戲曲傳承，“死學(xué)而用活”是為根本。“死學(xué)”是尊重京劇本體；“用活”重在方法和心態(tài)，繼承傳統(tǒng)而不僵化，推動出新而不異化，這都是戲曲的學(xué)問

戲是藝，是文化，是積淀，是瑰寶和驕傲。我們上下五千年，無論是唐詩宋詞、元明雜劇，還是清代民國小說，都曾經(jīng)滋養(yǎng)戲曲。戲曲是中國特有的表演藝術(shù)：世界上沒有一個國家的戲劇像中華戲曲這樣，有唱、有念、有表演、有武打，其綜合性之強在各國戲劇中獨一無二；世界上也很少有國家像中國這樣，擁有如此豐富的劇種。

中華戲曲所以能夠擁有數(shù)百個劇種并且發(fā)展壯大到今天的規(guī)模，全在于她緊跟時代、貼近民眾、善于吸收和借鑒其他一切藝術(shù)形式的特質(zhì)。京劇的形成就清楚地說明了這一點。200多年前，徽班進京，徽劇、漢劇、昆曲、秦腔等幾個劇種的聲腔和表演匯合而成皮黃亂彈：西皮二黃、高撥子、反二黃……多劇種的融合形成京劇，符合當時人們的欣賞需求。正因為京劇綜合性很強，具有融匯多個劇種優(yōu)勢的特質(zhì)，加之以清王室和諸多文人的關(guān)愛，19世紀的京劇從文學(xué)、聲腔到美學(xué)，都向前推進了一大步，出現(xiàn)了“同光十三絕”。20世紀初，又有諸多名家在繼承的基礎(chǔ)上，把京劇推至表演藝術(shù)的巔峰。

與發(fā)展并行的是時代挑戰(zhàn)。從五四開始，人們就圍繞著繼承和出新的問題不斷探索。今天這個話題仍在探討，有人堅持傳統(tǒng)一點都不能動，有人移步就要換形、就要大動。我認為在這個問題上不能主觀臆造，應(yīng)該審時度勢，既不悖離傳統(tǒng)，又觀照到時代特點和觀眾的審美需求：在繼承基礎(chǔ)之上的推動和出新是可行之路。

首先需認清何為“根本”。戲曲是聲腔藝術(shù)，不是話劇，也不是現(xiàn)代舞，不同旋律的唱腔是劇種的根和特色。對此，我們不僅要繼承，更要搶救和研究，將獨特的聲腔保存下來。我們拿到舞臺上的，需是在繼承基礎(chǔ)上推出的創(chuàng)新之作。我們要像19世紀末20世紀初的藝術(shù)先賢那樣，既繼承傳統(tǒng)，又結(jié)合自己的思路理念、有自己的表演風(fēng)格。這是什么？這就是流派。“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源?！眻允亓髋墒莿?chuàng)新流派的基礎(chǔ)，也是走向未來的根基。社會環(huán)境不同、文化氛圍不同、觀眾的文化水平和欣賞訴求也發(fā)生了很大的變化，即便是同樣的流派、同樣的美，面對的也是不同代際的觀眾。最要不得的就是用“唯一”“固定”“樣板”的模式將后來者困守其中。譬如當年叱咤舞臺的眾多武生，他們大都是從模仿學(xué)習(xí)楊小樓、尚和玉等前輩一步一步走來的，但像高盛麟、李少春、厲慧良等名家，非但沒有成為前輩的“影子”，反而在舞臺上演繹出了自己的風(fēng)格。

換句話說，“死學(xué)而用活”是為根本?！八缹W(xué)”重在“死”字，這個“死”不是僵化呆板地墨守成規(guī)，是尊重京劇的本體生命和本體風(fēng)格，這是任何一位大家成長之路都必須經(jīng)歷的基礎(chǔ)階段。如今有不少人打著改革和創(chuàng)新的幌子兜售概念、賣弄手法，其實只是掩蓋自身基礎(chǔ)的羸弱?！坝没睢敝卦诜椒ê托膽B(tài)，戲曲終究是在舞臺上演繹的有生命質(zhì)感的、有交流氣息的鮮活的藝術(shù)；戲曲終究不是博物館、甲骨文，也終究不是馬王堆、兵馬俑。我們是活人的唱念做打，要跟上時代，做前輩想做而沒來得及做的事情，我們不能吃人家嚼過的饃，要推出自己的作品來。當年的藝術(shù)先賢雖然演的是歷史劇，但也都是新編歷史劇，我們?nèi)绻蛔隹寺　⒗戏涞變?，先賢會笑話我們沒有追求。

繼承傳統(tǒng)而不僵化，推動出新而不異化，這都是戲曲的學(xué)問。傳統(tǒng)需尊崇但不必固步自封，更無須將自己裹挾在僵硬的思維和機制下；打開思路是好事，但一切皆需以夯實基礎(chǔ)、尊重藝術(shù)本體和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律為根本。這一點在近些年戲曲院校的教育中尤顯突出。戲校是培養(yǎng)戲曲人才的地方，四功五法是基礎(chǔ)，骨子老戲是本源。但不少孩子底子還沒打好，就急著“分門別類”“認祖歸宗”，未免僵化；剛學(xué)幾出老戲，就急著“創(chuàng)新”、急著“塑造”人物、急著改編西方作品做實驗小劇場，這種缺乏夯實基本功的“探索”容易將戲曲推向變異。長此以往，定會產(chǎn)生弊大于利的影響，傷害戲曲本身。

可喜的是，我們有政府的大力支持、有全國廣大觀眾的支持，這是文藝大發(fā)展大繁榮的良好機遇，少發(fā)牢騷，多做務(wù)實的繼承和推動，不可失掉這個歷史時機。我們是有血性、有靈魂、有本事、有品德的戲曲人，我們弘揚的是中華優(yōu)秀戲曲藝術(shù)，在舞臺上再現(xiàn)的是古今英雄，張揚的是民族精神、正義正氣，鞭笞的是虛假和丑惡。對此，我們要做明白人。此外，戲曲界有一句戲諺：一個人唱不了八仙慶壽。自己獲得了很多榮譽、得到了很多肯定，還得把自己所在的院團乃至把更多院團帶動起來。如果一個藝術(shù)家沒有這樣的追求，那就很容易“走穴”去了。一花獨放不是春，百花齊放春滿園。我的企盼是以京劇為代表的戲曲事業(yè)能夠百花綻放。

（本報記者徐馨采訪整理。尚長榮先生對年輕演員進行口傳心授的視頻，請掃描二維碼。）

，1940年出生于北京，著名京劇表演藝術(shù)家?，F(xiàn)為中國文聯(lián)榮譽委員、中國戲劇家協(xié)會榮譽主席、上海戲劇家協(xié)會名譽主席、上海京劇院藝術(shù)指導(dǎo)，是我國戲劇界首位梅花大獎獲得者，三次獲得梅花獎和白玉蘭獎。常演劇目有《李逵探母》《黑旋風(fēng)》《霸王別姬》等。在以《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》為代表的新創(chuàng)劇目中，尚長榮探索人性、激活傳統(tǒng)，積極為傳統(tǒng)藝術(shù)尋找新文化的支撐，這三部作品被譽為“尚長榮三部曲”。