最好的游記是異邦人寫的

最好的游記是異邦人寫的，最好的鄉(xiāng)土小說也一樣。因為有生活于此的人所沒有的敏感，有對陌生事物的熱愛，還有無知造就的想象。

用自己的語言說話、口對心是最基本的，是誠實也是真實的一個前提。

文學(xué)作為一種藝術(shù)就是鼓勵說不同的話，說你自己的話。

鑒別一位寫作者是否自覺，要么他用自己的語言說話；要么他的語言方式是有傳承的，但這種語言方式已經(jīng)不那么熱門，甚至于冷僻。對我而言他就不是在人云亦云。

好歌勝于一切，為什么還要寫詩呢？

為何要保衛(wèi)詩歌？需要保衛(wèi)的詩歌不堪一擊，不保護(hù)也罷。

對一個“怎么寫”已經(jīng)具足的人而言，“寫什么”自然更重要?！霸趺磳憽本咦阒甘裁矗烤褪钦f已經(jīng)有了自己的一套寫法，并行之有效。

一代人執(zhí)著于“怎么寫”，這沒有問題，但“寫什么”卻被一再忽略。后者也是閱讀和進(jìn)入寫作的一個重要視角?！霸趺磳憽币活^獨大是有其背景的，因為對文以載道的反駁，對為××服務(wù)的厭煩。反駁和思想上的厭離讓我們付出了代價。

1、開始寫作時的焦慮集中于寫什么。緊接著，2、怎么寫被提上了議事日程。一些人滯留在這一階段。3、寫什么的問題再次被觸及，但已經(jīng)不是當(dāng)初的寫什么了。階段不同，涉及的問題已然不同。

大格局的情形也一樣。古典時期的重心在于寫什么。現(xiàn)代主義以降的焦慮在于怎么寫。如今是否又回到了寫什么成為某種共識的時段？

有志于文學(xué)的初學(xué)者關(guān)注怎么寫，但如果你弄筆十年以上再糾結(jié)于此就沒必要了。寫什么理應(yīng)再次成為重中之重。當(dāng)然，這兩個問題屬于一體兩面的同一個問題，但畢竟有兩面。關(guān)于寫作的目的、方向和致力方式需要不斷地來回反省。不假思索的慣性或者為其慣性的辯護(hù)不可取。

多讀多寫的道理在于，小說和小說自成一個世界。要沉浸于這個世界，學(xué)習(xí)這個世界的語言，做這個世界的公民。對一個寫小說的而言，現(xiàn)實世界的作用要小于小說世界的作用。

從小說到小說是必然的，傳統(tǒng)就是你作為一個小說家的來源。小說藝術(shù)的立足點在小說傳統(tǒng)與現(xiàn)實歷史之間，其間的張力使你有所作為。這就像堅韌的生命體現(xiàn)于遺傳和環(huán)境之間的對峙、交換。

從小說到小說是所謂小說的正宗。

卡夫卡的非現(xiàn)實性就是他滿足于小說世界，卻構(gòu)成了對現(xiàn)實而言的尖銳的隱喻。中國古典小說也是在小說世界里自成方圓、自得其樂。

對小說寫作的現(xiàn)實主義的要求是無理的，就像對它信息量的要求、思想力度的要求一樣，是不著邊際的。

一本新小說孕育于舊小說，當(dāng)然必須與新的發(fā)現(xiàn)之間構(gòu)成張力。

形式主義聲稱創(chuàng)造了新的從未有過的形式，現(xiàn)實主義聲稱以嶄新的未被文學(xué)化的現(xiàn)實為依憑，二者都想擺脫文學(xué)本身的出身，同時又都想成為未來文學(xué)的父母。這是相當(dāng)錯亂的邏輯。

極端主義、純粹主義、教條主義即使不是文學(xué)的敵人，也是其冤家。不是冤家不聚頭。

沒有生活過的人（假使有這樣的人）就不能寫小說了？也許，更有資格寫了。但，沒讀過小說的人真的不能寫小說。沒讀過好小說的人也寫不出好小說。

對所謂現(xiàn)實生活的迷信，對知識信息量的迷信，以及對思辨分析的迷信構(gòu)成了我們對小說寫作的外行判斷。對一個有熱情的初學(xué)者而言則形成了心理障礙?？梢杂猩睿梢杂兄R，可以有思想，但也可以沒有。這些儲備和能力可以在正常人的水平之下。但你是寫小說的，寫的是小說，又怎么能不讀小說？怎么能不昏天黑地地讀？

在自己的水平線以下寫。拔高、吊著寫的感覺比較礙事。降下來。簡言之就是庸俗是一種解放。敢于庸俗是技巧也是智慧。如果你真的寫得很庸俗，那你就是一個庸俗的人，又何必掩飾？真有特別的地方，與庸俗共舞只會增加你的魅力。

試圖高級也是一種功利。高級可以達(dá)成，但必須降低。一如人生。“跌到高處”。

虛榮、賣弄幾乎是與寫作共生的敵人。讀一流的書，寫二流的小說，應(yīng)作如是觀。但很多時候，我們讀三流的書卻試圖寫一流的小說，寫出來的往往不入流。

寫作時的激動有時很可疑，你不是被所寫的對象激動了，而是被寫得如此絕妙所激動。判斷來自何處？因為有一只虛榮的鏡頭看著你。去除寫作中的這種“鏡頭感”的確很困難，但也許必要。寫得太激動的時候應(yīng)該適時地走開。

虛榮可以，但什么時候該虛榮，什么時候不可虛榮，不僅觀念上要了解，身心也得跟進(jìn)。這就需要訓(xùn)練。場面上當(dāng)然會有虛榮，但私下的，比如床上的虛榮就很可怕。文學(xué)說到底是你進(jìn)入一間密室，呈現(xiàn)密室是作家的工作；但由于虛榮，呈現(xiàn)出來的東西可能會非常表面化。

談及具體的寫作過程，有些東西是迷信，有些則是真知。比如，只能站著寫不能坐著寫，只能用鋼筆不能敲鍵盤，沒完成的時候不能向人說起……這些都是迷信（當(dāng)然，迷信對個人而言有其意義）。但有些東西卻是真實可信的，比如，寫到感覺還能寫下去的地方停下來，第二天接著寫。

也許理想的狀況是，像寫日記一樣地寫小說。寫日記時我們比較少虛榮，日記是給自己看的，不會因某些文辭而得意，也不會因為笨拙而沮喪。

有一種文學(xué)語言是示意性的，傳達(dá)意思即可，此外它要求靈活和節(jié)奏（舒服和活泛）。準(zhǔn)確性和邏輯之類不在考慮之列。例如章回小說的語言。

中國古典小說值得學(xué)習(xí)的有三。1、散點透視。2、示意性語言。3、從小說到小說。西式現(xiàn)代主義以降的小說值得學(xué)習(xí)的亦有三。1、主題的創(chuàng)意性。2、整體性構(gòu)造。3、個人化。

中國古典小說的問題在我看也有三。1、主旨老套。2、散文化。3、排斥個性。西式小說的問題也有三。1、科學(xué)主義的焦點透視（雖通過拆分加以豐富，但畢竟僵硬）。2、語言難以擺脫工具主義的羈絆，無論是客觀寫實還是意識描摹總難顯跳脫。3、過分嚴(yán)肅導(dǎo)致的虛假責(zé)任。

某些時候，寫文章就是一種“翻譯”，把專門、無趣和隔膜的成分翻譯成普及、有趣和近人的。反其道不可取。

現(xiàn)代詩的本質(zhì)是自由，困境亦然。怎么寫都可以，但需要某種來自個人的創(chuàng)造性的秩序整合相關(guān)因素。任何自外部建立秩序的努力都有違現(xiàn)代詩的根本。古典詩歌也需要來自個人的創(chuàng)造性的可能，但它的難題是在“不自由”中開辟道路。

讀完《1Q84》，兩點體會。1、好小說和壞小說只有一步之遙，此書在二者的臨界點上。2、想象力堪比美劇《迷失》，是禍?zhǔn)歉?？我不是說《1Q84》比壞小說好一點，而是說差一點它就成了壞小說。

讀北島的《父親》，很喜歡。北島并非通常意義上的天才，他是匠人或苦力式的作家，這是我尤其喜歡他的原因。自覺的寫作者理應(yīng)自覺的部分就是去天才，回歸手藝和制作。

應(yīng)該每天寫

應(yīng)該每天寫，這是增加敏感性也是降低敏感性，增加手的敏感而降低判斷的敏感。不利于寫作者的情況是，手生而不敏感但判斷敏感以至于過敏。這里的確存在此消彼長的情況。所謂訥于言而敏于行，不是說不說了你就能寫，而是寫了就無須再說。

寫作過程中盡量讓你的手去思考，頭腦的工作盡量消極。頭腦最大的任務(wù)是阻止妨礙手思考的因素。一個積極判斷的頭腦是有礙寫作的。

三十歲的時候我推崇天才，四十歲仰慕大師，如今我只向匠人脫帽致敬。

在我們這里有天才和自詡的天才，有大師或預(yù)備大師，只有匠人寥寥無幾，一般來說大家也比較不屑。

匠人是這樣一種存在，如果你平庸也會發(fā)光，如果你是天才那就光芒耀眼。

寫作可以職業(yè)化，我的意思是就像上班一樣。它不應(yīng)該是一件特別的事，而是日常之事。不寫作對寫作的人而言才是特別的，可以這樣去體會。否則每寫一篇東西都如臨大敵。盡量做到日常、平常，做到不假思索，甚至做到機(jī)械和自動。

不要為寫一篇好東西而努力，而要為隨便寫一篇好東西而努力。目標(biāo)不是好東西，是那個“隨便”。寫作人生就是一個寫字，好東西出于意外。

眼前有無價之寶，不該你拿你拿不拿？拿，那還用說嗎？我想持這種態(tài)度的人不在少數(shù)。但一般而言，當(dāng)你伸出手去就知道拿不著了。只想拿好東西是一種寫作態(tài)度，從不問你憑什么。我認(rèn)為寫作的目的至少不完全在這里，不在于要占個大便宜；或許在于剝離了目的的人生，剩下的是一個可以有所作為的過程。

無論體制內(nèi)、體制外，網(wǎng)上、網(wǎng)下，流行的大多是天才式的散文化寫作，一稿成，成敗在于臨場發(fā)揮。似乎這是不言自明的。寫作亦可以成為一項工程，是有流程的，有工序之美。前期、中期、后期……至少通過寫作建構(gòu)作品的意義在這里。

前面拉著你的力量和后面推動你的力量是不同的，在寫作中這種感覺很微妙。實際上，源源不斷的是來自你身后的推力，似乎所寫不受控。而前面拉著你的力量，比如某個目標(biāo)或某種標(biāo)準(zhǔn)，像要把你給掏空了。越寫越感覺無限，就是背靠你身后的推力了。越寫越艱難，感覺無以為繼就是拉力已經(jīng)失靈。

運動員講狀態(tài)，寫小說講究無狀態(tài)。無狀態(tài)，亦無事，飽滿沉實而后自然流瀉。時間一刻一刻地過去，與時間同步，不要超前。寫作就是度過時間。

身體是寫作的條件。安靜的身體比較適合寫小說，安靜既指身體也指心理，身心條件。為完成一部巨著把自己寫死那是開玩笑，憤怒出詩人那也只能出差詩人。寫得不能自已、嚎啕大哭太業(yè)余了。

身體有陰陽兩面，陰指本，陽指用。陰是固定資產(chǎn)，陽是流動資金。不少人用陽在寫作，而陰虛弱不已。陽亢是普遍流行的文風(fēng)，也是一代人的身心實況，但根本上說是時代的病兆。

寫小說是度過時間的方式，不是成功的方式。是一人獨處不至于孤僻的方式，不是和眾人分享榮耀的方式。

寫小說是專業(yè)，學(xué)者的優(yōu)勢一無所用，就像官員的優(yōu)勢一無所用。學(xué)者、官員的認(rèn)知偏差倒在其次，可怕的是來自作家群體的主動獻(xiàn)媚，置專業(yè)榮譽(yù)于不顧，使藐視寫作的人有可乘之機(jī)，以為那是憑借余勇便可成就的事。

發(fā)生了很多事，要在局限的時空里加以表現(xiàn)，于是就需要編排。所謂的戲劇化便是指此。局限的時空或者盡量壓縮的時空是獲得戲劇性的方法之一。信馬由韁的小說是建立在散漫的時空之上的，模仿時間的自然流逝。那是另一路。

編劇是對小說寫作最好的訓(xùn)練。前景、現(xiàn)在時、對白、局限的時空、戲劇化構(gòu)造、再現(xiàn)而非敘述等等。有一種看法是，寫小說的天然可以勝任編劇，我不以為然。但好編劇起碼可以寫出合格的小說。

都不愿意從最基本的開始，按一些人的說法，要蒙就蒙個大的。關(guān)于小說寫作，至高點談?wù)摰锰?，最低點（必須達(dá)標(biāo)的范圍）很少有人感興趣。不可為的大家都在為之，而可為的都不屑一顧。真的是滿眼皆天才，看不見一個老實人。老實人被自卑窒息，天才被幻覺引領(lǐng)。都是設(shè)計大師，不見縫衣匠……

一個絕對不能完成的任務(wù)是一個好任務(wù)，比如印第安酋長瘋馬的雕像，窮其一代人或幾代人的一生都無法完成，于是就認(rèn)了。而我們的任務(wù)一般來說是可以完成的，完不成就根本不干了。所以說，這是一個由目的、效果、結(jié)局左右的世界，因此難覓偉大。

渴望即時性的效果傷害寫作，使作品的質(zhì)量直線下降。就此而論，寫長篇是一種磨練。但長篇還不夠長，還有結(jié)局，并且由于投入過大，對結(jié)果的渴望也相應(yīng)增大。如何將對結(jié)果的渴望轉(zhuǎn)向?qū)φ谶M(jìn)行中的工作的渴望？就像不是愛上了某人而是愛上了愛本身。所以說寫作是修行，或者可以是修行。

小說就是要世俗，人間煙火，溫暖人心。不世俗，小說就否認(rèn)了起源，也缺少緣起（對一篇具體作品而言）?！督鹌棵贰肥浪祝都t樓夢》世俗，巴爾扎克、福克納、辛格、雷蒙德·卡佛無不世俗。世俗不是庸俗。正是庸俗之人的避俗才產(chǎn)生了平庸、可怕之作。

小說不是虛構(gòu)一個和這個世界相似的世界，而是呈現(xiàn)另一個世界。所以說，虛構(gòu)沒什么了不起，不虛構(gòu)也沒什么了不起，另一個世界的特質(zhì)是關(guān)鍵。甚至，這個“另一個世界”可能是業(yè)已存在的，只是等待被揭示。

滿足于這個世界的人不讀小說。探究這個世界的人只讀現(xiàn)實主義。逃避這個世界的人喜歡超現(xiàn)實主義。我所希望的小說讀者至少對兩個或者兩個以上的世界感興趣。

一個人不可能不讀小說，好在今天我們有電視劇可看。電視劇就是這個時代的小說，它的普遍水準(zhǔn)要高于當(dāng)代小說。這是公允之論，但有人不愛聽。

文學(xué)創(chuàng)意是這樣一種東西，無論你寫成小說，拍成電影或者排成戲劇，或經(jīng)過翻譯都不會丟失。創(chuàng)意是經(jīng)得起轉(zhuǎn)換的，有時候它的價值就在于可供轉(zhuǎn)換。

這代人大多缺乏創(chuàng)意的概念，他們喜歡說“故事”，相形之下，故事的概念比較曖昧，也等而下之。

創(chuàng)意不僅是故事，甚至可以不是故事。它是核心構(gòu)造，不可以被抽走，甚至不可以被改變（在“載體”變化時不變）。創(chuàng)意是可以轉(zhuǎn)譯的，從小說到戲劇到電影……它具有原生性、原型性、生發(fā)性，就像酵母。好的創(chuàng)意張力十足，巧妙而天成，能夠凝聚能量，吸引想象。

故事的概念是線性的，創(chuàng)意則凝結(jié)成一個點，供發(fā)散、爆裂之用。

自然時間里有故事，但無創(chuàng)意。創(chuàng)意里有自然時間，但超越時間，不依仗時間。

創(chuàng)意不完全是戲劇性，比如《雷雨》的戲劇性就很強(qiáng)，但創(chuàng)意很弱；也不完全是故事，比如金庸的小說，故事強(qiáng)悍，但幾無創(chuàng)意。也不完全是情節(jié)，比如《水滸》，情節(jié)驚心動魄，但并不要求創(chuàng)意。也非細(xì)節(jié)，比如《追憶似水年華》，是偉大的細(xì)節(jié)文本，但與創(chuàng)意無關(guān)。當(dāng)然，像如下的構(gòu)造卻是典型的創(chuàng)意：一個老人打到一條大魚，費盡千辛萬苦拖回海邊，卻被鯊魚吃得只剩一副骨架（海明威《老人與海》）。

修改小說，仍然需要順從時間的流逝，就是說一路改下來。就像油漆一張桌子，是一遍一遍地上漆，最好不要一塊一塊地涂抹。當(dāng)然可以多改幾遍，但每一遍都應(yīng)從頭至尾，并允許過程中的不盡如人意。

在一個大的“氣場”中是允許有瑕疵的，甚至可以將欠缺變成某種優(yōu)點。這和粗制濫造無關(guān)。就好像手工產(chǎn)品總是有個人印記的，就算不規(guī)范也優(yōu)于機(jī)械制造的光滑平整。

不修改就是將自己變成寫作機(jī)器，滿足于機(jī)械作業(yè)。很奇怪，你花了多大的力氣是完全可以看出來的。說到底，寫長篇是一個力氣活，不僅體現(xiàn)于宏觀規(guī)模，甚至，也許是更重要的，體現(xiàn)于你對每一部分的盡心盡力。

修改非常必要，但有其方法，需要尊重工序流程。只有在流程中我們才不是機(jī)器，是掌握了機(jī)器的人。

憶明珠曾對我說，在修改的時候他才覺得是在寫作。這是得道之言。

讀《作為上師的妻子》。真是奇特的人生，奇特的喇嘛，秋陽創(chuàng)巴吃肉、酗酒、嗑藥，女友老婆明妃皆有份，還當(dāng)國王，傳位給兒子。組織軍隊，推崇毛澤東……但他又是一個極端透明的人，透明到不可思議以至于神秘。他的詩也寫得很有氣勢，像那么回事。

很想寫詩，但不想像以前那樣寫了。五十歲的人寫的詩應(yīng)該是什么樣的？招魂也招不來逝去的狀態(tài)。惟有誠實，才能廣大。

某種艱澀、質(zhì)樸、幽深、廣大、嚴(yán)謹(jǐn)和玄妙之詩令我心向往之。

寫作需要老師，但和傳統(tǒng)的宗派或行業(yè)傳承不同，你最好不要認(rèn)識你的老師。即便認(rèn)識了，也應(yīng)該了解，對方是否需要你。如果他需要你成為他的學(xué)生，那就兇多吉少了。這件事上只有你需要他而非他需要你的份兒。

純文學(xué)不應(yīng)有天然的優(yōu)越感。高級形式下掩飾的平庸有時比赤裸的平庸更可怕。

簡樸不是可以追求的風(fēng)格

簡樸不是可以追求的風(fēng)格，但的確是最高級的語言呈現(xiàn)。在追求之下，很可能只有“簡”而沒有“樸”。簡樸是誠實、專注、自由開闊的語言反映，是其副產(chǎn)品。

現(xiàn)代漢語很適合寫詩，不僅因為它的根子是示意性語言，也因為兩個字和四個字所組合的詞語具有天然的節(jié)奏感。但迄今為止鮮有了得的詩人出現(xiàn)。雖然原因很多，但我認(rèn)為很重要的一條是缺乏對這種語言的信任。要么削減其容量以求所謂的純粹，要么以翻譯為依憑改變其天然構(gòu)造。說漢語偉大也都是嘴上說說的，真的信任、依托的人不多。

轉(zhuǎn)向?qū)ο蟀桑靼?，你真正要寫的東西大于你表達(dá)之欲的種種可能。

一個寫小說的，兼做歷史學(xué)家可謂雙重的背叛。在“真實”高于一切的今天需要重申，文學(xué)是理解真實而非真實。更何況真實已墮落為資訊，資訊已淪為談資。

寫回憶“他們”的文字有感。經(jīng)得起回憶的東西如果不是真正的慘痛，就只有荒謬可笑。而“他們”并無真正的慘痛，這真是太好了。

在寫作上，你能自我肯定的只是你尚有自我否定的能力。

如果你不是憑借一點本能在寫作，寫作這件事同樣是“學(xué)無止境”的。笨拙一點的人、小心翼翼如履薄冰的人、處處留心并愛琢磨的人適合干這活兒。

重力使光線彎曲。在詩歌中，語言的彎曲也由一定的質(zhì)量引起。但我們經(jīng)?？匆娫噲D擺脫質(zhì)量或者重力的作品（語言直白乏味），或者故意彎曲語言的努力（因缺乏質(zhì)量或重力實際上彎曲的只是詞語，并非語言之光）。

簡言之，詩歌是自然的做作之語。一些人只知道做作，但不諳自然之道；一些人只知道自然，但不知詩歌之道。這二者都是在說語言層面的事。語言層面之外的事也在技藝之外，另當(dāng)別論。

用數(shù)量證明詩人的存在不可取。應(yīng)用質(zhì)量或者“異質(zhì)”來證明詩歌的永恒存在。

用數(shù)量來證明詩人（我）的存在，抑或用異質(zhì)來證明詩歌可能的存在。

有人問，為什么非得有故事不可？圣經(jīng)就是故事，福音書就是故事。你以為呢？

對同一類東西的閱讀的厭煩是必要的，否則寫作的動力何來？只有你相信有不同的好東西，那個東西才會出現(xiàn)。

你可以寫一種詩，但最好不要只喜歡一種詩。你也可以只喜歡一種詩，但最好不要喜歡的是你寫的那種詩。我覺得應(yīng)該相反，寫一種，但喜歡多種；或者只喜歡一種，但絕不是自己寫的那種。如此，寫詩這件事才會變得有趣，也可免于自我中心的偏執(zhí)。

在藝術(shù)這件事上尋求同一的道，不僅枉然，也是違背藝術(shù)之真義的。在這件事上只有不同的特殊方式，并無一致的評判依據(jù)。法官該死，而囚徒得以新生。如果是反過來的，有藝術(shù)的終極法庭存在，我肯定背包走人了。

惟一可能的評判是你有沒有你自己的依據(jù)？你是否遵循了自己？是否集中了足夠的精力？以及你的怪癖是否得到了執(zhí)行或者有無機(jī)會得以表達(dá)？我們只會根據(jù)你來判斷你，不會根據(jù)時尚、風(fēng)氣，或者至高原則來判斷你。

總寫一類東西讓人厭煩。那根針越磨越亮是沒錯的，但亮到最后呢？有一種堅持是因為曙光即將蒞臨，有一種堅持是僵而不死。所以，挺住有時并不意味一切。馬原說得好，只有死亡每次都是新鮮的。

王小波是當(dāng)代文學(xué)最重要的遺產(chǎn)，不僅因為他寫作的質(zhì)與量，也因為他這樣的人曾經(jīng)存在過。世界觀成熟，視野開闊，以文學(xué)寫作為己任，專注投入。冷靜理性的批判取代了非理性的憤世嫉俗，將膚淺的諷刺改造成一種面對荒誕的幽默。他的確超越了自己的時代，不是說它在前面，而是在上面。

喜歡布考斯基，酒鬼、墮落分子，卻心安理得而且幽默。國產(chǎn)的布考斯基大多是待價而沽的角色，確有區(qū)別。

蘇珊·桑塔格評論薇依病態(tài)，那是一個什么概念？用以描繪薇依毫無意義。又說很少有人能真正分享薇依的思想，還說她相貌不迷人，身材不出挑……如果用蘇珊·桑塔格的方式說，這不過是一個有才智的女人對另一位天才女性望塵莫及的嫉妒，除此之外我沒看見別的。

薇依離世時34歲，蘇珊·桑塔格評論薇依時也是34歲，可以想象某些事。智力、年輕，又同樣身為女性。但薇依的思想超越了性別。蘇珊·桑塔格不僅是一個知識分子，而且是一位女性知識分子（沒有貶義），很可能這也是她容易獲得原諒并廣為傳播的原因。

呂德安贈我他的詩集《適得其所》，里面的詩基本上是在和國內(nèi)詩歌圈隔絕的情況下寫成的，味道非常特別，但非常之好，卓越不凡。既好又特別的詩在今天真的很少見。

寫得不一樣，又卓越不凡，這就是呂德安。所謂的圈子不僅指一些人抱團(tuán)，也指某種固定的寫作習(xí)慣和閱讀趣味，的確需要“異質(zhì)”的進(jìn)入以開拓空間。但話又說回來，真的具有異質(zhì)又何需圈子？

這么多年了，呂德安在圈子里沒有混個臉熟，而是越來越不熟了。當(dāng)年他的寫作如此令人側(cè)目。但有詩為證，作為一個好詩人時間并沒有白白地過去。

據(jù)《流動的圣節(jié)》，海明威清晨即起，去一個咖啡館寫作。這是一個白天寫作的人。也的確難以想象海明威的那些文字是夜晚寫成的。你的書是白天還是夜里寫的，肯定會有所不同。是否可以這樣形容海明威：一個偉大的白天寫作者？

在寫作中，敏感是第一義的，判斷等而下之?？上У氖?，敏感不是隨時都有，而判斷始終如影隨身，我們用它來填補(bǔ)敏感喪失造成的空白。而當(dāng)敏感真的降臨，判斷就像不能見光的鬼魂唰地溜走了。

敏感的降臨和是否自信有關(guān)，和身體狀況有關(guān)，和不那么功利有關(guān)。

敏感就是直覺，就是潛意識層面的活躍，就是第三只眼。

因此，作家和巫師一樣，需要訓(xùn)練。和巫師一樣，那是一種通神的訓(xùn)練。寧靜的心、信念、忘我、體能以及對時機(jī)的把握，諸如此類。

海明威說，在你覺得還能寫下去的時候停下。這就需要意志力方面的訓(xùn)練。

談到感覺，很多人以為是放縱、放逸，那是錯誤的。圍繞感覺的源泉，有很多強(qiáng)制性的限制。為那一點點飄忽不定的自由，必須做到訓(xùn)練有素，以便承接。

就我而言，寫作的最佳狀態(tài)是清明。神志清明，身體感覺良好。清明的時刻也會有謬誤，但那是清明時的謬誤，也許必要，甚至?xí)蠓女惒省懽鞯哪康牟皇钦_。昏昧?xí)r的正確遠(yuǎn)不及清明時的謬誤，很可能只是敏銳喪失后的一個借口。

說到文章的完美，有人說，一個字都不能改。如果真有一字不可易的文章，那肯定糟糕之極。

偉大的文字不僅可以改，也經(jīng)得起改。經(jīng)得起改寫、翻譯、誤讀。按博爾赫斯的說法，具有不朽的稟賦的作品經(jīng)得起印刷錯誤的考驗，經(jīng)得起近似譯本的考驗，也經(jīng)得起漫不經(jīng)心的閱讀和不理解……。在變換中釋放能量，甚至運行能量。

只有糟糕得不能修改（已無修改的意義），絕無杰出到不可修改。偉大的經(jīng)典就是放在那兒讓后來者修改（或者誤讀）的，也的確被涂改不休。涂改不休仍然耐讀，這就是經(jīng)典。

要寫一部經(jīng)得起修改，別人也愿意改動的作品，而不要寫一部一字不能易的東西。

博爾赫斯是盲人，只寫短東西，一般是先打腹稿再加以記錄，可謂字字珠璣。正是他告訴我們，“具有不朽的稟賦的作品經(jīng)得起印刷錯誤的考驗……”如此更具有說服力。

作家可分為兩類。一類是作為藝術(shù)家的作家，一類是作為公共知識分子的作家。作為公共知識分子的作家以社會正義為己任，在中國這是一個新類型。而作為藝術(shù)家的作家在中國不僅是新類型，甚至不存在。公共知識分子有對立面，在抗?fàn)幹袎汛蠛蛢艋约?。藝術(shù)家的對立面是他自己，在中國現(xiàn)階段屬于多余人類。

關(guān)于所謂良知，所謂象牙塔，這類問題上始終存在著一種似是而非。似乎作家的根本價值來自于對身處社會的責(zé)任。的確有責(zé)任，但對藝術(shù)家而言那是雙重的，對社會的責(zé)任以及對他工作的責(zé)任，不可混為一談。執(zhí)意合二為一就會導(dǎo)致屈從。作為藝術(shù)家存在的前提就是不屈從，無論是面對來自哪方面的壓力。

面對社會不公你可作為社會一分子發(fā)言或行動，但不必作為作家或詩人。作家不僅體現(xiàn)為某種社會影響力，更重要的他是特殊領(lǐng)域里的勞動者，就像工匠或技師。歷史由英雄豪杰創(chuàng)造，但那些藝術(shù)或思想方面的成就無一不出自具體的勞動者，沒有這些談何文明？若加以剔除剩下的只能是一部血腥史。

古人也曾立志，為子孫創(chuàng)造美好之社會，但我們從他們那里繼承了什么，又是如何受益的？這暫且不論。另一些古人立志，創(chuàng)造無用的游戲或者玩意兒，真的創(chuàng)造出來流傳至今我們?nèi)詯鄄会屖?。雖然人各有志，但你總不能說只有美好社會的締造才是作家理應(yīng)致力的正道。

詩歌中有語氣

詩歌中有語氣，或者說腔調(diào)，但還是語氣一詞比較好。在語氣中，說話的語氣是最自由和本質(zhì)的，最能體現(xiàn)個人的獨特性。有歌唱的語氣，吟誦的語氣，還有散文的語氣，但說話的語氣是我的最愛。

散文中也有語氣，但相對不重要，語氣卻是詩歌的宿命。可以說詩歌以保留語氣為己任。語氣，氣也，氣息也，它將透露出驚人的東西，甚至一切。

并無商業(yè)小說和嚴(yán)肅小說之分野，只有讀者的小說和作者的小說的區(qū)別。但在其極端上同樣都包含危險。讀者小說的極端就是僵硬俗套，作者小說的極端則是某種封閉的自戀。在兩個極端之間是我認(rèn)為的小說寫作的自由天地。

小說寫作的“中道”是困難的，各執(zhí)一端相對容易。這容易首先體現(xiàn)在效果上。極端的讀者小說有市場的保證，極端的作者小說則有所謂學(xué)術(shù)認(rèn)可，二者都能帶來現(xiàn)實利益（金錢和榮譽(yù)）。

讀與寫的關(guān)系是一個重要問題，牽扯到寫作的意義。但為什么那么多的人很輕易地就做出了判斷？要不聲稱，讀者超過100就算失敗。要不說，有100萬人愛讀，你能說不成功嗎？其實這里并無思考和價值估量，只是進(jìn)行了選擇。于是就有人成了拒絕閱讀的專家，而有人成了直搗閱讀心理的專家。

在讀者的小說和作者的小說中皆有真理，但在其極端上皆遠(yuǎn)離真理。有價值意義的創(chuàng)造是在由極端劃定的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行的。

讀者小說有上千年的閱讀史和接受史所確立的教條，作者小說有近百年的寫作史和小說實驗所確立的教條。如果除去教條，二者皆包含真理或者真知。

應(yīng)該對小說邊界有所了解，真切地知曉極端所在，在讀者小說和作者小說的極端上看見、知道或者經(jīng)歷過一些事。對我們這代人而言，作者小說的極端可謂感同身受，但如果從一個極端導(dǎo)向另一個極端還是無法解脫。追隨極端和教條試圖一勞永逸地思考才是癥結(jié)所在。

真正優(yōu)秀的讀者小說一定不是極端的產(chǎn)物（只求賣得好、讀者多），真正優(yōu)秀的作者小說也一定不是極端的產(chǎn)物（完全不可讀，除了自己和個別專家）。真正優(yōu)秀的讀者小說一定不會屈服于讀者，就像真正優(yōu)秀的作者小說一定不是為了我的一己之樂。以背叛各自的極端為前提，才可能優(yōu)秀。

倒因為果?？匆娮x者少卻依然優(yōu)秀的小說，就以為如果讀者更少就會更加優(yōu)秀；看見讀者多卻依然優(yōu)秀的小說，就以為如果讀者更多就會更加優(yōu)秀。于是我們就專門沖大眾（具體的讀者已化為人群）而去，或者沖專家（人性的讀者化為評判權(quán)威）而去。

作為一個寫作者，實際上并不存在市場寫作和精英寫作兩難，存在的是一勞永逸地逃向某個極端上的危險。極端意味著創(chuàng)造力的窒息。而中道并不像看上去的那么容易，立足之處有如刀刃，不落于兩邊。

為少數(shù)人寫作和為多數(shù)人寫作同樣，和寫作的意義并不相干。極端主義試圖一勞永逸地跨越矛盾，但從來沒有這么簡單的事，更沒有這么簡單同時又這么高級的事。

必須有讀者和作者，納入這個循環(huán)作品的意義才可能實現(xiàn)。高級的讀者是什么人？低級的讀者又是什么人？這不是問題的要害。要害是，你以什么樣的態(tài)度去寫，讀者又以什么樣的態(tài)度去讀。

圣經(jīng)和佛經(jīng)都擁有最廣大的讀者，難道因為這一點它們就很低級嗎？當(dāng)然，也不會因為讀者眾多它們就更高級。所有的這些都是不相干的。為少數(shù)人寫作到底是什么意思？為多數(shù)人寫作的虛妄已被一再揭露，但愿不是為了加強(qiáng)另一極。

一個成功的作家和一個好作家是兩回事。時代的成功者往往會投靠一個極端，但好作家不是這樣。好作家的固執(zhí)不是選擇一個極端，而是放棄選擇和站隊，因為有更重要的事要做。

當(dāng)代文學(xué)（主要指小說）似乎沒有真正意義上的流派風(fēng)格方式的爭艷，只有單調(diào)乏味沒有實際內(nèi)容的兩個主流陣營的對峙，即所謂的嚴(yán)肅文學(xué)和市場文學(xué)的對峙。

文學(xué)的衰落從某種角度說，是由于社會智力投入不足。最聰明的頭腦都奔最大利益的行當(dāng)而去。

詩歌是剩余精力的產(chǎn)物。因為無實際利益可圖，保證了它的純潔。這就是為什么詩歌比其他文藝創(chuàng)造更深入的原因。

故事是生活的寓言，在有限的篇幅里濃縮了人生。一個好故事會帶給你很多，但最重要的是對生命存在刪繁就簡的體認(rèn)。

最令人羨慕的寫作才能不是標(biāo)新立異，而是化腐朽為神奇。

烏青為人所知是好事，他寫得別致，更重要的是堅持。一根筋一條道。你說那不是詩是你無知，但如果你說那是惟一的詩歌寫法也是無知。烏青寫的是詩，心無旁騖更成就了天才壯舉，只是不要那么嚴(yán)肅和蕭殺（不是說烏青）。

同樣是短篇集，也都是處女作和成名作，我認(rèn)為胡諾特·迪亞斯的《沉溺》要強(qiáng)于麥克尤恩的《最初的愛情，最后的儀式》。后者在中國名氣要大得多，這主要是因為營銷，因為余華作序?！冻聊纭愤_(dá)到的短篇高度也許可以和海明威、胡安·魯爾?；蛘呖ǚ鸨燃纭?/p>

《沉溺》具有可怕的抑制之美，抑制悲傷，抑制興奮，甚至抑制抑制本身。那股勁道如無言的破碎。相形之下，以誘惑為目的的修辭不免拙劣。就像深沉是愛的定義，也許抑制就是美的定義。

塞利納至今為法國正派人士所排斥，因其歷史上的污點。到處都一樣，都有所謂的政治正確，都講究出身。主流社會的愚昧和偽善是普遍的，自由世界也如此。另一個例子是布考斯基。

博聞強(qiáng)記在小說寫作中不起決定作用。關(guān)于小說寫作的真知只是寫作本身的知識，只體現(xiàn)在寫作中。這么說吧，小說是知識本身，不是知識的容器。

小說的品質(zhì)由作者的世界觀、經(jīng)驗，乃至技術(shù)方式等等決定，而和有關(guān)信息量的知識學(xué)問關(guān)系不大。

文學(xué)至高的境界是樸素，達(dá)標(biāo)者就我所知大概只有陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》。不是太困難，而是根本不可能。即使是陀思妥耶夫斯基也不過是天才無為之時才能成就之，可一不可再。

樸素非天然，更非自然，它是精神赤裸的表現(xiàn)。無精神身體者如何赤裸？樸素或曰赤子之心。天然，或者自然而然則不涉及主體。

有效的赤裸就是移植，將靈魂的敏感移植到筆端。我很佩服那些靠筆思考的人，不下筆時呆若木雞，一旦下筆有如神助。我們以為的潛意識的東西不過是轉(zhuǎn)移無礙。

詩人的敏感再怎么強(qiáng)調(diào)都不為過，只是不能敏感到無法下筆。如果出現(xiàn)這種情況，是另外的東西（而非敏感）干擾了他。所以說，有的地方應(yīng)該皮實，油鹽不進(jìn)；有的地方得敏捷得有如鬼魅。

熟練在剛開始的時候有意義，后來，就形成了定勢。只有在你還感到新鮮時才有靈魂出竅之感。對新鮮的渴求不一定就是喜新厭舊，而是避免麻木。讀、寫皆然，靠一次又一次的死而復(fù)生完成。當(dāng)我們徹底遺忘，才有資格再次撿起。

一些東西你覺得好，但就是寫不出來。你只能寫出你能夠?qū)懗龅臇|西。既滿足于這一點，又不滿足。接觸并認(rèn)同不可企及的東西有一個好處，就像每次旅行歸來都會變得更健壯一些。吃什么長什么沒什么道理，無論你吃什么都只能長成現(xiàn)在這個樣，但不吃不喝顯然不行。不要預(yù)訂自己，但應(yīng)該養(yǎng)育自己。

韓東，1960年代出生，當(dāng)代作家、詩人、導(dǎo)演。曾提出“詩到語言為止”的革命性主張，主編民辦刊物《他們》，題為“斷裂”的文學(xué)行為的主要發(fā)起者。代表作品有《扎根》《我和你》《知情變形記》《我的柏拉圖》《愛情力學(xué)》《韓東的詩》，《我因此愛你》（詩集）、《在碼頭》（電影）、《妖言惑眾》（話劇）等。