李叔同春柳社演出劇照

汪優(yōu)游演出化裝照

歐陽予倩

洪深

熊佛西

焦菊隱

林兆華

編者按

盡管戲劇學(xué)者尚有討論，今年仍被認(rèn)為是中國話劇誕生110周年。紀(jì)念，是為了尋索源泉，再度出發(fā)。本刊采訪國內(nèi)卓有建樹的若干位劇作家、戲劇導(dǎo)演和戲劇學(xué)者，分為劇場、劇作和思潮三個(gè)專版，對(duì)110年來的中國話劇遺產(chǎn)略作回望，對(duì)當(dāng)下戲劇問題真誠探討，期待未來中國話劇迎來更豐盛的華年。

受訪人

田本相 中國藝術(shù)研究院教授

過士行 劇作家，戲劇導(dǎo)演

孫惠柱 上海戲劇學(xué)院教授，劇作家，戲劇導(dǎo)演

傅 謹(jǐn) 南京大學(xué)文學(xué)院教授

呂效平 南京大學(xué)文學(xué)院教授

李亦男 中央戲劇學(xué)院教授，戲劇導(dǎo)演

李建軍 戲劇導(dǎo)演

關(guān)于中國話劇“生日”的不同看法

李靜：中國話劇誕生的年份，為什么被確定于1907年？似乎戲劇史研究者還有更多說法，不知各自的理由是什么？“話劇”這個(gè)名稱是如何產(chǎn)生，被誰命名的？

田本相：首先是一個(gè)中國話劇的起點(diǎn)問題，有各種說法，如1900年上海的學(xué)生演劇說；1907年的春柳社在東京演出《黑奴吁天錄》說；據(jù)澳門學(xué)者研究，1596年的《澳門圣保祿學(xué)院年報(bào)》就記載了兩場有中國人出演的西方戲劇演出，這也可以作為1596年說。值得注意的是，起點(diǎn)和誕生是有區(qū)別的，正如十月懷胎，嬰兒誕生，中國話劇也有一個(gè)孕育誕生的過程。之所以將1907年春柳社演出作為誕生的標(biāo)志，戲劇史學(xué)者認(rèn)為它的理由是：其一，春柳社演藝部，可以說是中國第一個(gè)有自己明確的美學(xué)目標(biāo)和章程，并且有記錄可查的演藝團(tuán)體；它的《春柳社演藝部章程》可說是中國話劇的第一份帶有綱領(lǐng)性的文獻(xiàn)；其二，它于1907年在東京演出的《茶花女》第三幕，尤其是根據(jù)美國斯托夫人同名小說改編的《黑奴吁天錄》，也可以說是中國話劇史上第一部接近西方戲劇原態(tài)的劇作；其三，演出后，編劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，尤其是表演，得到觀眾和專家的好評(píng)；其四，春柳社演出成功在國內(nèi)產(chǎn)生影響，如春陽社在上海演出《黑奴吁天錄》即受到春柳社的影響。

1957年，夏衍、田漢、歐陽予倩、陽翰笙在北京發(fā)出倡議，建議于該年舉辦“話劇運(yùn)動(dòng)50周年紀(jì)念”，建議搜集整理話劇運(yùn)動(dòng)史資料，出版話劇史料集。為此，中國戲劇家協(xié)會(huì)主席團(tuán)決議，決定在該年第四季度采取多樣形式紀(jì)念話劇運(yùn)動(dòng)50周年。全國各地舉行了一系列的紀(jì)念活動(dòng)，如舉辦座談會(huì)、圖片史料展覽會(huì)和紀(jì)念演出活動(dòng)等。1967年因“文革”原因中斷，又分別于1997年、2017年恢復(fù)了紀(jì)念活動(dòng)。

傅謹(jǐn)：中國話劇的誕生始于上海的學(xué)生演劇，當(dāng)時(shí)的稱謂是“新劇”。1901年初，上海南洋公學(xué)的師生取材晚清戊戌六君子的事跡和義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，在中國始有話劇演出，這是有明確記載的史實(shí)；在其后的數(shù)年里，在汪優(yōu)游、朱雙云等早期新劇創(chuàng)始人推動(dòng)下，話劇已經(jīng)從校園內(nèi)的學(xué)生演劇推廣至社會(huì)各界，既有募捐性質(zhì)的演出，也有面向公眾的營業(yè)性演出。1907年初他們組織多家話劇表演團(tuán)體組成文友會(huì)時(shí)，話劇這種新穎的藝術(shù)樣式在中國、至少在上海已經(jīng)被普遍接受。

今天我們紀(jì)念中國話劇誕生110周年，是因?yàn)榘?907年清朝留學(xué)生在日本組織“春柳社”的演出看成話劇在中國誕生的標(biāo)志。這一觀點(diǎn)的始作俑者，是對(duì)早期話劇在中國的發(fā)展所知甚少的洪深。作為“話劇”的命名者，他是有文化貢獻(xiàn)的，但他剛從美國歸來就提出以春柳社為中國話劇誕生之標(biāo)志，夸大了春柳社的作用，且完全無視中國本土始于1901年的學(xué)生演劇，雖為左翼戲劇家所認(rèn)同，但一直遭到早期新劇同人反對(duì)。1956年后，洪深的觀點(diǎn)才成為話劇界的主流。近年，隨著許多早期新劇活動(dòng)的材料重見天日，這一觀點(diǎn)受到越來越多質(zhì)疑。其實(shí)，春柳同人多學(xué)美術(shù)，歸國后除陸鏡如對(duì)話劇偶有涉獵外，余人均與話劇無關(guān)。而早期學(xué)生演劇創(chuàng)始人卻一直是話劇演出的中堅(jiān)力量。如果說關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、推進(jìn)啟蒙運(yùn)動(dòng)是話劇在中國發(fā)展的鮮明特點(diǎn)，那么南洋公學(xué)的演出比春柳社在日本演繹歐美題材的演出，更符合這一精神。且早期新劇有意識(shí)地汲取本土戲劇豐富養(yǎng)分，貼近觀眾趣味，所以逐漸為人們所接受，這才是話劇中國化的正確道路。

熊佛西和焦菊隱的遺產(chǎn)

李靜：話劇作為舶來藝術(shù)，如何被本土觀眾接受，如何進(jìn)入觀眾的心靈，至今仍是問題。熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)和焦菊隱的導(dǎo)演美學(xué)，對(duì)此都做出了不同方向的探索，您如何評(píng)價(jià)這兩位導(dǎo)演的實(shí)踐和理念？它們對(duì)今日戲劇有何意義？

孫惠柱：其實(shí)話劇還是沒有在中國大多數(shù)地方真的扎下根來，尤其農(nóng)村。30年前我以熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)為題寫博士論文時(shí)，了解到邀聘他去定縣參加平民教育運(yùn)動(dòng)的晏陽初其實(shí)是希望他去整理、改良當(dāng)?shù)匮砀?，熊拒絕了晏的建議，堅(jiān)決要搞話劇。我的論文為熊的勇氣叫好，但也特別強(qiáng)調(diào)：熊后期最著名的現(xiàn)場觀眾參與的實(shí)驗(yàn)戲劇，主要是受到農(nóng)民看秧歌養(yǎng)成的習(xí)慣的啟發(fā)，并非刻意引進(jìn)西方先鋒戲劇的結(jié)果——事實(shí)上那時(shí)候定縣實(shí)驗(yàn)的“先鋒”程度還超過了西方，可謂最早的“浸沒式戲劇”，可惜只是曇花一現(xiàn)。那個(gè)農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)的回聲后來只在大城市才能偶爾聽到。1987年我去定縣田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)人根本就不知道，那里當(dāng)年曾有過令美國權(quán)威導(dǎo)演教授驚嘆的實(shí)驗(yàn)話劇——1937年熊佛西的團(tuán)隊(duì)走后，50年里那兒再也沒有過話劇?，F(xiàn)在回過頭來看，不得不慨嘆晏陽初的遠(yuǎn)見。要是熊佛西接受了他的建議，重視本土文化的資源，從整理、改編農(nóng)民喜聞樂見的秧歌做起，即便城里人離開后還可以由當(dāng)?shù)氐奈幕死^續(xù)做下去；那樣的話，后來延安的“新秧歌”運(yùn)動(dòng)就有可能提前十年出現(xiàn)在定縣了。

呂效平：如果焦菊隱的導(dǎo)演美學(xué)，能夠使中國話劇的職業(yè)演出獲得足夠的空間和正常發(fā)育，發(fā)育到它充分地顯現(xiàn)出由票房所支撐的職業(yè)話劇的邊界，這個(gè)時(shí)候，熊佛西的探索才會(huì)是真正有意義的：一方面把新的戲劇樣式向農(nóng)村推廣，一方面把農(nóng)村實(shí)驗(yàn)戲劇的成果反饋給職業(yè)話劇。熊佛西農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)的意義應(yīng)該是與職業(yè)戲劇的成熟度、接受度成正比的，如果你自己還不能成為一個(gè)健全的“主體”，實(shí)驗(yàn)還有什么意義呢？這就是為什么熊佛西的農(nóng)村實(shí)驗(yàn)在話劇藝術(shù)中沒有留下任何東西的原因。如果說它具有什么意義，那也是社會(huì)學(xué)的意義，而不是藝術(shù)學(xué)上的意義。

李亦男：我認(rèn)為熊佛西在1930年代的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)非常可貴。這是一場有天時(shí)、地利、人和因素同時(shí)作用成功搞起來的實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，而它給我們今人最寶貴的經(jīng)驗(yàn)，就是做戲劇作品一定要為了你的觀眾而作。那些不顧觀眾、只顧自己表達(dá)的戲劇創(chuàng)作是一種小資文人的自戀行為。

焦菊隱是一位學(xué)貫中西的優(yōu)秀導(dǎo)演，他用中國傳統(tǒng)美學(xué)概念闡述導(dǎo)演原則，為話劇民族化做了卓有成效的努力。同樣，他探討問題的出發(fā)點(diǎn)也是觀眾，是當(dāng)下的中國觀眾。從當(dāng)下中國的社會(huì)狀況出發(fā)，充分考慮觀眾對(duì)舞臺(tái)作品的接受，面對(duì)西方的東西（即使那些東西被冠以了“經(jīng)典”的光環(huán)）不搞盲目膜拜和機(jī)械復(fù)制，這是熊、焦二位前輩留給我們今天的創(chuàng)作者的寶貴啟示。而這些也正是“戲劇構(gòu)作”（Dramaturgie）概念的核心所在。

誰改變了中國話劇的樣貌

李靜：美國導(dǎo)演謝克納曾說，20世紀(jì)西方的“四大導(dǎo)演”根本地改變了戲劇各要素：“斯坦尼拉夫斯基以后，表演改變了；梅耶荷德以后，導(dǎo)演改變了；布萊希特以后，編劇改變了。”“格羅托夫斯基改變了生命，因此改變了戲劇。他的傳統(tǒng)是預(yù)言家-薩滿的傳統(tǒng)?！边@些西方現(xiàn)代導(dǎo)演的理論與實(shí)踐對(duì)中國導(dǎo)演和劇場有何影響？請(qǐng)您也列舉幾位奠基或改變了中國話劇藝術(shù)樣貌的中國導(dǎo)演，并簡評(píng)他們的藝術(shù)成就？

李建軍：斯坦尼體系是以心理學(xué)為基礎(chǔ)的，演員用心理真實(shí)的方法在舞臺(tái)上再現(xiàn)文學(xué)形象的真實(shí)。它的美學(xué)核心建立在以人為核心的文學(xué)價(jià)值之上。當(dāng)我們的現(xiàn)實(shí)主義敘事走上歧途，消失了個(gè)體的肉身的人，其敘事的主題和人物形象包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的虛假承諾，在這樣的戲劇文學(xué)里，斯坦尼方法無用武之地。梅耶荷德、布萊希特、格洛托夫斯基，中國戲劇人拿他們說事兒也不是真想接續(xù)這個(gè)西方傳統(tǒng)，他們工作的最大能量來自對(duì)虛假承諾美學(xué)的反叛，西方戲劇大師的遺產(chǎn)都是工具，抄起什么用什么。林兆華、牟森、孟京輝他們這批戲劇人開始的“實(shí)驗(yàn)戲劇”實(shí)踐，還在影響今天的戲劇創(chuàng)作者和觀眾。今天的商業(yè)戲劇的美學(xué)基因?qū)嶋H上肇于當(dāng)年《思凡》《無政府主義者的意外死亡》這樣的作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛美學(xué)，需要把他們的影響放在中國社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史語境中來看待。

李亦男：奠基或改變了中國話劇藝術(shù)樣貌的中國導(dǎo)演，在我看來有：一、焦菊隱；二、林兆華；三、李建軍、趙川等當(dāng)下活躍在創(chuàng)作第一線的中、青年劇場導(dǎo)演群體。傳統(tǒng)是流動(dòng)的，像一條河；“中國性”這一概念也在不斷發(fā)生著改變。直接將“西方”與“中國”當(dāng)作一個(gè)杠桿的兩端、當(dāng)作對(duì)立面來看待的做法是不對(duì)的。面向當(dāng)下、關(guān)注社會(huì)是優(yōu)秀戲劇人應(yīng)該有的素質(zhì)。而另一方面，如同反對(duì)“經(jīng)典”的概念一樣，我也反對(duì)“大師”的提法，因?yàn)檫@個(gè)詞背后隱藏了過多的勢利浮躁因素。

要“先鋒”，先發(fā)展好“主流”

李靜：“話劇”（Drama）發(fā)展到當(dāng)下，已是多種劇場形態(tài)并存：劇本主導(dǎo)的“戲劇劇場”，和反劇本的肢體、影像、行為藝術(shù)等劇場元素主導(dǎo)的“后戲劇劇場”并存；表演方法也五花八門，不再像數(shù)十年前現(xiàn)實(shí)主義“體驗(yàn)派”一統(tǒng)天下；演出場所也豐富多樣——從大劇場到小劇場、中劇場，到街邊、帳篷乃至任何被選定的空間，由此也帶來戲劇樣式的改變。但與此同時(shí)，那種擊中人心的強(qiáng)悍作品的數(shù)量以及劇場創(chuàng)作者的精神成熟度，與形式的豐富度并未成正比。您如何看待這個(gè)問題？未來的劇場藝術(shù)如何更有創(chuàng)造力地突圍？

孫惠柱：“話劇”一詞襲用多年，已經(jīng)有問題了。話?。―rama）從來就是不止于“話”的，廣義的Drama源于古希臘，那時(shí)就有歌隊(duì)，只是以說話為主來展開劇情罷了。把drama譯為“話劇”是戲劇家洪深高明的選擇，指的是以說話為主的戲劇演出，有別于唱念做打兼具的戲曲；當(dāng)今西方劇壇也是話劇和音樂劇兩大塊，和我們分成話劇戲曲一樣。不可以改“話劇”為“舞臺(tái)劇”——這個(gè)詞明顯地獨(dú)尊話劇排斥戲曲，殊不知在全國的舞臺(tái)上，戲曲的量和影響比話劇還大得多?！皠觥边@個(gè)詞則把以人為主的“戲劇”、“劇團(tuán)”貶為出租場子的房產(chǎn)，是英文theatre的誤譯——這個(gè)多義詞早在大半個(gè)世紀(jì)前就被中國大陸學(xué)貫中西的學(xué)者準(zhǔn)確地譯成了“戲劇”，我們不要盲從港臺(tái)說不通的“新”譯法——所謂“殘酷劇場”的提倡者阿爾托根本就不要“劇場”，也不會(huì)有人租劇場給他；貧困戲劇的創(chuàng)始者格洛托夫斯基本來倒還有個(gè)小劇場，后來搞“類戲劇”(Paratheatrical)“多源戲劇”（Theatre of Sources）等新形式時(shí)干脆拋棄了劇場，還能叫“××劇場”嗎？

至于“多種劇場形態(tài)并存”“不再是現(xiàn)實(shí)主義‘體驗(yàn)派’一統(tǒng)天下”，歷史上從來就是這樣的；倒是斯坦尼發(fā)明的“體驗(yàn)派”只有百年左右的歷史——然而它已通過電影傳遍世界，是當(dāng)今最有普適意義的表演方法。在種種花樣并存于西方劇壇的時(shí)候，很多人不知道，西方先鋒派層出不窮是因?yàn)槟抢锏闹髁鲬騽∫呀?jīng)飽和，實(shí)在進(jìn)不去了，只能去邊緣試新東西；其實(shí)和積淀經(jīng)典的主流戲劇相比，貶低劇本作用的先鋒派從來沒超過十分之一。一個(gè)健全的劇壇賴以生存的主要還是能在大中型劇場長期吸引廣大購票觀眾的、有成熟劇本的保留劇目，而不是以小為榮、不屑賣票、純?nèi)蛔詩首詷返摹案毁F藝術(shù)家”。

小劇場是當(dāng)代劇壇很重要的部分，但多半應(yīng)該是劇目在孵化階段的過渡，目標(biāo)是逐漸改進(jìn)提高，讓更多的觀眾能看到。我們現(xiàn)在的問題是，大中劇場公演的能吸引老百姓買票來看的戲太少。劇目不少，每劇演出很少；劇場不少，買票觀眾很少。我們還沒有真正的主流戲劇，卻有不少人在西方理論的誤導(dǎo)下起勁地鼓吹先鋒。如果說聊以自慰的是小劇場還算繁榮，這不更加反襯出大中劇場的問題嗎？

戲劇劇場與個(gè)人價(jià)值

呂效平：西方后戲劇劇場是在戲劇劇場高度興旺發(fā)達(dá)之后出現(xiàn)的，在此背景下，后戲劇劇場才能充分體現(xiàn)它的價(jià)值。必須考慮到中國所謂后戲劇劇場作品沒有這個(gè)背景，中國戲曲并不是戲劇劇場（它是傳奇劇場）。缺乏這個(gè)背景的后戲劇劇場可能與擁有這一背景的后戲劇劇場并不等值，甚至?xí)坏荣|(zhì)。

戲劇劇場有兩個(gè)支撐點(diǎn)：一是個(gè)人行動(dòng)的自由與意義，二是人對(duì)自身理性的信任（“情節(jié)整一性”實(shí)際上就是人的理性對(duì)世界因果關(guān)系的理解，亞理斯多德認(rèn)為被理性解釋的世界比客觀存在的世界更具有戲劇的意義），在個(gè)人主義和理性主義盛行了幾百年以后，西方世界深知個(gè)人行動(dòng)自由及其意義的有限，并以一種更大的理性看到了理性世界的邊緣。西方后戲劇劇場就是個(gè)人價(jià)值及其理性遭受懷疑時(shí)代的戲劇。而在中國，戲劇舞臺(tái)上的人物還主要是集體的符號(hào)，個(gè)人行動(dòng)的自由和意義還沒有成熟。在這樣的時(shí)代質(zhì)疑個(gè)人主義和理性主義，其價(jià)值與西方后戲劇劇場會(huì)很不相同。

我更相信戲劇劇場在當(dāng)代中國的價(jià)值與前景。

戲劇創(chuàng)作呼喚友好的大環(huán)境

過士行：李漁曾說過世人喜聞新曲有如時(shí)人喜著新裳。演劇手法的翻新與時(shí)尚有關(guān)，是為了應(yīng)對(duì)審美疲勞。新的舞臺(tái)科技手段的使用也是勢不可擋的。再好的歌曲兩代人甚至一代人以后就老了，新人有他們新的歌曲。但不管怎么唱，人的幸?？偭烤褪悄敲匆稽c(diǎn)點(diǎn)。而憂傷卻世代相隨。

李建軍：現(xiàn)在的確少有精神成熟度很高的作品，不止戲劇這樣，我們的文化大氛圍也是這樣，從作品濫觴的時(shí)代發(fā)展到詩學(xué)高度的時(shí)代需要時(shí)間。商業(yè)演出環(huán)境的形成和體制以外的獨(dú)立創(chuàng)作者大量出現(xiàn)是2000年以后的現(xiàn)象，我們正處在歷史的進(jìn)程中，文化機(jī)制和商業(yè)市場所形成的大環(huán)境更需要反思和改變，需要對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力更加友好，更加尊重。

李亦男：和中國造型藝術(shù)界的情形相仿，“劇場”（和所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”一樣）一直處于在野地位，資源稀少，環(huán)境嚴(yán)峻。“劇場”人無法依靠創(chuàng)作生存，而戲劇創(chuàng)作所需的物質(zhì)性要求（排練場、劇場空間等）很高，這造成能夠出作品的劇場人本身就十分稀少。另外很根本的一點(diǎn)：作為一種非大眾娛樂性的文化活動(dòng)，戲劇必須國家支持才能發(fā)展。把嚴(yán)肅的藝術(shù)戲劇、探索戲劇丟給市場，無異于斷了戲劇的生路。