李晁 行超：愛與尊嚴的時刻——關(guān)于《巨型收音機》的對談

特邀欄目主持：黃德海

李晁：一九八六年生于湖南，現(xiàn)居貴陽。作家、編輯，已出版有小說集兩部。

行超：一九八八年生于山西太原，北京師范大學(xué)文學(xué)博士，出版有評論集《言有盡時》。

愛與尊嚴的時刻

——關(guān)于《巨型收音機》的對談

李晁 行超

行?超：李晁好，很高興以這種方式與你一起談?wù)劸唧w的文學(xué)作品。這次挑選作品，我們各自都提了不少備選，也算是對個人閱讀史的一次回顧。我的感受是，有些之前很喜歡的作品，這次重讀好像沒那么驚艷了；也有的作品，雖然還是好的，但似乎更傾向于靈光一閃，意義相對單薄，可供探討的空間不夠——當然，以“厚重”來要求短篇小說，顯然也是不公平的。你對國外的短篇小說一直有追蹤閱讀，閱讀量很讓我敬佩。可否先請你談?wù)勀阈哪恐泻玫亩唐≌f是什么樣的？

李?晁：行超好，很高興我們能做這次對談。在各自的閱讀經(jīng)驗里尋找合適的篇章時，我們確實遇到了困難（或許，我們繼承的“遺產(chǎn)”太多了）。然而還是能找到打撈的線索，那就是所選的篇目要盡量貼近當下的生活狀態(tài)，在短篇里尋找一種恒久性，而非滿足于險峻故事帶來的一瞬間的緊張。我想到的第一個篇目是德國作家埃爾克·海登萊希的《背對世界》，重讀后還是感動。以前讀被“背對”這一行為所吸引，現(xiàn)在看感受又不同，焦點還是回到了男女主人公身上。關(guān)于彼此生活的信心重建仍是小說的重要力量，至于剩下來的“背對世界”瞬間之外的那個危機四伏的世界（有可能牽動世界格局乃至“毀滅”的時刻）不過成了小說的插曲，它在這里淪為了切實的背景。我當時的考慮是，如今背對世界是很困難的，我們每天都在直面這個世界，尤其在疫情出現(xiàn)后世界的目光更是被集中牽制。接下來想到了特雷弗《裁縫的孩子》，它的動人在于氛圍，聚焦點在個體的心理變化之上；這樣的作品若做一個長篇的對談，想必是較為困難的。還想到了《局外人》，又翻出卡夫卡的《審判》來讀，兩者的精神聯(lián)系在我個人看來還是顯著的，只是《局外人》將人物置于日常的邏輯場域，幾乎可以看作一種卡夫卡式的降維處理。但加繆也有著自己的構(gòu)思來源，比如第一部不成功的小說《快樂的死》及他個人的處境等等。此外我們也有顧慮，不知道經(jīng)典性作品的闡述空間能否由我們提供出新的意義，于是又放棄了這兩篇。

我對這兩篇的選擇，其實都有一個共同的出發(fā)點，就是我想在“背對”和“局外”的寓意下，去參看人與他所依托的環(huán)境之間的關(guān)系，但這樣的議題又必然會偏離文本本身，因此做了割舍?；氐蕉唐≌f本身，相關(guān)論述實在太多，且各有道理，每個作家都有著自己的法門。我看短篇小說會被作品本身牽著走，在它營造的空間里尋找被觸動的一刻，要么是被情感和精神向度的力量觸動，要么是被故事本身的精湛觸動，所以也幾乎沒有恒定的標準。但我可能傾向于一種延伸意義上的存在，即作品以一條線索牽引出一個未被講述的存在空間，以“有限”抵達“無限”。好的短篇小說在我看來也幾乎是沒有標準的，最大的標準是自然。我們能說自然到底是屬于哪一種嗎？所以每一部好作品的出現(xiàn)即是一種標本。

行?超：感謝你的推薦，我讀了《背對世界》這樣優(yōu)秀的短篇小說。小說中男女之間與世隔絕的感情很有種“傾城之戀”的味道，而小說最后作家筆觸一轉(zhuǎn)，將真空的愛與冰冷的現(xiàn)實瞬間打通，那一刻，小說顯示出一種不動聲色卻讓整個世界轟然倒塌的力量。《局外人》和《審判》都是很經(jīng)典的文學(xué)作品，我倒不覺得《局外人》相對于《審判》來說是“降維”的，我想更多是源于表現(xiàn)手法的差異。這兩個作品在主題上確有相似之處，尤其是兩位作家對人的永恒孤獨以及“被拋境況”的展現(xiàn)。加繆與卡夫卡在身份上也有所相通，加繆是出生并長期生活在阿爾及利亞貧民區(qū)的法國人，卡夫卡是猶太后裔，他生活在捷克卻從小接受德國人的教育。對于他們各自所處的現(xiàn)實環(huán)境和周邊人而言，他們是“他者”、是“異己”，因此他們終生都感到自己是“局外人”。我想，正是這樣的現(xiàn)實處境，讓作家對個體身份進而對人的普遍處境不斷進行著反思與拷問。

是的，“現(xiàn)實處境”對作家來說至關(guān)重要。在很長一段時間里，我們的文學(xué)太過強調(diào)書寫無差別的、共通的“人性”，但完全真空地談?wù)摗叭诵浴笔遣豢赡艿?。我還是堅信，任何文學(xué)作品都必須放在其所處的具體時代語境中去考量，完全剝離現(xiàn)實與歷史而空談其“文學(xué)性”“藝術(shù)性”是十分可疑的。此前我也提到了薩利·魯尼，這個愛爾蘭的“九〇后”作家在西方國家受到頗多贊譽，得了很多有分量的文學(xué)獎，據(jù)說《正常人》《聊天記錄》兩本書也都賣得很好。但我想談的恰恰是我在閱讀其作品時感到的不滿，說實話，我并不覺得魯尼的寫作代表了當下西方小說的最高成就。在這一點上，我們似乎迅速達成了一致。因為擔心是中譯本的翻譯環(huán)節(jié)出了問題，我又特地找來Normal People（《正常人》）的原著來讀。魯尼的語言真是好，她能用最簡單的句子勾勒出一種很深刻的憂傷與曖昧，但這種特殊的氛圍與氣息恰恰是翻譯中最難傳達的東西。魯尼是典型的弱情節(jié)、重細節(jié)與心理的寫作，這種寫作延續(xù)自現(xiàn)代小說傳統(tǒng)，直到今天依然受到西方讀者的歡迎。在中國，現(xiàn)代派寫作在一定時期內(nèi)是作為文學(xué)的形式實驗而出現(xiàn)的，它的讀者群其實并不大。中西方社會在這方面的接受差距，我想還是要回到彼此的“現(xiàn)實語境”中去解釋。西方社會經(jīng)過多年資本主義的發(fā)展，已經(jīng)達到了穩(wěn)定，甚至穩(wěn)定到了乏味的程度。愛爾蘭、北歐那邊的國家早就進入了低欲望狀態(tài)，在這樣的環(huán)境中，魯尼這類專注于挖掘內(nèi)心與情感幽微的寫作是有可能很受歡迎的。但中國的現(xiàn)實不同，我們的生活轟轟烈烈、瞬息萬變，這種“劇變”的現(xiàn)實與西方社會“穩(wěn)定”的現(xiàn)實之間存在巨大差異，這種差異也讓我們在閱讀趣味與審美趣味上存在差距。在我們國家，現(xiàn)實主義或者批判現(xiàn)實主義一直是文學(xué)寫作的主流，這是由我們的社會現(xiàn)實決定的。另一方面，我們這代人的文學(xué)審美在某種程度上其實是被西方現(xiàn)代文學(xué)塑造出來的。直到今天，在這次挑選作品的過程中，我們還是本能地將眼光投向了西方現(xiàn)代小說。這種做法好像有點近乎“迷信”了？我的疑問是，在這種現(xiàn)實的隔膜下，當下西方小說還適應(yīng)于我們此刻的現(xiàn)實嗎？它還能給我們帶來多少意義？

李?晁：你提得非常好，很值得思考。有段時間我還在想一個現(xiàn)象，就我個人的閱讀而言，同步的當下西方小說還是很少進入閱讀實踐，這里存在著一個時間差。雖然閱讀西方作品是一個廣泛的行為，但我對西方作品的閱讀還大量停留在二十世紀，盡管本世紀已經(jīng)過去了二十年，雖然有不少作品進入視野，比如各大文學(xué)獎的最新作品等等，但真正進入有效閱讀的卻不多，不少屬于拿起即放下的狀態(tài)。是什么造就了這一結(jié)果？是心理抵觸，包括對“同時代作家”甚至“同齡人”的疑問和甄別，還是對經(jīng)過時間認證的作品抱有更強的依賴？好像都有一點。前幾年，我讀哥倫比亞“七〇后”作家胡安·加夫列爾·巴斯克斯的小說《名譽》就想到這個問題。在自己的閱讀經(jīng)驗里，尤其在版圖不大的國家，如果有了一位馬爾克斯，就本能不愿再讀這塊土地上生產(chǎn)的任何其他作家了，這可能是“代表”這個詞產(chǎn)生以來的最糟糕的影響之一，它會帶來遮蔽。而不得不相信的是，時代變遷會刷新出一代嶄新的作家，畢竟陽光、雨露和土地的漸異已經(jīng)改變“作物”的樣貌。如果說閱讀過去的經(jīng)典是為了讓我們更好地了解腳下土壤，那么閱讀同時代作家的最新作品就是品嘗土壤之上“作物”帶來的最新滋味。這體驗無法繞開，因為影響“它們”的，也正影響著我們。這是我當時的感受，沒有展開，如果再多說一點，從這里（檢視新作品）又可以看到一種經(jīng)驗的同化、生存的共同局限，時代造成的差異在當下被無限地縮小了，這是大的方面。小的方面在于表達、敘述手法的趨同，人物精神情態(tài)的一致，多者的疊加幾乎很難能擊中我們的神經(jīng)。在宏大作品退場后，寫作趨于碎片化，零零散散，所以閱讀這樣的新作品時我們會比較謹慎。這不是當下才產(chǎn)生的問題，也不僅僅是文學(xué)的問題，藝術(shù)史也是這樣。“塞尚常說，與過去偉大的畫家相比，他缺乏‘完成’之力，在他的時代，只能繪就‘部分’。整體創(chuàng)造的文明一去不返。而部分不再需要明顯的組織，它們趨向于另一種東西，無須完成，無須結(jié)束，無須做出結(jié)論?！保ǚ评铡に魅R爾斯《無限頌·談藝術(shù)》）我們看，把塞尚的話放在文學(xué)方面，似乎也沒有問題。為了這次對談，我暫時停下了對《靜靜的頓河》以及《黑羊與灰鷹》這兩本體量巨大的作品的閱讀。在讀這些與我們當下生活反差巨大的作品時，我們?nèi)阅芎敛惑@訝地看到，生活或者說生存的一致性并未有我們想象中的那么大，人類還是在自我的軌跡里依靠自身欲望而存在。雖然作品中反映的社會結(jié)構(gòu)文化、信仰都是那么不同，但作品恰恰又不因地域或文化的差異而產(chǎn)生隔膜乃至不可接近。相反，我覺得文學(xué)就是縮小差異的活動，它不放大問題，而是以邀請的姿態(tài)讓人經(jīng)歷我們能理解的生活，讓讀者產(chǎn)生共情。

行?超：之所以提議約翰·契弗的《巨型收音機》，是因為這次重讀的感受跟之前很不一樣。我想，這也是好小說需要具備的特質(zhì)，在不同的境況下、不同的人生階段中，它總是帶給我們不同的感悟和啟發(fā)。很多年前第一次讀這個小說，印象最深刻的是作者的想象力和作為小說家的“匠心”，這次卻更多讀出一種悲涼。都說“未經(jīng)審視的人生不值得一過”，但事實上，我們哪個人的生活是真的經(jīng)得起仔細審視的呢？小說開頭寫韋斯科特夫婦過著令人羨慕的安穩(wěn)生活，正如他們身邊的大多數(shù)中產(chǎn)階級家庭那樣。然而透過那個莫名其妙的收音機，鄰居們看似幸福的生活被一一戳破，在不為人知的私人空間中，充斥著金錢、欲望、人性的惡。小說最后，契弗毫不手軟，他讓韋斯科特這對僅存的和睦夫妻也撕下了假面。有評論者說這篇小說“揭露了中產(chǎn)階級的虛偽和孱弱”，我覺得這實在有點刻薄，這里的每個人，不過是苦心維護自己的日子以及尊嚴而已。

李?晁：你的提議很好，事實上在你提議這篇的同時我挑了契弗的《感傷戀歌》來讀，所以當我們最終敲定《巨型收音機》來談，是不意外的。我喜歡契弗的短篇，數(shù)量龐大而又質(zhì)量恒定，讓人艷羨。從早期的《機會》開始，一些篇目我一讀再讀?！毒扌褪找魴C》的日常性和借收音機出現(xiàn)帶來的反常性拉出了小說的敘述和表現(xiàn)空間，這就是匠心的“設(shè)計”部分，即巧妙地借用收音機的收音功能，對整棟大樓看似平穩(wěn)和諧的生活狀態(tài)做了一次剝露、一次起底。艾琳“偷聽到五花八門的各色演出，有消化不良，有激情肉欲，有無邊的虛榮，也有無限的信仰和絕望”。而窺聽這一行為得來的他人面貌，又毫不留情地回向到了韋斯科特夫婦身上。在妻子沉迷于他人的生活“丑聞”、在丈夫撕破妻子的面目之前，有一句話我們不可忘記，是妻子艾琳說的：“我們一直都很善良，很正派，彼此相愛，是不是……我們的生活一點都不骯臟，是不是，親愛的，是不是？”這種尋求肯定的心情是那么急迫，我讀到這里，已經(jīng)很能感受艾琳的惶恐了，因為她此前聽來的種種混亂與不堪都是他人的，與自己無關(guān)，而在這偷聽行為之前，那些混亂和不堪又都被它們所屬的個體掩飾，所以看上去整棟公寓樓里的人都和艾琳自以為的幸福有著一致的感受和表現(xiàn)。甚至我們看故事的契機，是因為韋斯科特夫婦喜歡嚴肅音樂，這一高雅的享受幾乎就是一張堅固的面具，借以掩蓋那些不可與外人道的內(nèi)容，直到這一切因為收音機的出現(xiàn)而露出破綻。丈夫漸進的狀態(tài)也埋伏了這一爆發(fā)的因子，他回家時一次比一次疲倦，面對艾琳偷聽行為帶來的歇斯底里，最終無法配合“我們很幸福，是不是，親愛的，我們很幸福，是不是？”諸如此類的確認，因為日子的確已經(jīng)糟糕了，丈夫吉姆說“你得明白咱們今年可掙不到去年那么多錢了”這一緊迫的事實，妻子知不知道呢？當然清楚，因她隱瞞了洗衣服的賬單，對丈夫撒了謊?？蛇@還沒有結(jié)束，當吉姆歷數(shù)生活的不易現(xiàn)狀時，妻子變得驚恐起來，她怕那臺丑陋的收音機會將這一切也散播到別的家庭去，誰又能擔保這一棟樓里的住戶沒有這樣一臺怪異的收音機呢。所以在面對妻子的兩面性時，丈夫亮出了殺手锏，他開始講述妻子的過往，這是殘酷的時刻：“你在你媽的遺囑還沒經(jīng)過驗證前就把她的首飾都偷了去。本來應(yīng)該留給你妹妹的錢你卻一分都不給——就連她急需錢用的時候也是一樣。是你造成了格蕾絲·霍蘭德悲慘的一生，還有當初你跑去打胎的時候你所有的那些虔誠和美德都哪兒去了？”這就回到了我上面說的，小說以當下的狀態(tài)延伸到了過去，那未出現(xiàn)的小說空間（屬于艾琳的，而“格蕾絲·霍蘭德悲慘的一生”難道不是另一個隱秘故事嗎）。也是在這里，小說完成了漂亮而又殘酷的轉(zhuǎn)身，即從窺視他人到反觀自己。再看所謂的“揭露了中產(chǎn)階級的虛偽和孱弱”這一評語，它過于片面，拋除了人的復(fù)雜和一種本能地向更好的方向發(fā)展的愿景。艾琳在被丈夫無情“暴擊”后，沒有跳出來披露丈夫的不堪往事（難道丈夫是一個無可指摘的人嗎，我想不是吧），只為自己感到屈辱和難受。試想在這樣的時刻，有多少作家能抵抗住妻子對丈夫的反彈呢？一場撕裂大戰(zhàn)一觸即發(fā)，然而契弗卻讓筆下的妻子沉默，這是多么不經(jīng)意然而是了不起的洞悉人性的一筆啊。在艾琳準備關(guān)掉收音機前，仍然“希望那臺機器能跟她說幾句溫柔的話語，希望她能再次聽到斯維尼家保姆的聲音”，我讀到這里才真正被打動。保姆說的是什么呢？正是童話一類的美好故事啊。這就回到了你說的維護尊嚴的時刻，我絕對認同。人是需要這個的。

行?超：如你所說，這個小說中最為“殘酷的時刻”，就是丈夫?qū)ζ拮油耆亍疤拐\相見”、不留情面的時刻。契弗的小說一向瞄準美國的中產(chǎn)階級，小說中“聽古典樂”這種特征幾乎就是中產(chǎn)階級的標志。我想起另一位美國作家雷蒙德·卡佛，他的筆下都是美國藍領(lǐng)，他們的生活是修車、捕魚、挖冰塊。雖然在內(nèi)容上差別非常明顯，但是到最后，這兩個群體的人幾乎都遭遇了作家筆下“殘酷的時刻”。不過，我在卡佛的人物身上還常常能看到一股“氣”，一股不服、不甘的“氣”。與之相比，中產(chǎn)階級可能真的只剩下“孱弱”和“虛偽”了。當然這也是符合現(xiàn)實的，藍領(lǐng)階級看起來處境艱難卻不屈不撓、充滿生命力；中產(chǎn)階級才是我們這個社會中最薄弱的環(huán)節(jié)，一旦經(jīng)濟環(huán)境或社會本身發(fā)生巨變，最先被摧毀的一定是他們?！毒扌褪找魴C》這個小說寫于二十世紀中期，在今天我們重讀它，依然有一定的現(xiàn)實意義。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會逐漸萎縮，城市迅速發(fā)展，隨之而來的是越來越明顯的階層分化。中產(chǎn)階級正在逐漸壯大，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了所謂的“中產(chǎn)階級審美”“中產(chǎn)階級趣味”，近年來也有不少中國作家寫出了面向這一群體的小說，比如描寫畫家、大學(xué)教授甚至作家生活的作品。不過說實話，我好像沒有發(fā)現(xiàn)像《巨型收音機》這樣一語中的的小說，對于眼前的社會現(xiàn)實，對于正在出現(xiàn)的這一階層，我們的認識好像還很有限。這也是我一直以來對于當下文學(xué)寫作的不滿足：為什么我們的文學(xué)書寫在變動的、充滿話題感的現(xiàn)實面前，卻常常顯得滯后？

李?晁：我覺得滯后是正常的，文學(xué)不是即時的反應(yīng)器，每個作家的捕捉點那么不同，情緒的積蓄與表達又屬于另一個問題。所以整體看，滯后都帶著明顯回望的姿態(tài)。當下是很難被看清的，它的變化和前進方向?qū)嵲陔y以被有效捕捉。這就是為什么我們?nèi)菀兹懸恍┻^去時代的故事，因為氛圍是被作家所經(jīng)歷過的，而這經(jīng)歷又很容易轉(zhuǎn)化為書寫經(jīng)驗。舉個簡單例子，幾乎所有關(guān)于二戰(zhàn)的經(jīng)典作品，都是在二戰(zhàn)結(jié)束后完成的，為什么？因為這樣才能完整看待。但這樣不是說我們要規(guī)避當下，只是說，“當下”這樣的存在為我們的寫作制造了更大的難度，作家也應(yīng)當有挑戰(zhàn)當下的勇氣，這也正是我們特別想要看到的寫作，一種對難度的挑戰(zhàn)，而這樣的變動性，處在沒有預(yù)兆的歷史開端或者說前進的洪流中的書寫會顯得更迷人，因為缺少參照又前途未卜。

我們的“中產(chǎn)階級”敘事之所以停留在表面，像你說的僅僅是人物身份的變化，也是因為現(xiàn)實；可以看出這一土壤還不夠豐厚。真正全方位地浸潤，還需要時間和幾代人的參與。

契弗寫中產(chǎn)階級確實有一手，難得的是他寫出了這一看似穩(wěn)固階層的不確定性。比如《綠陰山強盜》這樣的篇章，完全可以視作一種縮影，而你提到的卡佛，或者說與卡佛相類的作家（比如我很喜歡的理查德·福特等），他們都有過流浪般的工作生涯。福特還編過一本叫作《藍領(lǐng)、白領(lǐng)、無領(lǐng)》的小說集（好玩的是，這本書正是獻給卡佛的），在序言里，福特說“工作，某種程度上決定了一個人的道德觀和人格……你干什么，也許并不能界定你是什么。但是，你干什么，確實更能讓人信服你是什么……沒有工作，會動搖整個人格體系的根基”。工作是人的外化表現(xiàn)，那么依托于工作，身份階層的裂變也似乎開始了?？ǚ鸷透Ｌ囟几蛇^多種工作，大多是以體力勞動為代表的所謂工人階級，而就算是在這里，我們也容易看到一種不確定性——因為即使是這樣的工作，比如說作為太平洋鐵路公司的扳道工或看門人、送貨員（福特和卡佛曾經(jīng)的職業(yè)），它仍是不穩(wěn)定的，大家都要抱著隨時會失去這份工作的心態(tài)而存活，哪怕這已經(jīng)是最底層的工作了。因此不論從契弗筆下的中產(chǎn)身上，還是從卡佛、福特筆下飄搖的工人階層身上，我們都能看到這種不確定性。這正是兩者共同的迷人之處，他們都寫出了這兩類人的困境，不同的只是形式：契弗筆下的中產(chǎn)階層要維護的依舊是那個中產(chǎn)的面具和體面帶來的道德優(yōu)勢，這讓人物撕扯，就像球隊一樣，誰都不愿意降級；而卡佛、福特筆下的工人要面臨的是與可能失業(yè)或不斷失業(yè)之間的命運抗爭，這會產(chǎn)生一次次的失落，這失落會不斷擊打一個人的信心，這是殘酷的噩夢。所以就像你說的“我在卡佛的人物身上還常常能看到一股‘氣’，一股不服、不甘的‘氣’”，就可以看作生存最后的尊嚴，也可以說是唯一的尊嚴，要不然一個人就被徹底打垮了。保羅·威利斯在他的社會學(xué)著作《學(xué)做工——工人階級子弟為何繼承父業(yè)》開篇即說：“要解釋中產(chǎn)階級子弟為何從事中產(chǎn)階級工作，難點在于解釋別人為什么成全他們。要解釋工人階級子弟為何從事工人階級工作，難點卻是解釋他們?yōu)槭裁醋愿嗜绱?。”這樣的發(fā)現(xiàn)讓人動容，我希望有一本小說能同時反映這一現(xiàn)象（可能有點妄想），而這一矛盾我恰恰在迪迪?！ぐ＠锱畹幕貞浶灾鳌痘貧w故里》里找到了，這個“工人階級”出身的哲學(xué)家回到闊別多年的故鄉(xiāng)，面對著昔日生活，是什么讓他終于放下他如今所處的“階層”來思索自己總要想擺脫的來路，來思索什么是人類規(guī)則之下的生活？那些看上去蓄意的謊言，對自己出身的模糊性話語，為什么一再出自一位學(xué)者之口？什么才是他的原鄉(xiāng)？書里有答案，羞恥。羞恥才是他真正的出發(fā)之地。而這羞恥，又回到了我們所要談的《巨型收音機》上來。艾琳所要維持那一切都是因為羞恥，她以為自己已經(jīng)擺脫了那些糟糕的來路，成了更好的人；在這“偽裝”被丈夫撕破后，人們領(lǐng)悟到了這篇小說中“中產(chǎn)階級的虛偽”。為什么我認為這是個片面的看法呢？還在于艾琳的表現(xiàn)。她沒有徹底撕破臉、保持了沉默，恰恰在于艾琳以為自己已經(jīng)成了她想要成為的人，她無法再接受自己淪為從前那個殘忍的婦人。這難道不是她身上的一點可貴變化？契弗的高妙恰在此種微妙之處，他寫出了人的復(fù)雜，而不是使其淪為道具。

行?超：小說最后艾琳面對丈夫詰問時的反應(yīng)，同樣讓我動容。男性總是更理智、更目的論的，所以吉姆早就告訴妻子，買收音機是為了給她帶去快樂，如果不能，倒不如早點退掉。而女性則更流連于一切過程中的具體情緒，艾琳在聽到鄰居們的真實生活之后，像是單純的孩子初見了世界的骯臟，反而更珍惜生活中那些美好的片段（比如小說中寫到的，在那個赴宴的夜晚所見到的救世軍樂隊與閃耀的星空）。正是這種沖突與矛盾讓艾琳不可自拔地沉湎于此，她需要發(fā)現(xiàn)他人身上的缺陷，需要確認任何人都是有罪的，以此緩解自己的悔意，與自己內(nèi)心的罪惡和解。但她的丈夫吉姆顯然并不能理解這一點，就像她大概也不能理解吉姆對經(jīng)濟、對現(xiàn)實的焦慮和對生活的厭倦一樣。這是人與人之間永恒的隔膜，也是永恒的孤獨。

這個小說還有一點很打動我，與你之前所說的“小說的空間”有關(guān)。好的小說是沒有邊界的，它不僅寫了此在、此刻，更牽連著無窮的未知?！毒扌褪找魴C》看似寫的是一對中產(chǎn)階級夫婦，但通過“收音機”的連接，小說的空間感得以極大擴展：就在同一時刻，這世界上不僅上演著艾琳和她家庭的故事，還有銀行透支的夫婦的故事、史威尼家保姆的故事、爭吵與毆打妻子的故事……人們彼此相隔，卻又不容置疑地永久相連。伍爾夫的小說《達洛衛(wèi)夫人》中有一個情節(jié)，布雷德肖太太匆匆趕到達洛衛(wèi)夫人的宴會，告訴她遲到的原因是“一個青年自殺了”。這時候，達洛衛(wèi)夫人心里想：死神闖進來了，就在我的宴會中間。于是，喧鬧的聚會與一個青年的死亡，這兩件看起來遙遠且完全相悖的事情產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，達洛衛(wèi)夫人由此重新審視自己的生活：“在某種意義上，這是她的災(zāi)難——她的恥辱，對她的懲罰——眼看這兒一個男子、那兒一個女子接連沉淪，消失在黑森森的深淵內(nèi)，而她不得不穿上晚禮服，佇立著，在宴會上周旋?！薄安恢醯?，她覺得自己和他像得很——那自殺了的年輕人。他干了，她覺得高興；他拋掉了生命，而她們照樣活下去?！本拖衲銊偛耪f到的，《巨型收音機》中的艾琳“以為自己已經(jīng)成了她想要成為的人，她無法再接受自己淪為從前那個殘忍的婦人”，同樣，對于達洛衛(wèi)夫人來說，得知那個并不相識的青年死訊的時刻，不啻為她的“覺醒”時刻。與艾琳一樣，達洛衛(wèi)夫人也發(fā)現(xiàn)了生活的真相，即便很可能完全無力改變，卻依然難能可貴地保持著清醒，不與其共沉淪。這本身即是一個人及其存在的最重要的意義，而這，也是文學(xué)照見彼此，進而關(guān)懷他人、連接世界的時刻。在閱讀中，每當遭遇這種時刻我都會異常感動?？上У氖?，在當下的小說中，這種時刻似乎越來越少了，一些作家是以“冷峻”甚至“冷漠”為寫作目標的，對他人漠不關(guān)心反而成了一種可供標榜的文學(xué)風(fēng)格。對于這兩種寫作風(fēng)格，你怎么看？

李?晁：你對艾琳的觀察很到位，“她需要發(fā)現(xiàn)他人身上的缺陷，需要確認任何人都是有罪的，以此緩解自己的悔意，與自己內(nèi)心的罪惡和解”。我很認同，這是對人性的洞悉。

回到問題上來，“冷峻”如果作為行文風(fēng)格，我想沒人會不喜歡，因為它會稍少產(chǎn)生冗余。我們想象它是一種精練的行文風(fēng)格，與語言直接關(guān)聯(lián)，而人物在其中以較少的姿態(tài)展現(xiàn)出一種微妙的豐富寓含（需讀者細察），這是很可觀的。但如果“冷峻”只是導(dǎo)向小說所要表現(xiàn)的內(nèi)蘊，由它暴露出“冷漠”乃至仇恨的狹小世界觀，就另當別論。當然此種情況也要再多說一點，因為《局外人》里的默爾索剛出現(xiàn)時正受這一指控，從而激怒了一部分人。這就要進一步考量小說的基調(diào)是怎么樣的，看它的出發(fā)點?！毒滞馊恕防锿赋龅哪欠N“荒誕”和人物對世界的恐懼乃至“他”所追求的真實表達，是可以包容這一切的，哪怕采用極端化的形式，它喚醒的還是我們對“愛”的思考，對不同于我們的“他”的思考，這是很有意義和價值的?？扇绻@“冷漠”跳開了小說人物或者說正是憑借小說人物而反映作家自己內(nèi)心的冷漠、蕭索乃至仇恨，那此種偏狹也是無法藏身的，我們很容易通過小說人物和敘事看到這是作家自己的黑暗之境，而不是別的。我相信你說的正是這種情況。從這一點，我們不妨說文學(xué)是要喚起“愛”的，比如對生命的關(guān)懷與理解等，而不是淪為情緒的發(fā)泄口和宣傳工具。那么，諸多“愛無力”乃至敵視“愛”的作品（雖然它們也披著“冷峻”的外衣，甚至因為這“冷峻”而顯得咄咄逼人）又因何產(chǎn)生？我們當然可以推卸責任到環(huán)境上來，但我們恰恰容易忽視自身的存在和重要性，所以，我以為你說的那種“冷漠”可能有一個源頭，比如來自傷害，然后作家沉溺此種“傷害”，最終導(dǎo)向自我放棄，以自我心態(tài)映射整個世界，一旦作家自我放棄，筆下的人物是否會擔負起作為人的責任（更別提一種尊榮），或者僅僅降為人物的切身存在，將作品所要依托的空間拉至變形的狀態(tài)（這狀態(tài)無疑也是作家的內(nèi)心形狀），那么我們要這種狹隘的形態(tài)做什么？它的作用是讓我們拋開作品去體認作家本人嗎？我們恰要提防對作家的理解超過作品。那第二種寫作風(fēng)格，我以為就是以情感力度為表現(xiàn)特征的，它自然容易贏得我們的好感，因這樣的作品會讓我們對情感有充分的體驗，它的迷人在于呈現(xiàn)一種變化、一種復(fù)雜。就像《巨型收音機》里的艾琳，我們的感受是一致的，她在那個遙遠的從前和當下的表現(xiàn)有著巨大的反差，哪怕作者的表現(xiàn)切口很小，還是會被察覺。我們也會看到，生活永遠沒有完結(jié)，像那臺被修好的收音機最后仍在播放即時的人類信息，東京發(fā)生列車事故，天主教醫(yī)院起火了，等等，這又從小說聚焦的人物上做了視野的抬升，讓我們看到個體的困境被更廣闊的人類生活或者說更大的災(zāi)難所包圍，所有人都在洪流中。

行?超：說得特別好?！袄渚笔且环N優(yōu)異的行文風(fēng)格，但絕不應(yīng)該因此導(dǎo)向作者內(nèi)心“冷漠”的“黑暗之境”。寫作者必須警覺其中的差別，并且在寫作中自覺區(qū)分這兩者。不管是我們前面提到的《局外人》《審判》，還是《鼠疫》《城堡》等，加繆和卡夫卡都是行文冷峻卻對世界與人類本身有著深刻同情的作家，這也是他們的作品至今被奉為經(jīng)典的重要原因。我記得簡·奧斯汀在《勸導(dǎo)》中曾這樣描述女主人公安妮：“她在年輕時候被迫審慎，年齡大后學(xué)會浪漫——不自然的開始導(dǎo)致的自然的結(jié)局?！焙芏鄷r候，為追求某種“風(fēng)格”，寫作者被迫改變或壓抑自己的真實感情，因而顯得“不自然”。這也正應(yīng)了你在開頭說到的，短篇小說“最大的標準是自然”。我想，寫作與人生一樣，最高的境界正是返璞歸真，是真誠、自然的情感流露。希望此刻的我們像《巨型收音機》中的艾琳一樣，既往不咎地朝向未來；希望我們此后都能“學(xué)會浪漫”，在文學(xué)的世界中赤誠相見。

李?晁：對，真誠是試金石，也是情感的基礎(chǔ)，這樣的特質(zhì)不論在文學(xué)作品還是在現(xiàn)實生活中都特別迷人。閱讀不光是審美的過程，也是借助作品中的美好不斷修正自己的過程。感謝行超，你的洞見和啟示讓我受益，也讓我感到溫暖。

（《巨型收音機》譯文選自譯林出版社《約翰·契弗短篇小說集》，馮濤、張坤譯）