配圖：電影《大魚海棠》

配圖：電影《師父》

前不久，近20位電影研究者、評(píng)論家匯聚中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，關(guān)注同一個(gè)命題：中國(guó)電影美學(xué)走向何方？

過去十幾年，中國(guó)電影取得令人矚目的成就，如今又面臨新的挑戰(zhàn)：如何保持持續(xù)增長(zhǎng)，如何應(yīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)和外來(lái)電影的競(jìng)爭(zhēng)，如何面對(duì)新態(tài)電影受眾，如何面對(duì)新媒介環(huán)境？電影觀念、思想文化、審美價(jià)值、基礎(chǔ)理論，關(guān)切電影持久健康發(fā)展的各個(gè)維度都亟須理論闡釋和思想準(zhǔn)備。

我們?cè)诖舜螌＜野l(fā)言中摘選了3篇，從不同角度探討中國(guó)電影美學(xué)的方向，以期引發(fā)大家的思考和討論。

——編 者

美學(xué)討論關(guān)注終極命題

吳冠平（北京電影學(xué)院教授）

對(duì)于中國(guó)電影美學(xué)的討論，與對(duì)電影作為大眾流行文化產(chǎn)品的時(shí)代訴求相關(guān)。

上世紀(jì)80年代初的那場(chǎng)中國(guó)電影美學(xué)討論熱，涉及了三個(gè)問題，兩組關(guān)系，即如何理解現(xiàn)實(shí)主義？如何理解民族性？電影的本體語(yǔ)言是什么？電影與文學(xué)的關(guān)系，電影與戲劇的關(guān)系。這些都與新時(shí)期的社會(huì)、政治、歷史變化對(duì)電影的訴求有關(guān)，也與那個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵受眾有關(guān)。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影美學(xué)討論的命題發(fā)生了變化。大量有關(guān)美學(xué)討論的話題集中在：電影的商業(yè)美學(xué)是什么，數(shù)字虛擬技術(shù)帶來(lái)的電影語(yǔ)言的變化是什么。這實(shí)際上是文化認(rèn)知形態(tài)和技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的美學(xué)問題，焦點(diǎn)也是兩對(duì)關(guān)系：電影與資本的關(guān)系，電影與新技術(shù)／新媒體的關(guān)系。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化十年特別是近五年來(lái)，電影從業(yè)者以及電影觀眾也發(fā)生了很大變化。首先，年輕的知識(shí)階層和新型業(yè)態(tài)的從業(yè)者（如金融業(yè)、房地產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)等），隨著高等教育的普及和新興產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，他們逐漸占據(jù)了觀眾的主流。其次，在商業(yè)主義消費(fèi)文化滋養(yǎng)中長(zhǎng)大的一代，這些被簡(jiǎn)化地稱之為“白領(lǐng)階層”的年輕觀眾，對(duì)日常生活的消費(fèi)體驗(yàn)有著強(qiáng)烈、自覺、個(gè)性化的審美意識(shí)。他們追求精致的個(gè)人生活體驗(yàn)，對(duì)日常生活的物質(zhì)形態(tài)，如家居環(huán)境、旅游、奢侈品等往往有著風(fēng)格化的審美品位，這些日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)潛移默化地影響了這批新觀眾對(duì)電影的理解和接受。

體現(xiàn)在電影中，在主題層面，我發(fā)現(xiàn)最近幾年的藝術(shù)電影對(duì)懷舊主題格外青睞。童年故事、少年故事，塵封往事常常成為藝術(shù)電影表達(dá)的主體。這在一定意義上呼應(yīng)了這些白領(lǐng)階層的知識(shí)觀眾，樂于在一種有距離的玩賞與強(qiáng)說(shuō)愁的哀婉中，尋找具有美感的繾綣興味。而在商業(yè)片的創(chuàng)作中，欲望成為最有吸金力的主題，都市愛情、職場(chǎng)故事、尋（奪）寶題材，在不同類型元素的包裝下，你方唱罷我登場(chǎng)。欲望的滿足成為故事主人公戲劇性和人性張力的支點(diǎn)。許多商業(yè)電影在《男人裝》式的視覺風(fēng)格中包裝了一個(gè)“小確幸”的價(jià)值觀，讓那些在高壓都市生活中的年輕知識(shí)白領(lǐng)找到了想象性的視覺消費(fèi)的快感體驗(yàn)。

回顧上世紀(jì)80年代，我們進(jìn)行的美學(xué)討論常會(huì)涉及某些終極問題：我們希望現(xiàn)實(shí)是什么？電影生活和現(xiàn)實(shí)生活到底是什么關(guān)系？人將往何處去？人將棲身何處？我以為，這些終極命題并沒過時(shí)，今天時(shí)代的美學(xué)依然需要這些堅(jiān)硬的骨頭。

從藝術(shù)美學(xué)到工業(yè)美學(xué)

楊遠(yuǎn)嬰（中國(guó)電影評(píng)論家協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）

創(chuàng)作意識(shí)常常是電影美學(xué)的萌芽。上世紀(jì)80年代，北京電影學(xué)院“第四代”導(dǎo)演提出了紀(jì)實(shí)概念，其創(chuàng)作的影片有社會(huì)變革的訴求、有作者電影的專業(yè)理念、有相應(yīng)的鏡頭語(yǔ)言，確實(shí)是一場(chǎng)美學(xué)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)下的學(xué)院派導(dǎo)演也有自己的創(chuàng)作表達(dá)，但他們的目標(biāo)遠(yuǎn)不如前輩宏大，而更多在于電影方法和文化認(rèn)知。

曹保平聲稱對(duì)純粹的藝術(shù)電影和商業(yè)電影都不感興趣，而追求兩者之間的平衡。他的電影大都是劇情片，不追求風(fēng)格化，不在形式上搞另類，故事跌宕情節(jié)激烈，人物犀利尖銳，混雜懸疑和黑色幽默。他說(shuō)他喜歡那種被慣性拋離軌道的人物，因?yàn)檫@些因偶然事件導(dǎo)致一生改變的人基本上是在“刀刃上舔血”，更有人性的質(zhì)感。他希望自己的每一部電影的背后都有一個(gè)形而上的態(tài)度，而不僅僅是表層的故事。

武俠片的魅力在情懷，徐皓峰的新派武俠作品最講究理念。他的電影講述人與規(guī)則的對(duì)抗，主人公有對(duì)自身價(jià)值的反思。他的三部曲《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》將社會(huì)結(jié)構(gòu)、個(gè)人道德、武術(shù)界行規(guī)熔為一爐，但他并不將之稱為武俠電影。他說(shuō)自己的創(chuàng)作以真實(shí)的歷史和人群作為依托，所著力的是一個(gè)時(shí)代的人，和過往的影片很不相同。之所以避開俠的稱謂是因?yàn)楝F(xiàn)在許多文人喪失了風(fēng)度，沒有處世分寸和舍生取義的方向。他強(qiáng)調(diào)商業(yè)成功的電影往往都是正劇，自己的《師父》就是一個(gè)正?。河姓鎸?shí)的人物命運(yùn)，格調(diào)莊重，不胡鬧，好導(dǎo)演背后一定有完整的文化體系。

程耳被稱為作者導(dǎo)演，每一部作品他都是三位一體的導(dǎo)演，編劇，剪輯。從導(dǎo)演系畢業(yè)17年，程耳一共只有4部影片，在節(jié)奏超快的當(dāng)今，其慢功細(xì)活低產(chǎn)的特點(diǎn)可與王家衛(wèi)媲美。他的《犯罪分子》《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》部部有說(shuō)法，在電影界廣受好評(píng)。程耳說(shuō)他的創(chuàng)作理念是既愉悅觀眾，又表達(dá)自我，彌合商業(yè)和藝術(shù)的分歧。而他最大的目標(biāo)就是“讓一個(gè)不知道我的人，看了我的電影會(huì)真心喜愛?！?/p>

上述三位導(dǎo)演都把個(gè)人探求融入通俗電影，在類型片框架中表現(xiàn)文化思考。電影是導(dǎo)演的三觀，如果要做美學(xué)歸納，那么當(dāng)下要把電影變?yōu)橹笖?shù)到位的產(chǎn)品的追求與上世紀(jì)80年代要把電影從宣傳品變?yōu)樗囆g(shù)品的抱負(fù)很不一樣，更像是某種工業(yè)美學(xué)。美學(xué)轉(zhuǎn)向是以歷史轉(zhuǎn)型為基礎(chǔ)的，近20年來(lái)，中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化過程中始終對(duì)標(biāo)美國(guó)電影，不論結(jié)構(gòu)藍(lán)圖或技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都把好萊塢作為了參照對(duì)象。陳凱歌在2005年曾說(shuō)：“從一個(gè)社會(huì)的、工業(yè)的角度看，中國(guó)電影急需商業(yè)電影”。21世紀(jì)以來(lái)的電影創(chuàng)作大都基于這樣的認(rèn)識(shí)，而商業(yè)電影的風(fēng)潮推動(dòng)了藝術(shù)美學(xué)向工業(yè)美學(xué)的轉(zhuǎn)型。

“互聯(lián)網(wǎng)+”是大寫的觀眾

周 舟（中國(guó)電影資料館副研究員）

藝術(shù)的接受過程有四個(gè)元素，文本、讀者、作者、世界。每個(gè)時(shí)代都有觀眾，但這個(gè)時(shí)代為觀眾提供了一個(gè)很大的意見場(chǎng)，讓讀者（觀眾）的元素變得尤為重要?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)大寫觀眾的時(shí)代。

今天的電影觀眾是可見可聽的，大數(shù)據(jù)讓觀眾意見潛行到發(fā)行、營(yíng)銷各領(lǐng)域，甚至創(chuàng)作或理論建構(gòu)。新生代觀眾與之前觀眾最大的不同就是處于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代?；ヂ?lián)網(wǎng)可以無(wú)限制地打開窗口，切換窗口只需要一按鍵，很多被之前觀眾認(rèn)為的壁壘，可能在這一代觀眾心中從不存在，因?yàn)樗麄儚慕尤牖ヂ?lián)網(wǎng)的第一天起，各種藝術(shù)形式、風(fēng)格、內(nèi)容之間就不存在壁壘。

互聯(lián)網(wǎng)傳播極大壓縮了舊有的創(chuàng)作時(shí)空觀，作品、觀眾、世界幾乎可以做到第一時(shí)間傳播。互聯(lián)網(wǎng)從橫向縮短國(guó)與國(guó)、時(shí)區(qū)與時(shí)區(qū)的距離，世界變得更緊密，實(shí)際上也縱向壓縮線上線下電影世界與真實(shí)生活的距離，電影可以更及時(shí)地反映真實(shí)世界，世界也更及時(shí)的給予電影反饋。這提高了文藝作品在地性（本地性）的需求，互聯(lián)網(wǎng)讓新生代觀眾的世界更寬廣，也讓其更狹小固定，很多時(shí)候新生代觀眾熱衷于用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行人際傳播。對(duì)文藝作品在地性的高需求，還源自新生代觀眾對(duì)自身的高關(guān)注，其深層的心理基礎(chǔ)是強(qiáng)大的文化自信。

我個(gè)人非常關(guān)注，中國(guó)經(jīng)典文化的現(xiàn)代講述如何與新生代觀眾對(duì)接。電視欄目《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》、紀(jì)錄片《我在故宮修文物》、電視劇《瑯琊榜》都包含了中國(guó)傳統(tǒng)文化背景，也都受到年輕觀眾的歡迎，它們比較成功地完成了經(jīng)典文化現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換。

這種轉(zhuǎn)換起碼要解決三個(gè)方面的問題：一是時(shí)空觀，在新生代觀眾那里“世界是平的”，他們的時(shí)空觀很大程度上是被碾平的。被他們接受的一些作品中，歐美、日韓、東南亞等來(lái)自全球的文化元素可以無(wú)縫銜接、任意融合，而他們不會(huì)因?yàn)檫@樣的融合而水土不服?？此苽鹘y(tǒng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《大魚海棠》《大圣歸來(lái)》，對(duì)其他國(guó)別、種類的電影兼容并蓄。電影《羅曼蒂克消亡史》雖然講述發(fā)生在上海特殊歷史時(shí)期的故事，但電影語(yǔ)言、電影影像來(lái)自全球電影資源。除了空間上是展平的，我們現(xiàn)在更多看到的是空間上的追平，恐怕時(shí)間也是，很多時(shí)候我們認(rèn)為時(shí)間和歷史是線性的發(fā)展，但對(duì)于現(xiàn)在很多新生代的觀眾和創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，突破時(shí)間的線性，已然是藝術(shù)創(chuàng)作的一種常見手法。

第二是“去腐”。腐，是指腐朽的，不再被現(xiàn)在主流文化所接受的部分。新生代觀眾對(duì)經(jīng)典文化的形式接受度很高，經(jīng)典文化的內(nèi)核需要現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，既要剔除一些不適宜的封建痕跡以適應(yīng)觀眾，又不能完全失去歷史的真實(shí)。架空小說(shuō)《瑯琊榜》雖然講的是五代十國(guó)的宮闈故事，但里面的男女之間、君臣之間是非?，F(xiàn)代化的關(guān)系。不僅在中國(guó)，英國(guó)、日本也在做類似的轉(zhuǎn)換，他們?cè)谧銮f園文化、妖怪文化時(shí)，把生長(zhǎng)這種文化的歷史土壤進(jìn)行了偷換，轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代文化的土壤上。

第三是視角。對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)，是新生代觀眾一個(gè)重要的特征。在歷史的文本中，這很容易體現(xiàn)為個(gè)人英雄史觀，肯定個(gè)人力量和個(gè)人選擇在歷史進(jìn)程中的巨大作用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是很有意思的樣本，“我”的進(jìn)入可以直接操縱或者是改變、顛覆我們熟知的既定歷史進(jìn)程。中國(guó)電影已經(jīng)有一些作者嘗試把個(gè)人英雄史觀引入宏大敘事，并努力找到平衡點(diǎn)，比如《葉問》《戰(zhàn)狼》。對(duì)于新生代觀眾，個(gè)人力量的彰顯和肯定是利于接受的。而且，第一人稱比第三人稱更有吸引力，“我”的視角讓整體敘事更貼近，強(qiáng)化了自我體驗(yàn)，但也限于這樣的視角，敘事變得單一和平面，這是當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)換成影視文本的時(shí)候亟須注意的問題。

（本報(bào)記者 任姍姍整理）制圖：蔡華偉