劇目，是戲劇各項(xiàng)藝術(shù)元素集中體現(xiàn)的載體，也是傳承、創(chuàng)造的重要方式與途徑，因此劇目能否立得住、傳得開、留得下，歷來是業(yè)內(nèi)外高度關(guān)注的話題。就戲曲而言，每當(dāng)議論及此，我往往會(huì)想起周信芳先生的兩句話：“文戲是有戲無曲不傳，武戲是有武藝無人物不傳。”撫今追昔，深感大師基于極為豐富的舞臺實(shí)踐，確實(shí)點(diǎn)到了關(guān)乎文、武兩類劇目生命力的突出癥結(jié)。

周信芳的話，是上世紀(jì)五六十年代擔(dān)任上海京劇院院長期間，與戲劇家吳石堅(jiān)談藝聊天時(shí)講的，針對文戲還強(qiáng)調(diào)說：“靠情節(jié)取勝只能眼前景……但唱段可取，臺上唱，臺下學(xué)，唱入人心，其戲必傳?！辈⑶一仡欁约旱膭?chuàng)作體會(huì)：“我弄的戲多了，燈光布景、機(jī)關(guān)布景，就費(fèi)心機(jī)，追求上座率，大家分錢多。我演《文素臣》后，人們稱之為‘文素臣年’，別的劇場，別的劇種，及至評話、彈詞都演《文素臣》。可現(xiàn)在呢？我連一個(gè)折子戲也沒留下來，怎么唱的，我自己也忘了。”

時(shí)代不同了，當(dāng)今的戲曲劇團(tuán)有國家政策扶持，減少了舊時(shí)名角挑班、“大家分錢”的壓力，但周信芳“戲以曲傳”的經(jīng)驗(yàn)之談并未過時(shí)。新時(shí)期以來，一直大力鼓勵(lì)、支持新劇創(chuàng)作，也涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀劇目，但遺憾的是鮮見劇中唱段流傳，戲曲愛好者們經(jīng)常唱的還是往昔經(jīng)典劇目的著名唱段，制約了劇目的影響和傳播。其原因是多方面的，首先是在新戲的創(chuàng)作過程中，對聲腔重視不夠。往往劇本可以反復(fù)修改數(shù)年，一旦通過，似乎就大功基本告成，而包括唱腔設(shè)計(jì)在內(nèi)的各道程序只經(jīng)數(shù)月，戲就推上舞臺了。這和歷史上的經(jīng)典劇目創(chuàng)造周期恰恰相反。程派名劇《鎖麟囊》，翁偶虹先生編劇用了40天左右，程硯秋先生研磨唱腔、身段達(dá)7個(gè)月之久，兩者僅從下的工夫長短相比，就可見效果的差異了。文本作為一劇之本固然重要，但好的內(nèi)容還要有好的藝術(shù)形式表現(xiàn)，好詞還要有好腔，相得益彰，才能唱響、流傳。

具體到新的唱段創(chuàng)造，還有幾個(gè)關(guān)系值得重視和研究。一是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的把握。八九十年代，受“戲曲危機(jī)論”影響，一度出現(xiàn)了片面求新、偏離本體的現(xiàn)象，有些戲過多采用歌曲、曲藝和地方劇種的音樂旋律，觀眾反映“像這像那，就是不像京劇”，遠(yuǎn)離了欣賞習(xí)慣，此路不通；有的又曾全面“回歸”，在戲中照搬老腔，一聽就知道出自哪出名劇，缺少新意，也難以被接受。經(jīng)過這樣一番曲折求索，應(yīng)該說接下來在繼承傳統(tǒng)與守本開新上前進(jìn)了一大步，許多新戲的唱段既保持了傳統(tǒng)風(fēng)韻，又融入了新的音樂成分，形成了某種新的演唱風(fēng)格?？蔀槭裁催€是很少被廣為傳唱呢？

這涉及個(gè)性與共性的關(guān)系。所有被廣為傳唱的經(jīng)典唱段，都是優(yōu)美而“使人入迷”的，但“十戲九不同”，即使同屬一個(gè)流派，同樣的傳統(tǒng)板式唱腔，也都各具鮮明的個(gè)性特色，程派的《春閨夢》不同于《鎖麟囊》，譚派的《失空斬》不同于《定軍山》，裘派的《赤桑鎮(zhèn)》不同于《將相和》，所以才能賦予觀眾不同的新鮮感受，過耳不忘。新劇目的唱段與之相比還有差距，共性多于個(gè)性，一位名家同時(shí)期擔(dān)綱多劇的唱腔設(shè)計(jì)，尤為容易讓聽者感到似曾相識。

再說激情與韻味的關(guān)系。新劇目的唱段從來不乏激情，甚至普遍比傳統(tǒng)唱段更飽滿、強(qiáng)烈，旋律更繁復(fù)多姿，觀眾在現(xiàn)場受到感染，也隨之興奮、激動(dòng)，心潮久久不能平靜。然而時(shí)過境遷，樂感卻漸漸模糊，記不清了。這種落差，就和韻味有關(guān)了。一代宗師譚鑫培開創(chuàng)“韻味派”以來，影響了生、旦、凈各行當(dāng)?shù)难莩囆g(shù)，也影響到觀眾的審美感受和趣味習(xí)慣，不但要求聲情并茂，還希望韻味悠長，所謂的“余音繞梁”，主要指的是韻味。韻味是一項(xiàng)復(fù)雜而精妙的學(xué)問，從唱腔的抒情達(dá)意到聲調(diào)、旋律，再到演唱的咬字發(fā)音、抑揚(yáng)頓挫都有關(guān)聯(lián)，因此不只在于唱腔的編排，而且與演員的審美訴求和演唱技法密切相關(guān)。京劇早年沒有專職的唱腔設(shè)計(jì)，經(jīng)典唱段是大師、藝術(shù)家根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)或與琴師合作編創(chuàng)，而后唱出經(jīng)得住細(xì)品的韻味來。仍以《鎖麟囊》為例，程硯秋本人就是唱腔設(shè)計(jì)，按自己的演唱要求，和編劇就長短句的設(shè)置、“三讓椅”一場的西皮唱段分割等反復(fù)切磋?，F(xiàn)在，專業(yè)分工更細(xì)了，但演員的主動(dòng)參與仍是必要的，因?yàn)檠輪T最了解自己的嗓音特點(diǎn)，什么音怎樣唱最好聽，最能夠唱出感覺來。

針對武戲，周信芳講“有武藝無人物不傳”。文戲、武戲都要演人物，為什么對武戲分外強(qiáng)調(diào)人物，提升到傳與不傳的高度？這應(yīng)和武戲更為側(cè)重形體動(dòng)作有關(guān)，往往只要功夫過硬，開打沖猛，翻跌驚險(xiǎn)，就能夠贏得喝彩，由此容易滿足于單純顯示武技，忽視技與戲的結(jié)合。這樣的武戲，只能火爆一時(shí)，長久活在人們心中的還是大師們精心創(chuàng)造的“活趙云”“活武松”等豐滿、鮮活的藝術(shù)形象。應(yīng)當(dāng)肯定，武打藝術(shù)是武戲演員塑造特定人物的必要條件，離開它就不能體現(xiàn)這類人物的特點(diǎn)，然而這不是唯一條件，相對于文戲而言，武戲需要運(yùn)用的唱、念、做、打反而更加全面，多種藝術(shù)手段的密切結(jié)合，才能塑造出豐富多彩的人物形象。

武生一代宗師楊小樓，倡導(dǎo)“武戲文唱”，把武生藝術(shù)提升到了更高的嶄新境界，影響深遠(yuǎn)。繼起的武生大家李少春、高盛麟、厲慧良等，在回顧自己的代表劇目創(chuàng)作時(shí)，都是從服務(wù)于人物塑造的角度總結(jié)的。我曾經(jīng)多次看厲慧良的《長坂坡》，60年代，他飾演的趙云出場走的是大圓場，顯示了行云流水般的腳下功夫，帥美可觀，但到80年代再演，改為了只用沉穩(wěn)的步子出來，悄然立在劉備身旁，顯然更符合趙云穩(wěn)健恭謹(jǐn)、不事張揚(yáng)的性格，以及亂軍中需時(shí)刻精心護(hù)佑主公的戲劇情境，由此可以看出藝術(shù)家對準(zhǔn)確塑造人物的執(zhí)著追求。

文戲、武戲，京劇的兩大類型；“曲”與“人物”，如果分別都能兼有且又精彩，將大有助于增強(qiáng)劇目的生命活力，使其得以唱響和流傳。