的大師，“到今夕，今夕人兒已難覓”。她們的貢獻，無論是內(nèi)容與形式，也是“到今夕，今夕唯有空成跡”，也不知道越劇如何千絲萬縷，萬縷千絲把她的觀眾系。不過也不好說，人事有代謝，娛樂形式乃至審美趣味也有代謝吧。