京劇《陽平關(guān)》中譚鑫培(右)飾黃忠，楊小樓飾趙云

“伶界大王”譚鑫培，生于1847年，卒于1917年。今年既是他一百七十周年誕辰，也是他逝世一百周年紀(jì)念。說來很有意思，書法、舊詩、京劇這些最有代表性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，總會(huì)在某個(gè)時(shí)代誕生出一位大宗師，這個(gè)人出現(xiàn)之后，便是萬法歸宗，天下混一了。即如書法之有王羲之，舊詩之有杜甫，于京劇，這個(gè)人非譚鑫培莫屬。

由于時(shí)代條件的局限，譚鑫培并沒給后人留下更多資料，只有七張半唱片、若干劇照以及一部目前不知所終的電影 《定軍山》 片段。但所謂“公之不泯者，不系乎畫像之存不存也”，譚鑫培的歷史地位與功績(jī)，早已成為無可爭(zhēng)議的史實(shí)。而且譚鑫培的傳人及再傳，留下了為數(shù)不少的音響資料，許多看過譚鑫培演出的人，也寫了大量回憶文字，都能夠讓活在當(dāng)下的人，一窺這位“伶界大王”的煌煌事跡。

今天說起來京劇的形成標(biāo)志，各種官方和非官方的史籍上，都會(huì)寫著“四大徽班進(jìn)京”。事實(shí)上那個(gè)時(shí)候與昆劇一爭(zhēng)高下的“亂彈”，與我們?nèi)缃袼牭降?、看到的京劇，還差得很遠(yuǎn)。即使到“前三鼎甲”程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝的時(shí)代，演員所追求的，還是“質(zhì)勝文”的“實(shí)大聲宏”。變革，即從譚鑫培開始。

譚鑫培的變革，最重要的還是“順勢(shì)”，順潮流之勢(shì)，也順自身之勢(shì)。之前的京劇老生，分類涇渭分明，“安工”“做工”“靠把”，主唱工的武工不靈，主做念的嗓子不好。只有到譚鑫培的時(shí)候，文武兼擅，將各種表演方式融會(huì)貫通，還在唱腔中借鑒青衣、花臉、老旦的旋律。這在程長(zhǎng)庚這輩人看來可能是離經(jīng)叛道，說他“聲太甘”“靡靡之音”。但譚鑫培的戲，比起前人大概好聽、好看了許多。

即使是 《空城計(jì)》 《洪羊洞》 這樣以唱工為主的戲，他也有很精彩的身段;即使是 《南天門》 《一捧雪》這樣以表演為主的戲，他也把唱腔修改得凝練奪人;更不用說他從花臉移植過來的 《珠簾寨》，亦莊亦諧，唱念做打并重。試想一下，如此“通而不雜”的藝術(shù)搬上舞臺(tái)，比起京劇草創(chuàng)時(shí)期的演法，吸引力不知道增強(qiáng)了多少。

表演手段的融合與革新，只是譚鑫培超越前人的一方面而已。演劇觀念的升華，也是譚鑫培名垂青史的一大原因。京劇雖然在聲腔與劇目上多承襲漢劇，但表演的理念與法則，更多地借鑒了昆劇。那種“寫意”“簡(jiǎn)練”“適度”的精神，與其他傳統(tǒng)藝術(shù)是一以貫之的。

這點(diǎn)上，譚鑫培又是一個(gè)奠定者。他不但會(huì)演不少昆曲戲，更把很多昆劇高超的理念，拿來改造皮黃。比如他對(duì) 《空城計(jì)》 唱詞的縮減，對(duì)《四郎探母》 唱腔的改動(dòng)，對(duì) 《連營(yíng)寨》 舞臺(tái)調(diào)度的處理等等。

但凡譚鑫培演過的戲，可以說沒有一出他沒動(dòng)過。小到一句唱詞、一個(gè)出場(chǎng)，大到一場(chǎng)戲的取舍、一個(gè)角色的去留。他的改動(dòng)，都經(jīng)得住市場(chǎng)與時(shí)間的雙重考驗(yàn)。時(shí)至今日，京劇舞臺(tái)上的傳統(tǒng)老生戲，大都還遵循著譚鑫培創(chuàng)改的格局。這不得不說是藝術(shù)領(lǐng)域的豐功偉績(jī)。

譚鑫培影響所及，“無腔不學(xué)譚”。后世京劇老生行開宗立派的藝術(shù)大師，余叔巖、言菊朋、王又宸、譚小培、高慶奎、馬連良、周信芳等人，都是從譚派起步，在譚派基礎(chǔ)上形成了各自的風(fēng)格。其中的余叔巖，又影響了后來的孟小冬、譚富英、李少春、楊寶森等人，依舊是各人有各人的特色。

同是 《戰(zhàn)太平》“頭戴著”，余叔巖與言菊朋唱得就不一樣;同是《摘纓會(huì)》“勸梓童”，余叔巖與譚小培唱得也不一樣;同是 《烏盆記》“未曾開言淚滿腮”，孟小冬、譚富英、楊寶森唱得各具特色，跟譚鑫培的唱片也不一樣。這就像是看王羲之《蘭亭集序》 的臨摹本，唐人馮承素的是一個(gè)樣子，歐陽詢的又是一個(gè)樣子，到元朝趙孟頫寫出來跟前人還不一樣，可誰也不能說他們不是王氏書風(fēng)。不一樣，恰恰才是可貴之處。

這種流變很值得研究。譚派藝術(shù)是有廣譜性的，它讓京劇老生藝術(shù)形成了一個(gè)非常完整，并且具有生命力的藝術(shù)體系。

說到變化的問題，學(xué)譚的人，無論是業(yè)界票界，總有人喜歡矜于一句唱詞、一句唱腔、一個(gè)身段，說“這個(gè)是譚派，那個(gè)不是譚派”，通常用來顯示自己的正統(tǒng)性。其實(shí)譚鑫培的藝術(shù)，本身就處在一種變化中，今天重聽譚鑫培留下的七張半唱片，可以說沒有一句是“死腔”，他對(duì)旋律、節(jié)奏的掌控力極強(qiáng)。真正出色的藝術(shù)大師，舞臺(tái)表演一定不是一成不變的。哪怕同一出戲，因觀眾群體、演出場(chǎng)地、臨場(chǎng)狀態(tài)的不同，每場(chǎng)演來皆有變化。

這種變化背后，是一種整體的藝術(shù)觀，不單純追求哪一句或者哪一個(gè)動(dòng)作好。有人說譚鑫培 《托兆碰碑》“碰碑”前的“甩盔”是絕活，《瓊林宴》 的“踢鞋”何等玄妙，這類記述更像是一種噱頭，反而降低了譚鑫培的藝術(shù)高度。譚鑫培，以及梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等這些繼承者，能將觀眾帶入到一種情境中，然后便是各人的自由王國(guó)，怎么唱，怎么演，都對(duì)。變化，才是生命力所在。

譚鑫培的歷史貢獻(xiàn)，并不局限在老生一行。從舞臺(tái)藝術(shù)上說，他對(duì)武生宗師楊小樓、“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等藝術(shù)大師的教益太大了。梅蘭芳在 《舞臺(tái)生活四十年》 里有很多記載，特別寫到看過譚鑫培 《捉放曹》 舞臺(tái)演出之后，給他帶來醍醐灌頂般的啟迪。荀慧生也在 《演劇散論》 中，專門寫了看譚鑫培 《失空斬》 一劇的收獲。雖說“隔行如隔山”，但也“隔行不隔理”。譚鑫培的藝術(shù)理念，幾乎成為京劇生旦凈丑各個(gè)行當(dāng)奉行的公理。

舞臺(tái)之外，譚鑫培對(duì)京劇“演員中心制”的形成也有很大貢獻(xiàn)。在“四大徽班”時(shí)代，京劇以班社為主，并不強(qiáng)調(diào)演員的主體地位。正是從譚鑫培開始，“演員中心制”逐漸形成。無論是劇目的創(chuàng)作、編排、演出，還是市場(chǎng)的營(yíng)銷運(yùn)作，都以演員為中心，具有主動(dòng)性。此后京劇群星璀璨的時(shí)代，正是在這種良性規(guī)制下形成的，這才真的是“澤被后人”。

1917年5月10日，譚鑫培病逝于北京大外廊營(yíng)一號(hào)譚宅。他的女婿、名老生演員王又宸獻(xiàn)上了這樣一副挽聯(lián):“天產(chǎn)異人，為梨園空前絕后;世稱一派，興戲業(yè)述古編新”。“述古編新”這四個(gè)字，是對(duì)譚鑫培一生卓著功業(yè)的最佳寫照。

一百年過去了，很多有識(shí)之士說，“京劇到了要尋路的時(shí)候”。其實(shí)何止京劇，許多傳統(tǒng)藝術(shù)都到了要尋路的時(shí)候。一味復(fù)古與盲目創(chuàng)新，都是病態(tài)的行為。從譚鑫培的生前一百年與身后一百年里，或許可以總結(jié)出一些道理，為解決當(dāng)下的問題提供一種思路。古人說“告諸往而知來者”，紀(jì)念先賢，繼承傳統(tǒng)，應(yīng)是為了更好的前行。