【作者簡(jiǎn)介：楊森君，1962年生，寧夏靈武人。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，寧夏作家協(xié)會(huì)理事，寧夏作協(xié)詩歌學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。出版詩集《夢(mèng)是唯一的行李》《上色的草圖》《砂之塔》（中英文對(duì)照）《西域詩篇》等。詩作獲寧夏第五屆、第六屆文藝評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，銀川市首屆賀蘭山文藝獎(jiǎng)成就獎(jiǎng)，首屆《朔方》詩歌獎(jiǎng)，《飛天》十年詩歌獎(jiǎng)，第五屆葉圣陶教師文學(xué)獎(jiǎng)等?！?/span>

詩學(xué)札記（隨筆）

楊森君

101

我的大多數(shù)詩歌都不是它們最終的狀態(tài)。

它們一直在生長(zhǎng)，向著它們最好的樣子。所以，繼續(xù)修改、完善它們同樣構(gòu)成了我創(chuàng)作的部分。這是一個(gè)很享受的過程，也很殘忍，我必須果斷地刪除或替換掉曾經(jīng)鐘情的句子與布局。因此，我的部分詩歌，在上一本詩集中出現(xiàn)是一個(gè)樣子，在下一本詩集中，又以另一個(gè)樣子出現(xiàn)，同一首詩，前后面世時(shí)的內(nèi)容卻不一樣。我原諒了自己這樣變來變?nèi)ァ?/p>

任何一首詩都是生長(zhǎng)著的，除非它真的很完美。

詩歌永遠(yuǎn)在尋找它的作者，就像一匹馬在尋找它的騎手。但同時(shí)，作者也在尋找詩歌最好的樣子。

當(dāng)我們放棄了某一首詩的寫作，不是我們拒絕了寫作，恰恰是某一首詩拒絕了我們。我們的寫作沒有描繪出一首詩理想中的相貌，這首詩就不會(huì)讓我們感到滿足。

只有不斷地寫出好詩，才會(huì)激勵(lì)自己寫下去。好的風(fēng)景在路上，好的詩歌也一樣，停下來只能有一道風(fēng)景。

102

我暫時(shí)不擔(dān)心自己在寫作上的某些“重復(fù)”——比如，我長(zhǎng)時(shí)間熱衷的意象與表達(dá)方式。我相信在這種“重復(fù)”里，會(huì)獲得異常。

“重復(fù)”對(duì)一個(gè)寫作的人是必要的，他要變成“這一個(gè)”，如同建一座目標(biāo)中的大廈，不能在中途出現(xiàn)“變故”或節(jié)外生枝。

一朵盛開的紫羅蘭，就讓它按照紫羅蘭的屬性盛開。

我的堅(jiān)持是一種強(qiáng)調(diào)，我要有自己的標(biāo)識(shí)，就像畫家莫奈與塞尚，前者傾心于在流動(dòng)的光影中捕捉畫面，后者卻喜歡在寧靜中感受事物陰郁的氣息。

個(gè)人的重復(fù)只是為了穩(wěn)定地形成自己的風(fēng)格。

我是一只老虎，我的皮毛必須是老虎的斑紋，不能因?yàn)榇蠹宜究找姂T，我把自己立即打扮成一頭牦牛。

服從心中的草圖。

103

世間的詩歌景象遠(yuǎn)不止是文字一種，它還包括了聲音流逝的瞬間、風(fēng)景閃爍的片刻。比如《斯卡布羅集市》表現(xiàn)的憂傷氣息、梵高油畫的炫動(dòng)與撕裂；比如夕暮傾斜的草灘上滑過的一重又一重變幻著的光與影。

一只偶然打開的柜子中的一本硬皮日記本；一枝顏色陳舊的壓扁的玫瑰；一張字跡模糊的皺褶的紙條、一片廢墟、一張來自前朝的破舊的文椅、一把在燈光下泛著微光的銅壺、一個(gè)美麗妖嬈眼神憂郁的女人……一看到它們，我就有寫詩的沖動(dòng)。

詩歌也是一種邂逅，我都不知道下一刻會(huì)寫出什么樣的詩來。

一首寫廢了的詩，也許在未來的某一刻再次看到它，會(huì)孕育一首令人驚訝的詩，所以，在我的文檔中，保存著大量“寫廢了的詩”。

104

我的部分詩歌來自虛構(gòu)。通過虛構(gòu)，我呈現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)類似于我親身經(jīng)歷過的事件。如果將我的詩歌與我的生活完全等同，無疑是一個(gè)誤會(huì)。

我的一些多余的緋聞，就是有人讀了我的詩歌給我編造出的，想想也是挺好玩的，我不介意。

正是由于虛構(gòu)，一部電影才“有看頭”；正是由于虛構(gòu)，一首詩歌才變得有趣。離開了虛構(gòu)，創(chuàng)作將會(huì)變得狹窄。

我不怕因?yàn)樘摌?gòu)個(gè)別讀者“對(duì)號(hào)入座”進(jìn)而說“作者一定有過在火車上把整個(gè)身子靠在了一個(gè)女孩子身上的經(jīng)歷”（比如《列車上》）。

一個(gè)作者要有翻天覆地的野心，借助虛構(gòu)便是其手段之一。

105

有一種說法，世界上最早的詩人是女的。她的名字叫安海杜亞娜，公元前23世紀(jì)蘇美爾的一位公主，也是一位女祭司。她的授令，多數(shù)刻在石頭上才得以流傳。這么說，詩歌來自祭祀文，與神話、國家的律法及習(xí)俗條規(guī)有關(guān)。

最早的詩歌應(yīng)該先是口傳的，后來才刻在石頭上。這幾乎是一個(gè)世界性的文明習(xí)慣。

直到今天，人們還喜歡在石頭上刻詩。

相對(duì)于其他材質(zhì)，刻在石頭上的詩，更長(zhǎng)久一些，但是，不等于刻在石頭上的詩也長(zhǎng)久。詩的壽命取決詩。

一塊結(jié)滿了苔蘚的石頭，一塊布滿了花紋的石頭，一塊被使用過的石頭，一塊敲擊能發(fā)出聲音的石頭……都具備了詩歌的性質(zhì)，但是，脫離了文字的表述，它們依然是一塊石頭。

詩歌最早一定是通過口授，這決定了詩歌必須是短小精悍，易于記憶與傳達(dá)的。

106

倒一杯酒，使用的是酒杯的“空”；盛一碗飯，使用的是碗的“空”；人住進(jìn)房子，使用的是房子的“空”；飛機(jī)在天上飛行，使用的是天空的“空”；一個(gè)人旅行，是在“空”中行走……

一首寫成的詩必須有“空”的部分，“空”是看不見的，看見的是文字。閱讀便是對(duì)“空”的追尋。

所謂“空”就是古人所說的言外之意。

好的詩歌都是對(duì)語言之外的“空”設(shè)置得恰到好處。好比一座房子，有梁柱、屋頂、隔墻、拱頂，也有門窗、走廊、客廳與臥室，而不是一個(gè)實(shí)心的土墩。

107

詩言志。我的理解是，詩歌是一種記憶、記載。讀者讀詩，讀的是一首詩中的過往之事之物，類似于地方志——它所傳達(dá)的信息是主觀與客觀對(duì)接、平衡的東西。

藝術(shù)就是對(duì)所見者的呈現(xiàn)，呈現(xiàn)所見，也暗示未見，使之在像與非像、實(shí)與虛、似與非似之間，形成一個(gè)可供想象、思考的文本。

我必須考慮詩歌所能提供的，是當(dāng)下的信息。一首詩如果提供不了這個(gè)詩人所處時(shí)代的精神氣度、人文氣息以及個(gè)人的態(tài)度、觀念、趣好，這首詩恐怕就形同尸骸了。敘述有時(shí)即擔(dān)負(fù)著這樣的功能。

古詩句中“明月松間照，清泉石上流”“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”所呈現(xiàn)的畫面，是詩人對(duì)自然景觀的如實(shí)描述，這真是天賜之詩。但并不意味只要將客觀物象照搬過來就可以成詩。

大千世界，萬物遍呈，有些元素天然結(jié)構(gòu)成詩意，有些尚需重新給出另外的結(jié)構(gòu)與序列。詩人不是詞語的搬運(yùn)工，而是詞語的調(diào)配師。

108

藝術(shù)不會(huì)讓一個(gè)人的內(nèi)心保留在一種先天的狀態(tài)里，它會(huì)提醒我們?cè)械?，也?huì)滋補(bǔ)我們本身匱乏的——對(duì)美的自覺認(rèn)知，包括對(duì)詩歌的熱愛，對(duì)音樂的熱愛，對(duì)繪畫、對(duì)雕塑、對(duì)攝影的熱愛等等。

生活要求我們必須要懂得更多的實(shí)用性常識(shí)——飯菜的烹飪技法、電腦的運(yùn)用與維護(hù)、凈水器的清洗等等，但是，對(duì)于衣著的搭配、顏面的化妝、室內(nèi)的布局、花卉藝術(shù)品的擺放等等，則需調(diào)動(dòng)我們的審美趣味。審美素養(yǎng)決定了我們美化生活的能力與層次。同一間居室，因?yàn)閷徝啦町?，?jīng)由不同的觀念打造會(huì)呈現(xiàn)出不同的效果。

詩人之不同，取決于觀念，也取決于審美。

109

不能把詩歌寫成像上了油漆的新家具。一眼看上去闊氣，卻不持久。

華麗的語言有時(shí)是陷阱。詩歌語言應(yīng)該是樸素、簡(jiǎn)單的。

尊重人與事物的位置關(guān)系，寫出這種關(guān)系中衍生出的感受。

一切學(xué)問，哲學(xué)、宗教、物理學(xué)等等，均能找出詩歌的教育與線索。

一個(gè)詩人的視野必須與萬物對(duì)接。

詩歌是發(fā)現(xiàn)。

寫作就是讓我們對(duì)人、世界的終極的恐懼假裝傲慢，有時(shí)還會(huì)表現(xiàn)出假裝“想通”的客套。只有那些不再想假裝的人，比如剖腹的三島由紀(jì)夫，飲彈的海明威，服毒的茨威格，還有川端康成等等，才會(huì)選擇自殺。

所以，寫作讓人處于兩個(gè)極端，要么假裝絕望，要么徹底絕望。

110

世界上的事物，即使我不直接擁有它們，我與它們之間也構(gòu)成了某種共存的關(guān)系。一棵野外生長(zhǎng)的古榆樹，我看見了它，我靠近它，我與它的距離越來越近。周圍看不到任何人，只有這單獨(dú)的一棵樹，它可能歸屬于某個(gè)機(jī)構(gòu)，某個(gè)家庭，但是，直接看一棵樹，這種擁有關(guān)系是看不見的。

當(dāng)我走到這棵樹下，便在這一刻我擁有了它。擁有并不是屬于。擁有并不是將它帶走。當(dāng)我離去，它依然在這個(gè)地球上。

現(xiàn)在，我坐在書房里，透過書房的窗子，我看到銀杏樹，白晃晃的陽光，安靜中生長(zhǎng)的草坪，草坪上細(xì)碎的花朵，它們都是“我的”，怎么可能不是我的呢。

走到曠野里也是一樣，那些枯死的藤條、雜草，那些形狀各異的石頭，偶爾竄出的野兔等等，它們與我共享世間，這樣想來，該是何等的富足。

111

寫詩其實(shí)就是說話，好好地說話，懷有深情地說話，說睿智的話，說能提供美好信息與想象的話。

我的詩歌更關(guān)注自然及已經(jīng)消失了的時(shí)代所留下的遺跡。大自然的溫良及歷史遺跡的沉靜都是我喜歡的。我與它們之間有吸引，至少，它們吸引我。

梁實(shí)秋在《詩人住在隔壁，是個(gè)笑話是個(gè)怪物》一文中引述的一句話：“在歷史里，一個(gè)詩人似乎是神圣的，但是一個(gè)詩人住在隔壁便是個(gè)笑話?！?/p>

在有些人的視野里，你不必出現(xiàn)。

一個(gè)詩人就應(yīng)該是一個(gè)迷宮。一個(gè)只應(yīng)該看到門窗的迷宮。所以，作為一個(gè)詩人存在，他只應(yīng)該是一個(gè)傳說，最好不是隨便就能看到的某個(gè)活生生的人。

112

我們大都有過這樣的經(jīng)歷，一首詩有時(shí)會(huì)被輕易寫出，甚至，輕易寫出的詩歌具備了優(yōu)異的特質(zhì)，這是運(yùn)氣。但是，更多的時(shí)候，寫作是有挑戰(zhàn)的，它挑戰(zhàn)作者的經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣。如果寫出了不具有挑戰(zhàn)性的作品，而是通常的，沒有創(chuàng)造的成分在里邊，那將是乏味的。

由此可以肯定，同質(zhì)性的數(shù)量增加，不會(huì)給作者帶來真正的快樂。為什么往往寫到最后，多數(shù)作者會(huì)覺得寫得不容易了，也不容易自我陶醉了，這主要不是沒有可寫的，而是，沒有寫出可突破的，沒有可突破的，就不會(huì)有嶄新的東西出現(xiàn)。作者對(duì)于自己創(chuàng)作的作品的新鮮感的要求，往往嚴(yán)于讀者。

忘掉自己是一個(gè)見過世面的人。

詩人的眼里，一切都應(yīng)該是陌生的、新奇的；實(shí)在太平常、太熟悉，就應(yīng)該以詩歌的方式去平?；?、去熟悉化。

113

現(xiàn)代詩歌的文本樣式早已成熟，分行、斷句、用不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，似乎都不會(huì)束縛你的自由，真正的關(guān)鍵在于，你寫出了什么，你的作品是否在微觀之中表現(xiàn)了人類當(dāng)下的或一貫的心靈與情感、焦慮與夢(mèng)想；你的寫作是不是一種發(fā)現(xiàn)，是不是避開了重復(fù)與雷同。

每一次寫作，都應(yīng)該是一次探索。

一首詩應(yīng)該是一束光，它從未知領(lǐng)域發(fā)出。

寫作并不是簡(jiǎn)單的分行文字。它必須要有儀式感，要莊重。

創(chuàng)作考驗(yàn)一個(gè)詩人的記憶格局與發(fā)現(xiàn)能力，類似于創(chuàng)世時(shí)萬物沒有名稱而這個(gè)取名的任務(wù)交給了你。

114

詩人西川說，他的寫作是一種上下文的關(guān)系。按照我的理解是，一個(gè)詩人必須首先是傳統(tǒng)的繼承者，也必須是傳統(tǒng)衍生出的這一個(gè)。同時(shí)，一個(gè)詩人的寫作是一種個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)，這種延續(xù)性表現(xiàn)在他未來寫作的任何一個(gè)階段，即使新的嘗試讓他的文本有了陌生的、異質(zhì)性的變化，即，寫出與自己以往的作品“不一樣”的作品，但不是割裂。

一塊田地里，既可種出麥子，也可種出葵花。這是自然力。

一首詩的陌生感與新奇感是我目前要特別考慮的，這也是避免創(chuàng)作厭倦與他人閱讀厭倦的關(guān)鍵。一行詩就應(yīng)該是一道前所未有的光亮。它要提供非常態(tài)的感受與表述方式——這是多大的挑戰(zhàn)啊，任何一個(gè)想在詩歌創(chuàng)作上有建樹的人，都必須迎接這樣的挑戰(zhàn)。

115

所謂“詩歌的語言”一定是一個(gè)誤區(qū)，尤其對(duì)于初學(xué)寫作的人來說，這樣的提倡必會(huì)導(dǎo)致他陷入語言的牢籠。沒有現(xiàn)成的“詩歌的語言”供詩人寫作。談?wù)撛姼枵Z言必須在一首成型的詩歌中。語言只有進(jìn)到詩歌語境中，才可被指認(rèn)為是詩歌語言。

詩到語言為止，強(qiáng)調(diào)的是說出，而不是結(jié)論。我比較認(rèn)同這樣的說法，語言停止的地方，詩意開始生發(fā)。

世上的一切事物，都會(huì)借助語言呈現(xiàn)。語言表達(dá)它們的存在與屬性。詩歌的力量產(chǎn)生于思想。這種力量不同于物理學(xué)意義上的一物對(duì)另一物的撞擊。它在語言的結(jié)構(gòu)中彰顯。電影《V字仇殺隊(duì)》中有一句臺(tái)詞：上帝就在雨水中。這樣的句子，也只有在特定的情景中才能彰顯出其詩意的美學(xué)形態(tài)。

語言只有擺放秩序的不同，無新舊一說。

116

一個(gè)人一生寫多少東西是有定數(shù)的，就像一棵樹結(jié)多少果子，是有定數(shù)的。這未免有些消極，但是，大自然就是這么啟發(fā)的。不過，我依然對(duì)未來抱有信心。

關(guān)于詩人的影響力。一個(gè)被廣泛知曉的詩人，未必是有影響力的詩人。只能說他是一個(gè)有影響的詩人。這也就是為什么有些詩人，大家只知其名，卻不記得他寫過什么。

影響力只關(guān)乎詩人的作品。一個(gè)詩人的影響力在他的作品，而不在他的任何與作品無關(guān)的事件。

影響力是一個(gè)有建樹的詩人的標(biāo)志。這意味著他的創(chuàng)作是建設(shè)性的，作品不僅具有啟蒙性、引導(dǎo)性，還具有劃時(shí)代性——因?yàn)樗拇嬖?，帶?dòng)了一批、一代人的創(chuàng)作。

117

日本有位詩人兼評(píng)論家大岡信，做過這么一個(gè)精彩的比喻：詩歌就是一塊磁鐵，放在桌子下面，你看不見，而只能看到外面的鐵屑游動(dòng)、轉(zhuǎn)移、匯聚、飛舞。所以，詩歌說到底，是一種隱形的藝術(shù)，要善于運(yùn)用語言營(yíng)造一種氛圍，其核心的內(nèi)容恰恰就在語言所暗示的地方。

我在第一本詩集《夢(mèng)是唯一的行李》后記中引用過一則禪語：“手指可以指出明月的所在，但是，手指不是明月?！蔽乙恢毕雽懗鲞@樣的詩歌。

大漠孤煙直，表達(dá)的并不是大漠與孤煙本身，而是這兩種意象結(jié)構(gòu)出的地域的遼闊及詩人在特定場(chǎng)景中的內(nèi)心感受；前不見古人，后不見來者，作者交代的也不是視覺本身這么簡(jiǎn)單，它要表達(dá)的東西，除了地域上的蒼涼之外，還有詩人當(dāng)時(shí)感受到的深刻的孤獨(dú)。

118

崇尚古人“三日一石五日一水” 的作畫精神。僅僅知道不算，嘴上說不算。

慢是一種功夫，慢需要耐心。我寧愿自己像一個(gè)打制銀器的老工匠那樣，不浮不躁，一點(diǎn)一點(diǎn)打制心目中的器物。我的器物，就是我寫下與即將寫出的詩歌。

講求效率，未必適宜藝術(shù)創(chuàng)作。

詩歌是個(gè)人的心靈史、審美史、存在史，是個(gè)人經(jīng)歷與思考的結(jié)果。詩歌是記載性的。它鑲嵌在時(shí)光中，即使將來，我不在這個(gè)世上了，后人讀我的詩歌，也能在我的詩歌中看到一個(gè)人的“過去”。

詩歌是為“過去”寫，而不是“未來”。

詩歌要具有物品的感覺（安妮·卡森語），這個(gè)說法很新鮮。所以，我對(duì)意象派詩歌更為鐘情，比如偉大的龐德的那首《在地鐵站》。

詩歌，要么像綢緞，要么像石頭，要么像風(fēng)。

119

多年來，我收集了那么多舊物，有的被我弄出去辦了展廳，有的現(xiàn)在還堆放在我的庫房里，有的則擺放在我的書房里，暫且伴隨著我，助我有了些許談資。

可我知道，它們不會(huì)像我曾經(jīng)寫下的詩歌那樣，一直跟著我。我把其中任何一件賣掉，賣給別人，這件東西就成了別人的了，但是，詩歌不會(huì)，即使我把它們賣出去一百次，它們的權(quán)屬依然歸我——投稿發(fā)表如果算是一種買賣。

做事必須要有超乎尋常的想象力。否則，創(chuàng)造力無從談起。有時(shí)，不免自我安慰一番，以為做“實(shí)體”也應(yīng)是詩人的一個(gè)本分——至少，用到了詩人擅長(zhǎng)“想象”的優(yōu)勢(shì)。比如，我已經(jīng)做成的近二十座文化類展廳，不過，任何一座好的“實(shí)體”都可以推倒、拆除，一首好的詩歌卻不能，有時(shí)，動(dòng)一個(gè)字都難。

120

記得有位法國導(dǎo)演拍片時(shí)特喜歡將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“玻璃窗上的雨水”——有時(shí)是斜紋的能看見窗外樹木的雨水，有時(shí)是稠黏得順著玻璃緩緩下滑的雨水，有時(shí)是介于燈光與夜幕之間陰郁的雨水……我猜想，這不僅僅是一個(gè)藝術(shù)家的視覺癖好。它應(yīng)該與電影的整體氣氛、電影主人公的內(nèi)心有關(guān)。

應(yīng)該允許一個(gè)詩人有自己的藝術(shù)癖好，或者語言，或者意象，成為他，只有他所能具備的詩歌美學(xué)，就像電影導(dǎo)演塔可夫斯基、阿巴斯等，他們拍出的每一部影片，都有強(qiáng)烈的個(gè)人印記。

標(biāo)識(shí)不是符號(hào)，是特征，也是氣質(zhì)。

121

據(jù)說，善可以療傷，那就讓自己越來越善；寬容可以療傷，那就讓自己越來越寬容。

日行一善，哪怕在公共場(chǎng)區(qū)撿起一片垃圾，或者對(duì)著窗外銀杏樹枝上的一只鳥雀微笑一下，都算。

其實(shí)，寫作詩歌，就是一個(gè)善的修造過程。我相信每一個(gè)寫作者都是在用一雙善良的眼睛看待世間萬物的。

沒有一顆善良的心，塔可夫斯基就不會(huì)拍出《鏡子》這樣的電影。我喜歡這個(gè)導(dǎo)演。他是一個(gè)準(zhǔn)詩人，至少他運(yùn)用了詩歌的感受力表達(dá)出了視覺性的善意。

我喜歡的電影幾乎都具備了一種詩意的氣氛，哪怕鏡頭里一張滄桑的臉、一條暗藍(lán)色的滑過石頭的溪流，或者是鏡頭里在風(fēng)中搖曳的葦草的群像。

122

我是一個(gè)寫作的人，我希望我寫下的文字不至于太快地被淹沒或被遺忘。我不隱瞞自己早已有過的一個(gè)奢侈的想法，我要盡可能寫出“前無古人，后無來者”的文字?？墒?，該怎樣才能印證我寫下的文字是這世間的“唯一”？這將有多難??！這將要有多么廣博的閱讀量??！

龐德說，一個(gè)詩人只要?jiǎng)?chuàng)造性地寫出一個(gè)意象，他就是偉大的。我寫下的詩歌，就某一個(gè)意象來說，我重復(fù)了誰，不得而知，會(huì)不會(huì)是自己的創(chuàng)造，同樣不得而知。

每一次創(chuàng)作開始時(shí)，我都這樣告誡：寫只有楊森君才能寫出的詩。

123

近讀有關(guān)攝影藝術(shù)的一本書——《和諧與沖突》。受益不淺。我得到的啟發(fā)是：真正的藝術(shù)在喚起心靈的感應(yīng)上必須具備超越時(shí)間與空間的特質(zhì)。

藝術(shù)作品中的時(shí)間始終是有永恒性的——即使是一張一百年前的雨景照片，在今天看來依然能讓人感受到一百年前那場(chǎng)雨水的響聲、味道及滲入磚石時(shí)的浸透力。因?yàn)?，作為任何一種藝術(shù)品，它最基本的功能就是向當(dāng)前者、未來者傳遞出人的或物的令人如同親歷的信息。

從這個(gè)意義上說，詩歌必須保持可與時(shí)光同往的偉大魅力。一首詩能經(jīng)得起淘汰又不會(huì)被淘汰，這首詩就成功了，就是長(zhǎng)命的。

124

詩歌就是一只大象。每個(gè)詩人要完成的，就是要摸到這只大象。我寫下的一首詩、一本詩是否是這只大象，或者是它的局部，并不能確定。我希望它是。也許，寫到最后，不過是徒勞一場(chǎng)。

一直要摸到大象，結(jié)果摸到的卻是一頭牛。這是一件令人可悲的事。好在，會(huì)繼續(xù)寫下去，直到寫不動(dòng)為止。

我從不說自己的寫作是一種堅(jiān)持。寫作是一件愉悅的事、享受的事，堅(jiān)持就有些費(fèi)勁了。

125

美就在那兒，不是選出來的。好詩也是一樣的。

我不屬于任何名次。該在哪個(gè)位置就在哪。詩歌的好與壞，在寫出來的那一刻就定了。寫好才是關(guān)鍵。適當(dāng)?shù)某醋鳟?dāng)然有必要，但不可過分。是豆子，再怎么炒，也不可能把它炒成金子。

真蝴蝶自己飛，紙做的假蝴蝶得靠風(fēng)來吹。

接近事物的紋理。

世界就是不確定的，瞬息萬變的。好詩人用確定性的語言表達(dá)不確定性，而不是用不確定的語言表達(dá)確定。

不知是哪位詩人說，應(yīng)像寫遺言一樣寫詩。這話真好。我們都不是在說最后的話、最終的話。

126

我希望我的文字趨于最自然的狀態(tài)。世間優(yōu)美的詩句其實(shí)就是說話，說人話。

我不蹂躪語言。

我只要做好“我這個(gè)人”的語言修煉、建構(gòu)工作。對(duì)技藝的熱衷不是將技藝復(fù)雜化，而是簡(jiǎn)化。運(yùn)用語言也是一門技藝。

提醒自己要時(shí)常刷新語言的面目。相似的語言習(xí)慣只能發(fā)生在個(gè)人的某段時(shí)期，但不能太長(zhǎng)久。

語言要不停地沖撞個(gè)人的或集體的壁壘，以避免僵化。

語言的游戲與意象的游戲都具有蒙騙性，表面上給人豐富多變，實(shí)際上經(jīng)不住嚴(yán)格的推敲，大多都空無所指。

127

越是接近自然的，越接近事物本身；越是接近過去的，越接近時(shí)光的本質(zhì)。

我看重事物的時(shí)光感。一個(gè)人的時(shí)光感就是他的閱歷，但不是所有人身上都有時(shí)光感。時(shí)光會(huì)讓一個(gè)人顯示出與眾不同的質(zhì)地，不只是他的外表，皮膚，骨骼的棱角，更包括他內(nèi)在的氣度、處世大略、言語中回蕩著的沉穩(wěn)的睿智。

一首詩也是如此，它必須容納時(shí)光賦予它的一切，形成屬于詩歌的重量。任何一首具足了時(shí)光感的詩歌，都應(yīng)該是有重量的，不是物理意義上的，而是精神意義上的。

我越來越相信這樣的說法，文字是有能量的。所以，對(duì)文字要有敬畏感，使用文字要掂量，不能浪費(fèi)，不能糟蹋。

同樣是磚石，在不同的建筑師那里，會(huì)建造出不同的房舍，對(duì)文字的使用也應(yīng)該如此。

128

寫出世界上從沒有過的一行詩，可能性不大，決心要有。

我是這樣一個(gè)渺小的人。人人都是這樣渺小的人。因?yàn)橹獣裕覀兛赡軙?huì)失去動(dòng)力，因?yàn)闊o知，我們可能會(huì)充滿斗志。

也許我們都在重復(fù)。古今中外的文學(xué)大師早就把我們要說的話說完了。

只能從微小的事物開始。

從事創(chuàng)作，就是試圖發(fā)現(xiàn)奇跡，并將這一發(fā)現(xiàn)記載下來。

我能不能成為博爾赫斯所說的“上帝的抄寫員”，現(xiàn)在還不好說，但我努力想成為其中的一個(gè)。

129

并不知道這是誰說的，只知道這是評(píng)價(jià)梵高的一段文字，記下來：“某種雖為現(xiàn)實(shí)，卻又是以激情畫出的平和、悅?cè)说臇|西。某種敏捷，綜合，簡(jiǎn)練，集中，具有充分平靜與純粹和諧，像音節(jié)一般，給人以慰藉的東西?！边@正是我所力求要達(dá)到的文本氣質(zhì)。

萬物生語言。大自然會(huì)讓我在進(jìn)入它的瞬間變得視野純凈，精神安寧，隨時(shí)的快樂。

我的詩保有了與自然溝通的一切可能。只在個(gè)別時(shí)候，我才會(huì)將取材的背景定位在都市。我熬不過它，在都市生活中，別說我的寫作，連我的性情都有著蛻變?yōu)橼I品的危險(xiǎn)。我必須時(shí)時(shí)提防它，規(guī)矩地做一個(gè)在城市里茍且偷生的自然之子。但是，不能因此浪費(fèi)了對(duì)都市的美學(xué)審視與記錄。

詩歌最早的誕生地是自然界，而非都市。繁華之地，真的是很難感受到詩意之感。于我而言，詩歌似乎更易于生成自荒涼。在南方，很難體會(huì)到那種讓人變得極為渺小的“大荒涼”。

海上的荒涼與戈壁灘上的荒涼不同，一個(gè)動(dòng)蕩，一個(gè)沉寂。

130

記下成吉思汗說過的一句話：讓青草覆蓋的地方都成為我的牧馬場(chǎng)。

這句話透露了一個(gè)王者的霸氣，但它是富有詩意的。

有時(shí)候，一個(gè)不寫詩的人，可能會(huì)說出一句富有詩意的話，只要我們?cè)敢饬粢?；而有時(shí)候，一個(gè)寫作詩歌的人，可能說不出。

幾只烏鴉在城的半空盤旋，草中好像有它們的孩子。

一個(gè)人在城中走動(dòng)，感覺身邊還有一個(gè)人。

兩個(gè)人在城中說話，好像是一個(gè)人在自言自語。

秋天即將來臨，這是一個(gè)誕生詩歌的時(shí)節(jié)。我早已養(yǎng)成了在秋天寫詩的習(xí)慣。

131

不能拿以往的作品嬌慣自己。

我喜歡這樣的時(shí)辰，大地上擺滿了午后的光線。我喜歡風(fēng)輕輕吹拂著個(gè)頭高挑的野草隨意搖曳。要說，這里沒有一件是屬于我的東西，走了進(jìn)去，我就能走好遠(yuǎn)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，一個(gè)人要站好久。

一首詩來臨時(shí)，哪怕寥寥數(shù)行，也應(yīng)如卷土重來的馬群。

作為愿望，我盡所能把天地給我的，我還給天地。正如我喜歡觀察蝴蝶并力求把它按我的觀察感受與審美發(fā)現(xiàn)記錄下來，再以詩歌的樣式交出去。

又到了九月，曠野里，處處是令人開闊的寧靜。灌木與沙丘，丘陵與斜坡，灰色的鳥與鳥群，一如既往。這里是它們的。它們活在各自的秩序里，一點(diǎn)兒也不混亂。

一根帶有鮮花的枝條慢慢伸展著，它似乎知道空間在哪里。

132

博爾赫斯說：“隱藏一片樹葉最好的地方是樹林?！?/p>

那么，隱藏一個(gè)人最好的地方是人群？

人群中的孤獨(dú)只對(duì)自己是耀眼的。

我是活在詩歌背后的人。

我喜歡平靜的生活。我希望自己過上實(shí)際而又平靜的生活、有詩歌相伴的生活、充分詩意的生活，正如于堅(jiān)所說，不美的生活，不值得過。

有時(shí)候，我會(huì)變得沉默，請(qǐng)別猜測(cè)。

也許，我正在寫一首我從沒有寫出的詩。我相信有這樣一首詩存在、這樣一批詩存在。

133

我在努力擺脫俗套。

我不敢給詩歌下定義，關(guān)于詩歌的定義多如牛毛。

任何一種定義都能開啟我對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)，哪怕只是一孔之見，但定義往往會(huì)成為束縛。

如何將語言送抵“陌生的領(lǐng)域”，這是一個(gè)必須解決的問題。人類的精神復(fù)雜而微妙，完全可以不用顧及已有的閱讀經(jīng)驗(yàn)，突圍出去應(yīng)該是可以的吧。

要有勇氣寫出不像詩歌的詩歌。

134

一株小草，所有關(guān)于它的描述都抵不過它本身。但是，語言可以美化它，就像波斯諺語對(duì)睡眠的描述——睡眠是一朵玫瑰。

詞語不過是表達(dá)的工具，就像“愛”這個(gè)詞，有愛無愛的人都可以拿起來當(dāng)作工具。

一些詞被用過千遍萬遍，依然有人樂此不疲地用到它，比如“愛”。

詞語不能閑放得太久。

寫作的時(shí)候，常有詞語圍攏過來，只有少數(shù)可能取得自己的位置。

找不到與生活對(duì)應(yīng)的詞語，那就開始幻想吧。

135

上帝是看不見的，但是人們卻相信它存在。

“發(fā)現(xiàn)”有時(shí)必須借助一個(gè)特定的背景，比如在夜間能看到的星辰，在白晝里卻隱藏了起來。

象征可以豐富句子的指向。將詩歌確定為最高的文學(xué)形式，估計(jì)正是緣于此——它的象征性、多解性。

面對(duì)龐德的《在地鐵站》，我必是肅然起敬的。

當(dāng)一位廚師做好了一道菜，被若干人分享后，消化的問題、能不能消化，在若干人，不在廚師。廚師只提供，不負(fù)責(zé)消化。詩人的職責(zé)是呈現(xiàn)，不是解釋。

讀詩就是領(lǐng)悟詩歌中“看不見的”那一部分，權(quán)威即在“看不見的”的那部分。

136

安靜下來，一個(gè)人完成自己的詩歌盛宴，說多了沒用。

一個(gè)字一個(gè)字地寫，一行字一行字地寫，一首一首地寫，唯有寫。

下功夫，難為自己，將每一個(gè)句子都當(dāng)成一座橋梁來修筑。

看不見的虛空里隱藏著多少顆星星。它們閃爍，它們存在，它們有的隱藏著在飛。

我認(rèn)同一個(gè)詩人的話：詩歌結(jié)束的地方，詩意之門才剛剛開啟。

不要試圖在一首詩中句句求詩意，那是對(duì)詩意的歪曲。

是未知讓寫作充滿了意義，而不是已經(jīng)寫下的東西。

137

一地養(yǎng)育一地的詩歌，正如賀蘭石只形成于賀蘭山脈。賀蘭石顏色灰暗或青紫，石質(zhì)柔韌，可雕可刻，自有成因。那么，一地成就一種詩人，不就是受制了他所在的環(huán)境？

你的寫作資源就在你每天忽略的事物之中，我這樣讓自己老實(shí)起來。

對(duì)家鄉(xiāng)從容的歸屬情結(jié)，可能緣自我的天性。自小就累積至深的荒涼記憶原來如此牢固，揮之不去。對(duì)于我來說，家鄉(xiāng)就是一個(gè)巨大的提供寫作背景的源泉，足夠我吸取其難以窮盡的養(yǎng)分。那里有自古延續(xù)下來的自然地貌，有一望無盡的荒草，有土匪劫掠過后留下的廢址，有烽火臺(tái)，有明長(zhǎng)城，有大片大片安靜的黃沙，有亡而不倒的榆樹，有臭蒿，有香草，有恐龍，有煤炭，有神秘的地洞，有顏色各異的孤單的石頭……

寫作是有根系的。

138

將絕望提升到一個(gè)哲學(xué)的層面，它就不應(yīng)是一種消極情緒。絕望可能更能喚起人內(nèi)心深處巨大的憐憫之情。

寫作是世界因?yàn)橛辛诉@個(gè)人，繼而有了這個(gè)人的文字。

即使一個(gè)從沒有過作家頭銜的人，寫出了這個(gè)人的文字，哪怕是很少量的文字，他都勝過一個(gè)從沒有寫出過他這個(gè)人的文字的所謂的作家。

作家一定是一個(gè)例外。

寫作應(yīng)該是讓人變得更現(xiàn)實(shí)，更會(huì)生活，更像一個(gè)具有社會(huì)屬性的自然人，男人或者女人，比如更像一個(gè)父親或者母親……而不是更像一個(gè)詩人，一旦像詩人，就把這個(gè)人毀了。

我無數(shù)次有過動(dòng)搖，最終沒有放棄。

139

細(xì)節(jié)決定成敗。

那些具體的，可感知的，細(xì)小的，可握的事物，已在、已見的事物，它們才是親切的。對(duì)于大而無當(dāng)，大而不實(shí)、虛無縹緲的東西，我不會(huì)給自己留下任何自欺的途徑，包括精心的杜撰物。不過，這不影響我以虛構(gòu)的方式創(chuàng)作及以部分虛構(gòu)的方式生活。

擯棄“大”，回到“小”。寫一座大山，不如寫一座大山上的一塊巖石或一株夾縫中的草。

遵從愛倫·坡的勸告：一首現(xiàn)代詩不應(yīng)超過五十行。

博爾赫斯對(duì)卡夫卡的評(píng)價(jià)是：他只需短短幾行，就能勾勒出一幅永遠(yuǎn)的圖畫。

這應(yīng)該是對(duì)詩人說的一句話，他老人家說給了一位小說家。

要不斷地問自己，現(xiàn)在，你是站在大師的肩膀上，還是站在大師的腳背上？

140

只有偉大的詩人才能提醒我們：我們同時(shí)是射手、弓箭和目標(biāo)。

詩，不是詩人寫作的目標(biāo)。以詩的方式呈現(xiàn)世間萬物之美好才是。

一個(gè)詩人只有獲得了駕馭詩歌文本的能力，才可把他的工作看成是寫作，也才可把他的寫作看成是與世間萬物取得關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造性活動(dòng)的真正開始。

先學(xué)會(huì)習(xí)詩，然后，再開始創(chuàng)作。就像一個(gè)畫家，先是學(xué)會(huì)了畫畫，而后，才開始了繪畫創(chuàng)作。

過去，當(dāng)有人問起我，你什么時(shí)間開始創(chuàng)作的，我居然輕率地說，80年代初。其實(shí)大錯(cuò)特錯(cuò)。我至少經(jīng)過了十幾年的學(xué)習(xí)，才開始創(chuàng)作的。也就是說，一個(gè)詩人不能把自己的“練習(xí)階段”當(dāng)成創(chuàng)作。真正創(chuàng)作應(yīng)該是在具備了大量的閱讀積累及豐富的生活經(jīng)歷之后，并且從中獲得了對(duì)詩學(xué)文本的成熟的思考與把握時(shí)他才開始的。

寫作不是隨便開始的，必須在巨大的付出之后才有可能。

141

不要跟生活作對(duì)。什么樣品質(zhì)的生活都有其資源性的一面，比如無聊的生活，枯燥的生活等等。生活就是生活的樣子，它不取決于你閉上哪一只眼睛。

寫作也是一種生活，不寫作也是。

寫作帶有強(qiáng)烈的身體自愿性。沉浸在寫作中，身體自愿到可以在一把椅子上長(zhǎng)久地坐下去。

世間沒有唾手可得的經(jīng)卷。詩歌在本質(zhì)上是高貴的，無論寫什么，當(dāng)有高貴的氣質(zhì)。

即使寫一首反映鄉(xiāng)村生活的詩，也不能把它寫土。這種土，有時(shí)候是意象性的，有時(shí)候是人格性的。

不能以自殘的方式套取他人閱讀的同情。

142

秘密就是一塊石頭你不知道它的來歷。

詩歌的秘密不僅有自然的，還有人文的。它在文字的布局中。它是一首詩的氣場(chǎng)。它一旦被寫出，就是一個(gè)傳奇。

允許語言結(jié)構(gòu)出它后天的神秘，除了它本身所具備的神秘。

作品的真正魅力取決于個(gè)人的智慧，也取決于詩人接受其文化傳統(tǒng)的廣度、深厚度。博爾赫斯，無疑是一個(gè)高手，是我鐘情的榜樣。他的每一首詩，都是一個(gè)充滿了迷幻氣息的小型博物館。

還有一位不是詩人的小說家，他的名字叫納博科夫。讀他的小說《洛麗塔》，要像讀詩那樣，更有光芒。

143

世界的豐富性、千差萬別?，F(xiàn)有的語言、言說角度，必須克服對(duì)已有經(jīng)驗(yàn)的依賴，向貌似見慣的世界討取新奇。

道法自然，自然是另一部書，環(huán)顧書房，將目光投向窗外，就能看到它的邊角。

事物的真相，難以窮盡。其無限的可能性本就是一筆巨大的財(cái)富。偉大作家的標(biāo)志之一，就是他的發(fā)現(xiàn)是超出了一般人的通常見識(shí)的。

世間的美景是看不完的?，F(xiàn)代人游歷美景，有幾人不是走馬觀花？古時(shí)詩人每到一地，都會(huì)住上數(shù)日、數(shù)月乃至數(shù)年。住下來才能融進(jìn)去，住下來才能“筆墨散開”。感嘆之余，方知當(dāng)今的我們是多么輕佻的過客。多半時(shí)候，我們甚至連走馬觀花都不配。

144

學(xué)習(xí)大師，當(dāng)然要從模仿開始，就像呀呀學(xué)語的孩子，模仿成人的口型與聲調(diào)。這是練習(xí)說話的開始；也如同一個(gè)開始學(xué)習(xí)走路的孩子，被人牽著手，或者他自己扶墻走路一樣。但是，他不能一直讓人牽著，一直扶著墻走路。

模仿出神作的幾率是有的，但是不多。

不要苛責(zé)一個(gè)模仿者。據(jù)我所知，模仿我詩歌的習(xí)作者多了，模仿就模仿去，又不是抄襲。但是，不能一直模仿下去。

齊白石老人早有忠告：學(xué)我者生，似我者死。

145

詩歌的非凡在于其跨越時(shí)空的、攝人心魄的品質(zhì)——

李白做到了，杜甫做到了，蘇東坡做到了；荷馬做到了，薩福做到了，博爾赫斯做到了。古今中外，做到的詩人很多，不勝枚舉。

無獨(dú)立、強(qiáng)大、人性化、普遍審美思想支撐的寫作，不寫也罷。不過，也不必悲觀，極有可能是這樣的，在一次又一次的持續(xù)寫作中，或許會(huì)有一次或更多次的奇跡發(fā)生——居然在自己的筆下誕生了光輝的經(jīng)典。一句或一首，都有可能。

146

我說過，我寫作的目的里，其中一項(xiàng)，就是將來有一天，孩子長(zhǎng)大后，當(dāng)他打開自己父親的文字，能像外人一樣喜歡讀下去，就算我沒有白寫。

把寫作當(dāng)成本分，其他的一切都可以為其讓位。這是一種強(qiáng)調(diào)，并不意味為了寫作放棄其他生活。

自己對(duì)自己總是心知肚明的。有時(shí)候，一個(gè)人周圍空空蕩蕩，力量全出在那兒。

在公眾場(chǎng)合，里爾克是害羞的，因?yàn)樗３Ｊ且粋€(gè)人，他在干寫作的營(yíng)生。

我本來是一個(gè)喜歡沉默的人，不在大多數(shù)善談?wù)咧小?/p>

147

看到了這樣一句話：只要長(zhǎng)時(shí)間專注于某一項(xiàng)事業(yè)，神就會(huì)光臨。

神是什么，從沒見過，具體到這句話里，神大概就是成功。難怪形容藝術(shù)造詣?dòng)谐錾袢牖f。

十年磨一劍，不是說一定要花十年的時(shí)間磨一把利劍，而是一種態(tài)度，即專注。

現(xiàn)在的情形是，我們恨不得在一夜之間打制出十把劍來。

沒有新作問世，我常常會(huì)找很多理由。這是很可怕的。牧羊人以羊群說話，農(nóng)民靠莊稼說話，詩人拿作品說話。

對(duì)我有期待的讀者，對(duì)我的要求不會(huì)停留在一個(gè)層面上。他們一定期望我走得更高更遠(yuǎn)，有一種遙望感。

148

詩人夢(mèng)也寫過關(guān)于我的一段文字，說我是“詩歌的祭品”。如果就我喜愛詩歌的程度而言，這話不過；但是，如果說我為了寫作詩歌犧牲我的一切，包括身體、生活，那我不干。

寫作從某種意義上說，是為了生存得更好，而不是以毀滅自己為代價(jià)。不劃算。當(dāng)然，事實(shí)上，沒有犧牲與付出的寫作，幾乎也是不可能的。所以，必須做到恰如其分的平衡與把握。

前天與幾個(gè)挺不容易的詩人聚會(huì)，頗有感觸。我們不能把自己弄得太苦了——苦不堪言。豐富燦爛的詩歌已經(jīng)存在，未來的詩歌也不需要我們?nèi)プ鏊难车朗俊?/p>

寫作詩歌應(yīng)該是一種“輕”的事業(yè)，包含著輕松、快樂、健康、安逸……可是，可能是，我們對(duì)寫作詩歌的癡情，讓我們走向了這份事業(yè)應(yīng)該成全我們幸福的反面；又或許，寫下這段話時(shí)，于我而言，已經(jīng)遲了，畢竟，不該苦的都苦過了，不該犧牲的也都犧牲了。

149

不要輕易驚醒了內(nèi)心中那只沉睡的獅子，否則它會(huì)沮喪。我指的是寫作，寫作要準(zhǔn)備，要等待時(shí)機(jī)。

“應(yīng)該接受事物，像它們所呈現(xiàn)的那樣?！蔽易x到了這樣的句子，它的主人是法國人，名字叫德里。

接著我又讀到了他的下一句：“或者甚至像它們所呈現(xiàn)的那樣去看見它們?！?/p>

薩特說：“沒有人可以說出明天的繪畫是什么樣子，只有在畫成之后，我們才能夠評(píng)斷它?！?/p>

因?yàn)?，只有存在了，存在才?huì)得以落實(shí)。寫作就是敲打一扇又一扇披陰的銹門，有時(shí)干脆就是敲打一塊無聲的石頭。充滿了好奇，也掩藏著誘惑。

150

我的片段正在構(gòu)成我的卷冊(cè)；我相信經(jīng)過我的所有零件似的時(shí)辰正在匯向一個(gè)總時(shí)辰。有一本書，我經(jīng)常能看到它，但我不描述它。有時(shí)，我還能看到打在它上面的某道光線，正午的光，抑或是午夜燈光的；我看見那本書，我與它遙遙相對(duì)。我不能像拿著我的其他已經(jīng)出版于世的書那樣，來到茶室或者咖啡館里，自炫或者與你們一起分讀?，F(xiàn)在還不是時(shí)候，現(xiàn)在，連我也觸摸不到它——這樣一本書，我稱之為卷冊(cè)，只一本，唯獨(dú)的一本，最終的一本。它被時(shí)光護(hù)佑，它正在成就中；容我不小心描述它一次，它的封面是黑色的，或是墨綠色的，整本書放在一個(gè)更大的盒子內(nèi)或陳舊的書架上，像一團(tuán)方形的光，安靜，安詳。它被打開過，又被合上了。

（前100節(jié)刊發(fā)于《朔方》2016年第4期、2017年第4期）