據(jù)人民文學(xué)出版社消息，著名文學(xué)評(píng)論家雷達(dá)于3月31日下午在北京去世，享年75歲。

雷 達(dá)，原名雷達(dá)學(xué)，1943年生，甘肅天水人。1965年畢業(yè)于蘭州大學(xué)。曾任中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部主任，現(xiàn)任中國(guó)作家協(xié)會(huì)名譽(yù)委員、中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)理論批評(píng)委員會(huì)副主任，兼任蘭州大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師。著有論文集《民族靈魂的重鑄》《思潮與文體》《重建文學(xué)的審美精神》等十五部、散文集《縮略時(shí)代》《雷達(dá)散文》《皋蘭夜語(yǔ)》 《黃河遠(yuǎn)上》等多部。曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)作家出版集團(tuán)“優(yōu)秀作家貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。多部論著和多篇論文如《靈性激活歷史》《為什么需要和需要什么》《當(dāng)前文學(xué)癥候分析》等獲中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》獎(jiǎng)、《北京文學(xué)》獎(jiǎng)、《鐘山》文學(xué)獎(jiǎng)、《昆侖文學(xué)》獎(jiǎng)等。散文《夢(mèng)回祁連》獲首屆孫犁散文獎(jiǎng)，散文《依奇克里克》《蔓絲藕拾》《王府大街64號(hào)》分別獲全國(guó)報(bào)紙副刊銀獎(jiǎng)、中華鐵人文學(xué)獎(jiǎng)、《中華文學(xué)選刊》獎(jiǎng)，并有多篇散文入選《中華百年經(jīng)典散文》。獨(dú)立主編或共同主編了《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史》《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)精品文庫(kù)》《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)研究資料匯編》等大型圖書。

雷達(dá)是一位貫穿新時(shí)期文學(xué)四十年的當(dāng)代重要批評(píng)家，也是一個(gè)敢于直面創(chuàng)作癥候、善于辨析審美變化的觀察者?！独走_(dá)觀潮》以雷達(dá)近年來(lái)在《文藝報(bào)》開(kāi)設(shè)的“雷達(dá)觀潮”專欄為主體，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，提出了諸如長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中的非審美化、代際劃分的誤區(qū)、鄉(xiāng)土中國(guó)與城鄉(xiāng)中國(guó)、文學(xué)與新聞的糾纏、非虛構(gòu)的興起、文學(xué)批評(píng)的“過(guò)?！钡纫幌盗星把貑?wèn)題，思想活躍，敏銳深刻。

書中還選擇了一批典型的作家作品評(píng)論，從汪曾祺、高曉聲、王蒙、鐵凝到莫言、張煒、浩然、張賢亮，到“陜西三大家”的路遙、陳忠實(shí)、賈平凹，以及劉震云、閻連科、雪漠等，有些80年代的評(píng)論文本，今天讀來(lái)并不過(guò)時(shí)，卻有一種歡樂(lè)與鼓舞的時(shí)代感覺(jué)。

李敬澤在為《雷達(dá)觀潮》寫的序中言道：“多年來(lái)，我一直認(rèn)為，雷達(dá)在文學(xué)批評(píng)中如同地平線、如同海岸線，對(duì)我來(lái)說(shuō)，無(wú)論走得多遠(yuǎn)、游得多深，抬頭看，雷達(dá)在前邊，回頭看，雷達(dá)在岸上，這時(shí)，心里是踏實(shí)的。”

長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中的非審美化表現(xiàn)

雷 達(dá)

為什么在世紀(jì)之交會(huì)出現(xiàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作潮，且延續(xù)了近二十年之久，至今不衰？有人說(shuō)，是因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)的字?jǐn)?shù)便于市場(chǎng)化出版，便于宣傳和營(yíng)銷；也有人說(shuō)，是互聯(lián)網(wǎng)大大改變了寫作方式，使原先不敢想的人也平添了創(chuàng)作長(zhǎng)篇的勇氣；還有人說(shuō)，是因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)易于“觸電”，便于改為影視；更有人認(rèn)為，“沒(méi)有長(zhǎng)篇小說(shuō)的作家不是大作家，真正有出息的作家都該有長(zhǎng)篇小說(shuō)”。這后一條似乎對(duì)刺激生產(chǎn)特別起作用。然而，以上種種原因，畢竟只是外在因素，一個(gè)民族有那么多的作家投入了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，不可能沒(méi)有更為深層的原因。那為什么呢？在我看來(lái)，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力應(yīng)該是緣于中華民族一百多年來(lái)所經(jīng)歷的民族解放道路的艱辛和痛苦的磨難，以及不斷的精神裂變，也緣于近四十年來(lái)的中國(guó)改革開(kāi)放的足跡和現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，緣于民族的和個(gè)人的各種復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，源于漫長(zhǎng)歷史記憶和巨大時(shí)代變遷。這是世所罕見(jiàn)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，需要一種集聚和釋放，需要更為充分的藝術(shù)表達(dá)。同時(shí)，經(jīng)過(guò)上世紀(jì)九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)審美經(jīng)驗(yàn)的積淀，新世紀(jì)本該是一個(gè)長(zhǎng)篇繁榮和鼎盛的時(shí)代。

然而審美經(jīng)驗(yàn)和審美判斷的問(wèn)題并不能按照線性思維進(jìn)行邏輯推理。新世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)疑取得了喜人的成就，但是，在相當(dāng)一些作品中，相當(dāng)一長(zhǎng)段時(shí)間里，卻也存在較為明顯的非審美化傾向，若放在更長(zhǎng)的時(shí)間中來(lái)觀察，恐怕問(wèn)題會(huì)更突出。但我們對(duì)此可能已習(xí)焉不察，當(dāng)局者迷了。誠(chéng)然，長(zhǎng)篇的寫法可以有種種，文體的演變也多樣，無(wú)法定于一尊。莫言說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)，就在于它的“長(zhǎng)度，密度和難度”；我也認(rèn)為，一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)當(dāng)具有對(duì)“一定長(zhǎng)度的時(shí)代和人生”的高度概括和審美判斷，這是任何時(shí)候都不好改變和打折扣的，不妨稱之為長(zhǎng)篇小說(shuō)基本的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，有人稱之為新時(shí)代“長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作倫理”。這大概也都是針對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的非審美化問(wèn)題而提出的。

一

在我看來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的非審美化現(xiàn)象，首先表現(xiàn)在寫作速度之快、數(shù)量之多與寫作資源日益嚴(yán)重的短缺所構(gòu)成的尖銳矛盾上。現(xiàn)在每年到底有多少長(zhǎng)篇小說(shuō)出版，似乎一直沒(méi)有準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。2013年《解放日?qǐng)?bào)》有一文章披露，說(shuō)當(dāng)年長(zhǎng)篇的總數(shù)是4798部，聲言這是在新聞出版署登記在冊(cè)的原創(chuàng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的數(shù)字，但并未得到進(jìn)一步證實(shí)。也有長(zhǎng)年閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)者表示，感覺(jué)沒(méi)有那么多，他們估計(jì)總數(shù)頂多在三千部左右，而每年印象較深的也就四、五十部。他們表示，除了極少部分看過(guò)外，無(wú)法掌握其余上千部寫得如何，寫了些什么。但不管怎樣，我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的數(shù)量之巨，為其他文體所無(wú)可比擬；目前在全世界也是年產(chǎn)量最高的。但長(zhǎng)篇最基本的藝術(shù)要求卻發(fā)生了某種微妙的“位移”，直白地說(shuō)，就是長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作全面“提速”了。以前，兩年寫一部長(zhǎng)篇小說(shuō)都可能會(huì)遭人詬病；現(xiàn)在一年寫兩部長(zhǎng)篇也很正常，好像長(zhǎng)篇小說(shuō)就應(yīng)該這么多而快地生產(chǎn)出來(lái)。

當(dāng)然，我們不能簡(jiǎn)單地以寫作時(shí)間長(zhǎng)短論英雄，速度降下來(lái)不一定就出大作品。但我堅(jiān)持認(rèn)為，盡管長(zhǎng)篇寫作全面提速了，卻不能也不應(yīng)該改變長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作所必須的“必要的勞動(dòng)時(shí)間”和密度要求，以及重要的規(guī)律和法則。因?yàn)椤叭妗碧崴俸苋菀讓?dǎo)致“文本的生產(chǎn)化”（伊格爾頓）現(xiàn)象，而與大量“文本的生產(chǎn)”相關(guān)的，就是文本、文類之間大量的“近親繁殖”，文本之間相互模仿，于是顯得空洞化，貧血化，夾生化?？焖俚奈谋旧a(chǎn)直接導(dǎo)致了原創(chuàng)力的匱乏，也強(qiáng)化了作家畸形的復(fù)制能力，比如對(duì)犯罪、審判、強(qiáng)拆、販毒、買賣人口、器官走私、討薪等等題材的經(jīng)營(yíng)，讓人覺(jué)得看小說(shuō)就是在看媒體新聞。那么，為什么小說(shuō)寫作變成了“新聞故事”？首先在部分作家看來(lái)，在這個(gè)劇變的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)世界比小說(shuō)世界更真實(shí)、更精彩，作家應(yīng)當(dāng)以熱烈的姿態(tài)擁抱現(xiàn)實(shí)，且新聞媒體表現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)已足以令人震驚；其次是因?yàn)榭焖俚奈谋旧a(chǎn)，使得作家來(lái)不及對(duì)變動(dòng)不居的社會(huì)作出較為冷靜的沉淀和深入的概括。

當(dāng)年托爾斯泰寫《復(fù)活》時(shí)，他曾參觀了莫斯科和外省的許多監(jiān)獄，上法庭旁聽(tīng)審判，接觸罪犯、獄吏，并深入農(nóng)村調(diào)查農(nóng)民生活，還查閱了大量檔案資料，六年間，他寫了三份草稿。關(guān)于卡秋莎·瑪絲洛娃——這一個(gè)有真人原型的人物的命運(yùn)和最終，他總覺(jué)得前兩稿沒(méi)有深刻觸及到歷史和時(shí)代真實(shí)，于是選擇從頭再來(lái)，最終“將自己完全燃燒”在主人公命運(yùn)的強(qiáng)烈而激情的火焰中。托爾斯泰終于寫出了瑪絲洛娃以及聶赫留道夫身體和靈魂的復(fù)活，《復(fù)活》也得到了整個(gè)歐洲乃至世界的公認(rèn)，讀者引托爾斯泰為自己真正的朋友。事實(shí)上，偉大的作品都有這樣一個(gè)長(zhǎng)期的困頓和艱難的突圍過(guò)程，長(zhǎng)篇小說(shuō)的構(gòu)思、立意與運(yùn)思更是如此。但是，在全球化、網(wǎng)絡(luò)化、市場(chǎng)化、高科技化的時(shí)代，作家看著“讀者面孔”寫，迎合讀者，迎合大眾傳媒，力求聳人聽(tīng)聞，或以影視劇里的視覺(jué)快感為鵠的來(lái)運(yùn)營(yíng)文字，結(jié)果是，原創(chuàng)性的喪失，小說(shuō)的藝術(shù)審美缺少了穿透物質(zhì)世界外殼而進(jìn)入心靈世界的能力。小說(shuō)原本是追求獨(dú)一無(wú)二，追求排他性的，而今天，在電腦技術(shù)支持下，為了趕時(shí)間，作家來(lái)不及體驗(yàn)，來(lái)不及消化，來(lái)不及沉淀，只能以思維的拼貼，拷貝，寄生等代替真正的創(chuàng)作。所以，平面化、同質(zhì)化的傾向嚴(yán)重，大量面向大眾消費(fèi)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，現(xiàn)象堆積、情節(jié)雷同，官場(chǎng)、職場(chǎng)、情場(chǎng)發(fā)生的故事相互模仿，小說(shuō)創(chuàng)作成了現(xiàn)成套路，“文本生產(chǎn)”出現(xiàn)了千人一面的模式化傾向。

二

非審美化的第二個(gè)表現(xiàn)是，追求“思想”的表達(dá)卻與整個(gè)藝術(shù)機(jī)體的脫節(jié)。非審美化的突出表現(xiàn)是為追求某些虛懸的價(jià)值目標(biāo)，使得敘事文學(xué)的文學(xué)性被沖淡，因?yàn)椤八枷搿钡淖鞴＃沟萌宋锏撵`魂不夠飽滿。長(zhǎng)篇小說(shuō)追求思想并沒(méi)有錯(cuò)，但思想并不是長(zhǎng)篇小說(shuō)的終極目標(biāo)和最高標(biāo)準(zhǔn)；作品當(dāng)然要有思想，甚至要形而上，要富于文化的、哲學(xué)的品格，但是小說(shuō)創(chuàng)作自有其個(gè)別性原則，形象性原則，否則就滑向非文學(xué)了。有人總是“引導(dǎo)”作家向一種艱澀而可疑的風(fēng)格靠近，這實(shí)際是犧牲文學(xué)性向西方的某些文化哲學(xué)靠近，混淆了文學(xué)和非文學(xué)的界限，也混淆了文學(xué)與文化哲學(xué)的界限。事實(shí)上，這樣努力的結(jié)果是不斷地讓長(zhǎng)篇小說(shuō)“遠(yuǎn)離文學(xué)”。是的，我們目前最欠缺的仍然是思想，思想的穿透力，但這種穿透力不可能通過(guò)犧牲詩(shī)性和敘事性來(lái)獲得；這種思想魄力并非西式觀念加中國(guó)式轉(zhuǎn)述，而應(yīng)是扎根本土，飽蘊(yùn)感性、靈魂和血肉，是與中國(guó)當(dāng)下的人文命題緊密結(jié)合的一種形象的力量。

在這個(gè)意義上，我仍然希望作家回到文學(xué)，尋找自己的“精神原鄉(xiāng)”，而不是單純地追求所謂高深的“思想”。成功的作家都有一個(gè)自己的文化記憶，自己的精神原鄉(xiāng)。莫言的高密東北鄉(xiāng)，陳忠實(shí)的關(guān)中，賈平凹的陜南，王安憶的上海，閻連科的豫東，雪漠的河西走廊等等，他們都有各自的文學(xué)根據(jù)地。莫言曾說(shuō)，他要學(xué)福克納，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)文學(xué)王國(guó)。高密東北鄉(xiāng)事實(shí)上已經(jīng)成了一個(gè)文學(xué)的地理概念，一個(gè)虛擬的空間；雪漠的長(zhǎng)篇《大漠祭》，至今看還是一部不折不扣的優(yōu)秀之作，其意義就在于它寫出了當(dāng)代西北農(nóng)村生活連筋帶肉的密實(shí)與真切，無(wú)論寫大漠奇景，還是寫西部生存，都令人唏噓感嘆，蕩氣回腸。這種情感的塑造是語(yǔ)言化的，形象化的，當(dāng)然也是文學(xué)化的，它不同于社會(huì)主義前期農(nóng)村題材的某些革命現(xiàn)實(shí)主義的“正史式”寫作，也不同于《爸爸爸》《厚土》等作品的文化尋根寫作，而是對(duì)我們很容易忽視的、農(nóng)民的基本生存狀態(tài)的深刻觀照，在某種程度上具有開(kāi)山意義。

但是近年來(lái)有些作家在“超越自我”的路途中似乎太過(guò)于追求劍走偏鋒。雪漠的《野狐嶺》等，閻連科的《炸裂志》等，以某種濃得化不開(kāi)的意念、情緒來(lái)推動(dòng)敘事，使得“思想”裸露在形象之外，突破的意味自然有，但生硬的感覺(jué)仍會(huì)占據(jù)閱讀者的頭腦。雪漠自覺(jué)或不自覺(jué)地放棄了原鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)和血肉形象，轉(zhuǎn)而尋找一種宗教的、哲學(xué)的闡釋，雖然這是“有意為之”，但是其中隱現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，那就是因追求某種“思想”（比如“證悟”、“超越名相”、“靈魂至上”等）逐漸淡化了對(duì)那些與“大漠世界”血脈相連的凡俗人生的精神開(kāi)掘。碎片化的、零散化的切割，與審美的完整性要求是否矛盾？碎片化是必須的嗎？為什么不能冷靜地富有情趣地賞心悅目地或驚心動(dòng)魄地講一個(gè)有深度的故事呢？完整的故事，貫穿的意義，個(gè)性鮮明的人物，甚至塑造典型，是否過(guò)時(shí)？

同樣，才氣橫溢、筆鋒凌厲的閻連科，在《炸裂志》中，追求一種“怪誕”的敘事風(fēng)格，也彰顯了作家強(qiáng)烈的主觀化、意念化企圖。《炸裂志》寫了“炸裂”這個(gè)耙耬山脈深處的村莊的“三十年”，作品以荒誕、夸張的手法呈現(xiàn)了一個(gè)百人鄉(xiāng)村如何走向超級(jí)大都市的變遷，將經(jīng)濟(jì)發(fā)展中走向富裕的狂野欲望和家族的綿綿仇恨融合，作家本人也有寫一部鄉(xiāng)村志的意向。但是，在過(guò)于強(qiáng)烈外露的鄉(xiāng)村批判和用力過(guò)猛的筆觸下，作家試圖將這種觀念上升為一種凝固化的新“理念”。于是，這種寫作會(huì)不會(huì)滑入一種非審美化的“為思想而寫作”的誤區(qū)? 所以，無(wú)論是雪漠的“說(shuō)教”元素，還是閻連科的“激烈”元素，最終也會(huì)弱化作家對(duì)人物靈魂完整的把握。這樣的問(wèn)題在當(dāng)下應(yīng)該不是特例。

非審美化的傾向之所以堪憂，是因?yàn)槿绻^(guò)于片面地追求“有思想”，靠外在的意念推動(dòng)敘事，容易使人物之間的血肉聯(lián)系變得簡(jiǎn)單化、僵硬化，甚至?xí)茐臄⑹滤囆g(shù)本身的文體倫理。這種追求并不能反映生活的復(fù)雜性，反而會(huì)把復(fù)雜與深刻淺表化。在這個(gè)意義上，我一直主張長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)擁有豐盈的精神，而不是裸露的“思想”。

三

非審美化的第三個(gè)表征是網(wǎng)絡(luò)的沖擊與作家的“媚大眾文化”表現(xiàn)（“大眾文化”內(nèi)涵豐富復(fù)雜，此處主要從媚俗而言）。的確，1990年代那個(gè)波瀾壯闊的“長(zhǎng)篇時(shí)代”，為長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮積累了一些豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，而新世紀(jì)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)作家遭遇網(wǎng)絡(luò)、特別是傳統(tǒng)型作家與網(wǎng)絡(luò)作家之“比速度”，本身就是一件可悲的事。雖然網(wǎng)絡(luò)作家通過(guò)網(wǎng)絡(luò)寫作的狂歡化方式，與讀者實(shí)現(xiàn)共時(shí)性的創(chuàng)作過(guò)程，但是，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作必須與讀者的跟進(jìn)速度齊頭并進(jìn)，隨時(shí)更新。比如在起點(diǎn)中文網(wǎng)、紅袖添香網(wǎng)等大型文學(xué)網(wǎng)站上，日更新量上萬(wàn)甚至好幾萬(wàn)字是很普遍的，否則根本滿足不了在線讀者的閱讀需求。如果像畢飛宇一樣，寫《青衣》用不到兩個(gè)月寫完了，但尋找“青衣”這個(gè)名兒，就花去了他40多天時(shí)間，這種反復(fù)把玩恐怕在網(wǎng)絡(luò)寫作中無(wú)異于天方夜譚。網(wǎng)絡(luò)作家的期許仍然是待價(jià)而沽，或期望與讀者及時(shí)交流，或得到影視編劇和紙媒的青睞。為了早日“浮出網(wǎng)?！?，他們既要快速地寫，又要在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行拼貼式、作坊式組裝。他們把傳奇、性愛(ài)、政治批判等多種元素調(diào)和在一起，做成了一道好萊塢式的煽情菜，或者以氤氳纏綿的詩(shī)詞撫慰讀者。這很容易導(dǎo)致只有一時(shí)的劇場(chǎng)效果而缺乏較長(zhǎng)時(shí)間的閱讀價(jià)值。

在紙媒發(fā)表、出版小說(shuō)的傳統(tǒng)型作家的現(xiàn)狀怎樣？在我看來(lái)，狀況并不十分樂(lè)觀。他們同樣希望通過(guò)高頻率地出版作品，以與讀者不斷地“見(jiàn)面”，以證明自己的“在場(chǎng)”；這種“在場(chǎng)的焦慮”使得個(gè)人的體驗(yàn)未經(jīng)充分沉淀，就洋洋灑灑地，動(dòng)輒寫出幾十萬(wàn)言，而這種動(dòng)機(jī)很容易受到類型化、獵奇化的影響，也最容易把電視劇大團(tuán)圓的故事結(jié)構(gòu)放置到小說(shuō)敘事的至高處。

現(xiàn)今作家們力圖保持自己“在場(chǎng)”，力圖對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，力圖對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)代復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活迅速作出審美判斷，是難度很大的任務(wù)。對(duì)一些作家而言，他們一方面借影視劇的結(jié)構(gòu)和情節(jié)來(lái)構(gòu)思小說(shuō)，走快餐化的路子，一方面又想急切地為時(shí)代立言，成就一部不愧于這個(gè)時(shí)代的大作。然而，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和信息時(shí)代的媒介變革，又讓文學(xué)在今天的“發(fā)言”變得十分困難，于是出現(xiàn)了作家將社會(huì)新聞與小說(shuō)敘事元素過(guò)于快速、直接的黏合。這既是作家不得不將敘事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)普通讀者所關(guān)注的熱點(diǎn)話題的一種敘事動(dòng)機(jī)，同時(shí)也是缺乏連接地氣的、擁有可持續(xù)寫作資源和能力的表現(xiàn)。

四

長(zhǎng)篇小說(shuō)的第四種非審美化表現(xiàn)，我以為是一些作家沒(méi)能走出“為魔幻而魔幻”的怪圈。魔幻雖古已有之，中外皆有之，但現(xiàn)今的魔幻現(xiàn)實(shí)主義畢竟是一種以奇觀化、荒誕化手法和技巧來(lái)表現(xiàn)想象世界的方法，具有不可低估的敘事學(xué)意義。這也是加西亞·馬爾克斯為后人尊敬的重要原因之一。魔幻是對(duì)拉丁美洲光怪陸離，無(wú)奇不有的歷史和現(xiàn)實(shí)土壤上的天才表現(xiàn)，如卡彭鐵爾所言，是“神奇現(xiàn)實(shí)”，其突出特征是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真”。中國(guó)的情形和中國(guó)的文化還是與之有所不同的。在中國(guó)，陳忠實(shí)《白鹿原》中的“白鹿顯靈”、莫言的《生死疲勞》中的“六道輪回”，賈平凹《懷念狼》中的“人狼幻化”，范穩(wěn)《水乳大地》中的“云中斗法”，《塵埃落定》中的“傻子視角”等等，應(yīng)該說(shuō)都比較成功，應(yīng)該肯定。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之后，的確需要這樣的表現(xiàn)方式來(lái)加以豐富和升華。但是，現(xiàn)在不少長(zhǎng)篇所謂的魔幻，“傻子”“白癡”大量涌現(xiàn)，動(dòng)輒讓牛羊說(shuō)夢(mèng)話，讓人變成飛禽走獸，且人頭亂滾，白日見(jiàn)鬼，鬼魂附體，花樣繁多，認(rèn)真推敲就會(huì)發(fā)現(xiàn)，變來(lái)變?nèi)サ哪Щ?，并無(wú)深化作品的意義，也無(wú)規(guī)定情景的或然，而是通過(guò)強(qiáng)制性的敘事助推，使得人物形象偏離了情理邏輯和敘事邏輯，以極度扭曲的方式進(jìn)入文本，致使人物往往是殘缺的、病態(tài)的，或敘事者就是一個(gè)“白癡”、智障兒，夢(mèng)游者，或切除生殖器的自虐者，或干脆讓敘述人腦袋里長(zhǎng)了一個(gè)大瘤子……在這種幻變之下，作家像個(gè)蹩腳的魔術(shù)師，將先鋒意識(shí)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判簡(jiǎn)化為一堆無(wú)用的“怪物”，使文本邏輯變得混亂不堪，使閱讀變成一種活受罪；如果以為這就是深刻，這就告別了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)在是一個(gè)不小的誤區(qū)。我并不是魔幻的反對(duì)者，相反，對(duì)精妙的魔幻倍加賞識(shí)。我只是覺(jué)得，如果沒(méi)有對(duì)生活新的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和洞見(jiàn)，無(wú)論附著多少花哨的觀念和敘事的技巧，仍然難掩其貧乏。

總之，長(zhǎng)篇之長(zhǎng)，除了一定長(zhǎng)度的分量和容量，更重要的是怎樣讓歷時(shí)性的變遷以共時(shí)性的靈魂密度體現(xiàn)出來(lái)，而不是單純?yōu)橛耙晜髅胶痛蟊娢幕鶕锫?，不是越荒誕不經(jīng)就越能觸及問(wèn)題的本質(zhì)。畢竟，長(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)的是一個(gè)時(shí)代、一群人的曲折命運(yùn)，是為一個(gè)時(shí)代的靈魂“立傳”。在這個(gè)意義上看，當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)的非審美化傾向應(yīng)當(dāng)引起更多人的關(guān)注。

2016.12.20二稿于華威北里

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