如果要問(wèn)我這幾年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最大發(fā)現(xiàn)是誰(shuí)，我會(huì)毫不猶豫地首推陳彥。在文學(xué)界，陳彥算得上大氣晚成，從《西京故事》到《裝臺(tái)》再到最新長(zhǎng)篇《主角》，陳彥可以說(shuō)給了中國(guó)文學(xué)一個(gè)又一個(gè)驚喜，他扎實(shí)的寫實(shí)功底、深厚的文化底蘊(yùn)、細(xì)膩的人物塑造、綿密的敘事風(fēng)格賦予其小說(shuō)獨(dú)一無(wú)二的品格，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的大家庭里稱得上是奇花獨(dú)放，令人驚艷?！吨鹘恰犯撬膶W(xué)創(chuàng)作的巔峰之作，在近年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，在思想容量、藝術(shù)品位和文化境界方面，能出其右者恐怕不多。這是一部以秦腔名伶憶秦娥半生演藝生涯為主線，以樸素、嚴(yán)肅卻不無(wú)戲謔的筆墨，寫現(xiàn)實(shí)，寫生活，以戲劇性的情節(jié)和繁密的細(xì)節(jié)，寫俗世眾生之情態(tài)、心理、情感的小說(shuō)，更是一部在詩(shī)/戲、虛/實(shí)、事/情、喧擾/寂寞、歡樂(lè)/痛苦、尖銳/幽默、世俗/崇高的參差錯(cuò)落中，掘發(fā)生命/文化的創(chuàng)造力與化育力，照亮吾土吾民的文化精神和生命境界的“大說(shuō)”。

作家如嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕橙耍?xì)地體驗(yàn)、捕捉和刻塑著生活與情感的細(xì)部；作家又如墾殖自己的園地的蚯蚓，在泥土中游息，在大地修藏，有沉潛、探幽的執(zhí)著和耐心。

小說(shuō)將人物放在具體的歷史情境和日常生活中，在社會(huì)變革和時(shí)代遷移的節(jié)點(diǎn)上，寫經(jīng)濟(jì)變革、體制轉(zhuǎn)換中的眾生面相，時(shí)可窺見(jiàn)時(shí)代的影子。歷史的變易性和生活的在世性，為個(gè)人豐富性的展開搭建了一個(gè)絕佳的戲臺(tái)，也為作家細(xì)查、深思那些生息于俗世，并從中獲取其生命真實(shí)感與人生意義感的人物，提供了一個(gè)重要契機(jī)：易青娥學(xué)戲，始逢鬧地震、毛澤東去世，又逢打倒“四人幫”；十一屆三中全會(huì)召開，老戲逢新春；配合商品觀念教育活動(dòng)，縣劇團(tuán)下鄉(xiāng)巡演；“朦朧詩(shī)”衰微時(shí)代，“六匹狼”詩(shī)社的青年詩(shī)人為易青娥寫的詩(shī)中夾雜著古巴女排路易斯、《上海灘》許文強(qiáng)；市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，秦腔劇團(tuán)萎縮，“西北風(fēng)”、太空舞風(fēng)行一時(shí)，“戲曲消亡論”“戲曲夕陽(yáng)論”甚囂塵上，戲曲演員只能到茶樓唱戲；世事輪回，時(shí)尚文化沖擊下的戲曲終于擺脫市場(chǎng)的喂養(yǎng)，回歸“草根藝術(shù)”本性，在向傳統(tǒng)深處的勘探中，重新煥發(fā)生機(jī)。在這里，世俗性、日常性的生活，被納入頻繁轉(zhuǎn)換、不可逆料的歷史。歷史/現(xiàn)實(shí)在秦腔藝人個(gè)體/群體的雙重層面上，做了逼真性的講述。蓬轉(zhuǎn)不定，流離轉(zhuǎn)徙，個(gè)人在歷史中遭逢的被動(dòng)與無(wú)奈，他們令人唏噓嘆惋、甚至沉重槌心的悲劇，他們生命的完整性，其精神、人格獨(dú)立性的訴求，遭致掊擊、摧折而殘落、凋零，以及他們?cè)跉v史/現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)的隱忍力和力欲破圍而出的爆發(fā)力與創(chuàng)造力，他們面對(duì)歷史/現(xiàn)實(shí)之欺凌、侵犯“大力”所做的執(zhí)拗拒絕和抵抗?！吨鹘恰吩谖膶W(xué)與真實(shí)人生“隔/不隔”的常態(tài)中，求得生活三昧。

但作家又未滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)、生活的極妍盡態(tài)的描畫，而能在寥廓的歷史、文化和生活的脈絡(luò)中，截取若干悠悠斷云，于浩大長(zhǎng)空中感受人生情韻，發(fā)抒生命機(jī)趣，飛揚(yáng)美學(xué)情致。主人公憶秦娥，就是一個(gè)未被宏大世俗之流所裹挾的人物。由易招弟到易青娥，再到憶秦娥；由偏僻貧瘠之地的牧羊女，到縣劇團(tuán)的燒火丫頭、主角，到省秦的臺(tái)柱子，再到蜚聲海內(nèi)外的秦腔名伶、表演藝術(shù)家；由《逼上梁山》過(guò)場(chǎng)戲中“失場(chǎng)”的“幼”的角色，到《打焦贊》中的楊排風(fēng)，到《白蛇傳》《游西湖》中的白云仙，到《鬼怨》《殺生》的李慧娘，再到《狐仙劫》中生性剛烈的九妹……秦腔，起初只是憶秦娥的謀生手段，為了“吃飽飯”，她離家到遙遠(yuǎn)的縣城劇團(tuán)，刻苦練功，最先也只是身處被動(dòng)、無(wú)奈的弱勢(shì)處境，逃離劇團(tuán)復(fù)雜人際關(guān)系的方式。經(jīng)年的不公、不平和不義遭遇，使秦腔成了她獲取生命認(rèn)同的唯一有效方式，憶秦娥也正借此化繭為蝶，終成穿越俗世的藝術(shù)精靈，一個(gè)帶著生命苦痛、從微渺的個(gè)體性存在和宿命般的命運(yùn)輪回中掙扎而出的精神性存在，一個(gè)苦苦堅(jiān)持守護(hù)自己心性、靈魂和生命空間的人，一個(gè)民族文化流衍賡續(xù)的堅(jiān)忍卓越的維護(hù)者。

秦腔是《主角》的核心文學(xué)/文化意象。小說(shuō)里的“秦腔”不是歷史的舊魂，不是擺在博物館里的文化標(biāo)本，不是百老匯上演的東方奇觀。它是秦人生活里的日常性存在，亦與今人的生命脈息息息相關(guān)。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?、精美的唱腔和舞美，是生命體自然、本真的表達(dá)。在張/弛、急/緩、輕/重、隱/顯的節(jié)奏、鑼鼓和唱詞里，在它的色、聲、技、藝、道的深層關(guān)聯(lián)與辯證里，在它的道白、唱詞、歌吟與舞蹈里，有古老幽思與現(xiàn)代情懷相爭(zhēng)集、相融通的樞機(jī)和境界。

文化命脈系乎生命的生生不息，系乎生命對(duì)生活細(xì)膩真切的體認(rèn)和超越，系乎生命體自身意義、價(jià)值的建構(gòu)和重塑，系乎生命體——無(wú)論尊卑賢愚、賤貴妍媸——心氣、心性和心力的歷練、淬煉。秦腔的創(chuàng)造、遷延、承傳與創(chuàng)新，并非其內(nèi)部的封閉性位移。從秦腔祖師爺魏三，到“忠、孝、仁、義”四位“存”字輩老藝人，到“秦嶺的精魂”憶秦娥，從崔八娃到薛桂生、胡三元、胡彩香、米蘭，他們都不同程度地以自己的生命和方式，投入秦腔的創(chuàng)造或接續(xù)，堅(jiān)守或創(chuàng)新的巨潮與細(xì)流?！吨鹘恰方璐薨送拗诘莱龀擅山堑膴W義：“誰(shuí)讓你要當(dāng)主角呢。主角就是自己把自己架到火上去烤的那個(gè)人。因?yàn)槟阒骺刂枧_(tái)上的一切，因此，你就需要有比別人更多的犧牲、奉獻(xiàn)與包容精神。有時(shí)甚至需要有寬恕一切的生命境界。惟其如此，你的舞臺(tái)，才可能是可以無(wú)限延伸放大的。”“主角”是關(guān)乎生命的，秦腔是對(duì)生命的賦形、寫意和傳神。憶秦娥能于半世間飄搖飛舞于戲臺(tái)，端賴其能于俗世紛擾中，拋卻自我的利害，忘卻自身的生命，將每一唱腔、每一動(dòng)作，做腠理入微的精心雕刻，將生命、真情灌注進(jìn)一物之微。

《主角》對(duì)秦腔的描寫極為精彩，構(gòu)思奇巧，頗多戲曲筆意。如作家在第四十四節(jié)特意插入了一場(chǎng)憶秦娥的秦腔小戲。依現(xiàn)代小說(shuō)敘事規(guī)則來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)戲曲專為抒寫主角心境、情思，并非情節(jié)發(fā)展的必要因素，可略而不書。但作家卻徑直寫來(lái)，融演員的演唱、動(dòng)作、伴唱和老城根下秦腔黑頭那酷似老腔的吼叫聲于一體，從小戲自身來(lái)看，它遵循著“一句慢板五更天”的戲曲時(shí)間藝術(shù)法則，通過(guò)數(shù)分鐘的表演，涵納、概括了憶秦娥五十年的演藝苦辛和主角凄絕的生命體驗(yàn)。置諸小說(shuō)敘事，小戲的插入，使小說(shuō)具有了戲曲舞臺(tái)時(shí)間意識(shí)的主觀性，也即，在矛盾沖突尖銳化，戲劇沖突進(jìn)入高潮時(shí)，作家讓減緩甚至?xí)和Ｊ录陌l(fā)展速度，用大段演唱、動(dòng)作和長(zhǎng)時(shí)間表演，捕捉人物瞬間心理，發(fā)抒人物內(nèi)心感受。

再如，小說(shuō)的開頭、結(jié)尾。開篇處辟空而來(lái)的是：“她叫憶秦娥。開始叫易招弟。是出名后，才被劇作家崔八娃改成憶秦娥的。易招弟為了進(jìn)縣劇團(tuán)，她舅給改了第一次名字，叫易青娥?！币院?jiǎn)短半百篇幅，舉重若輕，點(diǎn)出兩個(gè)與主人公命運(yùn)直接相關(guān)的，同樣以秦腔為命的人物，更關(guān)鍵處在，對(duì)主角人生軌跡的勾畫：韶華已逝，人事嬗遞，世間有情，天高地闊。

結(jié)尾處同樣寫及此二人對(duì)主人公藝術(shù)生命的催動(dòng)。關(guān)鍵處亦不在“舒文寫實(shí)”，卻在以情馭筆，藉主人公脫口而出的一闕“憶秦娥”，寫盡半世生活中的苦楚酸辛，既是總結(jié)，又是對(duì)開頭的細(xì)化和呼應(yīng)，亦可視為主人公深得生命與美學(xué)的大本大源，走向闊大境界的性情妙詞。其中，或有對(duì)艱難世事的蒼涼回味，或有對(duì)深透痛苦的超然以視，其中尤為重要者，卻非劇終謝幕的無(wú)奈和主角輪換的悲涼，亦非面對(duì)秦腔漸衰的哀歌與挽歌。其精微奧妙、別有光彩之處是，主人公在夢(mèng)境般恍惚的人生起落中，在瑰麗帷幕初啟的天地戲臺(tái)上，走出私我的此時(shí)此地，進(jìn)入生命的大自由之境。這里有聲，有詩(shī)，有綿遠(yuǎn)的歌吟，蕩氣回腸；有如雨傾瀉的板鼓，驚心動(dòng)魄；有行走如飛的動(dòng)作，內(nèi)蘊(yùn)對(duì)養(yǎng)女“小憶秦娥”宋雨的深情和對(duì)賡續(xù)秦腔血脈的大義，一種“傳承衣缽的生命快樂(lè)”。

錢穆先生有言：“中國(guó)戲的演出，可說(shuō)是在空蕩蕩的舞臺(tái)上，在一片喧嚷聲中，作表現(xiàn)。這正是人生之大共相，不僅有甚深詩(shī)意，亦復(fù)有甚深哲理，使人沉浸其中，有此感而無(wú)此覺(jué)，忘乎其所宜忘，而得乎其所愿得?！盵1]將真實(shí)人生的戲劇，搬上戲臺(tái)，為真戲假做；戲臺(tái)上的演出，為假戲真做。戲臺(tái)的“假”中卻多了幾分理想、幾分意義和深厚的藝術(shù)情味。戲臺(tái)演出不止教人放松、解脫，——同氣相求，這演出更是藝人自我深衷、自我幽憤的宣泄，亦是眾生情懷的發(fā)抒。《主角》寫枝蔓叢生的生活，寫浩蕩的歷史大勢(shì)，寫繽紛錯(cuò)雜的生命與情感，寫戲曲文化的起伏與隱顯，寫“歷史”“生活”中“生命”對(duì)“文化”的一往情深和從一而終的堅(jiān)持與精進(jìn)。生命融于戲、融于詞、融于文化，戲融于敘事，傳統(tǒng)萌發(fā)新機(jī)，小說(shuō)遂成浩浩乎生命氣象的大音。

——————

[1]錢穆：《中國(guó)戲劇中之文學(xué)意味》，《中國(guó)文學(xué)論叢》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年10月第2版，第177頁(yè)。