張執(zhí)浩，武漢市文聯(lián)專業(yè)作家，《漢詩(shī)》主編。主要作品有詩(shī)集《苦于贊美》《寬闊》《高原上的野花》等，另著有長(zhǎng)中短篇小說(shuō)及隨筆集多部。曾獲人民文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)、《詩(shī)刊》年度陳子昂詩(shī)歌獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

清嘉慶二十五年（1820年）秋，二十九歲的龔自珍發(fā)愿跟隨考據(jù)學(xué)家江沅禮佛，為了集中精力潛心佛法，他開始了人生中的第一次“戒詩(shī)”，并先后寫下了五首《戒詩(shī)》，以示其志。其中一首是這樣寫的：“百臟發(fā)酸淚，夜涌如原泉。此淚何所從，萬(wàn)一詩(shī)祟焉。今誓空爾心，心滅淚亦滅。有未滅者存，何用更留跡?！保ā督湓?shī)·其二》）在龔自珍看來(lái)，“詩(shī)祟”是造成他心緒難寧的主要原因，惟有“戒詩(shī)”才能克服“詩(shī)祟”，讓自己狂躁的心緒歸于平和狀態(tài)。但是第二年夏天，他因科考又一次失敗，轉(zhuǎn)而參加軍機(jī)章京考試，仍然未被錄取，憤而作《小游仙》十五首，宣布破戒。七年之后，龔自珍自編了兩本《破戒草》，再一次宣布“戒詩(shī)”。然而，晚年的龔自珍辭官離京，在搖晃顛簸的馬車上，隨手寫下了315個(gè)“紙團(tuán)”，日后展開就構(gòu)成了中國(guó)古典詩(shī)歌史上的最后一部集大成之作：《已亥雜詩(shī)》。

龔自珍一生始終徘徊在“戒詩(shī)”與“破戒”的兩難境地之間，每一次“戒詩(shī)”或“破戒”都要大張旗鼓，把一件原本屬于個(gè)人的心事張羅成了舉世皆知的大事件。后來(lái)，他終于在《自春徂秋，偶有所觸，拉雜書之，漫步詮次，得十五首》中道明了原委：“東云露一鱗，西云露一爪。與其見(jiàn)鱗爪，何如鱗爪無(wú)。況凡所云云，又鱗爪之余。懺悔首文字，潛心戰(zhàn)空虛?！边@是一首關(guān)于“寫詩(shī)何為”的詩(shī)，從詩(shī)藝層面上來(lái)看，它乏善可陳，但從中透露出來(lái)的信息卻值得我們?nèi)ニ伎?。龔自珍生活的時(shí)代是大清王朝由盛而衰的轉(zhuǎn)折時(shí)期，作為“睜眼看世界”的第一批中國(guó)人，他與魏源一樣，清醒地洞悉到了社會(huì)的各種亂象，以及存在于這些亂象背后的深刻的政治原因。權(quán)力的腐敗，民生的艱難，內(nèi)外交困的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促使每一個(gè)有良知的知識(shí)分子都渴望振臂一呼：“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”（《已亥雜詩(shī)》）；而無(wú)處不在的“文字獄”，又令所有的文人都兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，紛紛投身于經(jīng)學(xué)、考據(jù)學(xué)和理學(xué)的懷抱，以求自保：“姑將譎言之，未言聲又吞”。然而，龔自珍狂浪不羈的性情和與眾不同的思想鋒芒，又不允許他就這樣沉淪下去，甘愿做一位搖尾乞憐的平庸者，盡管每一次“破戒”，都有可能給自己的人生帶來(lái)巨大的災(zāi)難。也就是說(shuō)，龔自珍“戒詩(shī)”復(fù)“破戒”的原因，乍看起來(lái)，根源于他個(gè)人的性情與生活現(xiàn)實(shí)之間的矛盾與沖突。但真的只是這樣嗎？

晚年的龔自珍曾對(duì)自我一生的創(chuàng)作作過(guò)檢討，既有“何敢自矜醫(yī)國(guó)手，藥方只販古時(shí)丹”（《已亥雜詩(shī)·其四十四》）的自負(fù)，又有“可能十萬(wàn)珍珠字，買盡千秋女兒心”（《題紅禪室詩(shī)尾》）的自得，更有“悔殺流傳遺下女，自障扇過(guò)旗亭”（《已亥雜詩(shī)·其七十五》）的苦惱。在詩(shī)、文、詞這三種文體之間，詩(shī)人最為看重的，其實(shí)還是他留下來(lái)的那些文論，譬如《病梅館記》《宥情》《三捕》等，這些文論恣意汪洋，雅俗并包，文風(fēng)犀利，充滿了言有盡而意無(wú)窮的力量；而他最不看重的是早年留下的那些詞作：“年十九，始倚聲填詞，壬午歲勒為六卷，今頗悔存之?！庇幸粋€(gè)連龔自珍自己可能都不愿承認(rèn)的事實(shí)是，他一生中最不甘心的，就是做一位吟風(fēng)弄月的詩(shī)人，盡管最終讓他名垂青史的仍然是詩(shī)歌。循著這一思路，我們大致可以推論出，龔自珍“戒詩(shī)”可能不止是源于性情與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，還有更為深層的原因，因?yàn)椋哪切┏錆M戰(zhàn)斗性的文論與詩(shī)歌比起來(lái)，更容易給他招來(lái)“文字獄”之災(zāi)。因此，我們一定要將龔自珍的寫作放在更加廣闊的文學(xué)史的背景下來(lái)談?wù)?，才有可能更好地理解，?shī)人反復(fù)“戒詩(shī)”或“破戒”的原因。在龔自珍出生前的大約半個(gè)世紀(jì)左右，中國(guó)文學(xué)史上誕生了一部皇皇巨著《紅樓夢(mèng)》，由于印刷術(shù)的成熟和普及，這部巨著一經(jīng)問(wèn)世便風(fēng)靡全國(guó)。

我始終以為，《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)不是一件孤立的文學(xué)事件，我們更應(yīng)該將它視為中國(guó)文學(xué)史進(jìn)入到了嶄新階段的醒目標(biāo)志，即長(zhǎng)期霸占古典漢語(yǔ)文壇的抒情性文學(xué)，開始由抒情向敘事文體轉(zhuǎn)變，而且這是一次非常成功的轉(zhuǎn)變。作為章回小說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》，以其龐大的容量，包羅萬(wàn)象的敘事手段和經(jīng)驗(yàn)，將幾千年中國(guó)文明的各種元素一股腦地涵蓋了進(jìn)去，讓原本屬于一部敘事性文體的小說(shuō)，變成了融政治與文化、自然與生活、敘事與抒情為一體的大文本。種種跡象表明，龔自珍顯然是讀過(guò)了《紅樓夢(mèng)》的，而且坊間還有他與“清代第一女詞人”顧太清交好的傳言，而后者曾著有《紅樓夢(mèng)魘》一書。明確了這一背景后，我們?cè)倩仡^去讀龔自珍的詩(shī)“況凡所云云，又鱗爪之余”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人“戒詩(shī)”一定還有這樣一層原因，即：敏感的詩(shī)人清醒地意識(shí)到了，詩(shī)歌在面對(duì)那個(gè)急劇變化的時(shí)代時(shí)，充滿了無(wú)力感，至少，詩(shī)歌這種文體帶給當(dāng)世的震撼，已經(jīng)遠(yuǎn)遜于《紅樓夢(mèng)》這種嶄新的小說(shuō)文體。正是這樣一種深深的無(wú)力感，促使詩(shī)人龔自珍一次次提筆作詩(shī)，又一次次無(wú)可奈何地放下寫詩(shī)的筆，尋找著更適合自我表達(dá)的文體，而文論就是他選擇的結(jié)果。

《紅樓夢(mèng)》是一部“奇書”，其“奇”之處，自誕生以來(lái)已經(jīng)被海量的學(xué)者專家從各種角度論證過(guò)了，這里無(wú)需贅言。我們只從這部小說(shuō)中的詩(shī)歌成分來(lái)探討一下，古典格律詩(shī)發(fā)展到晚清時(shí)代所呈現(xiàn)出來(lái)的某種癥候。有人作過(guò)統(tǒng)計(jì)，《紅樓夢(mèng)》里總共出現(xiàn)了121首完整的詩(shī)詞，還有眾多的民謠、諺語(yǔ)、燈謎、對(duì)聯(lián)等等。從《金陵十二釵判詞》，到《大觀園題詠》，再到《紅樓夢(mèng)唱詞》，還有無(wú)數(shù)首詠“菊”“柳”“梅”“月”，甚至詠“螃蟹”等的主題詩(shī)。一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，古典詩(shī)詞歷經(jīng)數(shù)千年來(lái)無(wú)數(shù)天才詩(shī)人的合力創(chuàng)造與推動(dòng)，發(fā)展到晚清時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了各種風(fēng)格與手法的文本模板，無(wú)論是文本形制，還是書寫語(yǔ)言，總之，從肌到理，在經(jīng)由了前人先賢的各種探索、積累、實(shí)踐和淬煉之后，都具備了豐富而可觀的形態(tài)體貌。也就是說(shuō)，無(wú)論哪一種體式的詩(shī)賦，到了此時(shí)，只要是一個(gè)稍具才華的人都能夠得心應(yīng)手地運(yùn)用，即便手段不算是十分高妙，但至少也可以具足文學(xué)的品相。這是因?yàn)椋档煤笕私梃b和沿襲的文學(xué)遺產(chǎn)太多太豐富了，每一個(gè)寫作者只要稍加研習(xí)、變通，就能夠?qū)懗鲥\繡章句。大觀園里的所有人幾乎都能隨口吟詩(shī)，即便是丫鬟如晴雯者，稍作練習(xí)，也能夠出口成章。這一現(xiàn)象充分說(shuō)明，詩(shī)詞傳至清代，已經(jīng)并非文人墨客們的特權(quán)和專利。正是存在著這樣一種前提，讓我們很難說(shuō)出《紅樓夢(mèng)》里的詩(shī)詞有什么不好，但也說(shuō)不出它們究竟好在哪里，或者有多么好。以最為著名的《葬花吟》為例，這首七言體歌行詩(shī)從開篇兩聯(lián)：“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾?！钡阶詈髢陕?lián)：“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知?！闭自?shī)一氣呵成，情感線索清晰完整，讀罷令人愁腸百轉(zhuǎn)。倘若我們只是孤零零地來(lái)欣賞這首詩(shī)，無(wú)疑是一種美的享受。然而，如果我們將它放在古典詩(shī)詞的長(zhǎng)河里去看待，則很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的美是一種司空見(jiàn)慣的美，這些詩(shī)詞的意境、句法都似曾相識(shí)。唐代詩(shī)人劉希夷曾作《代悲白頭翁》，詩(shī)中就有類似的情景寫照：“今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰(shuí)在？已見(jiàn)松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無(wú)復(fù)洛城東，今人還對(duì)落花風(fēng)。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同?！倍峄ㄟ@一主題，或許是曹雪芹取自明代唐寅葬花的傳說(shuō)，唐寅的“葬花”行為和“惜花”“落花”等系列詩(shī)歌，影響和感化了《葬花吟》的創(chuàng)作心態(tài)。再以林黛玉的《桃花行》為例：“桃花簾外東風(fēng)軟，桃花簾內(nèi)晨妝懶。簾外桃花簾內(nèi)人，人與桃花隔不遠(yuǎn)”；而唐寅在《桃花庵歌》里是這樣寫的：“桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢”。還有：“桃花簾外開仍舊，簾中人比桃花瘦”（林黛玉），“花前人是去年身，去年人比今年老”（唐寅）；“若將人淚比桃花，淚自長(zhǎng)流花自媚”（林黛玉），“若將富貴比貧賤，一在平地一在天”（唐寅）……這樣的借鑒在《紅樓夢(mèng)》里，可以說(shuō)是比比皆是，從情景、意象到結(jié)構(gòu)和語(yǔ)式，廣泛存在于這部恢弘的鴻篇巨制中，然而，由于它是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的形制，因此，這樣的借鑒讓我們讀來(lái)毫無(wú)違和感。

《紅樓夢(mèng)》中有許多吟詩(shī)、斗詩(shī)的情景描寫，大觀園里，眾人圍繞著一山一水、一樹一石、一花一草，各逞才華，爭(zhēng)奇斗艷。所有的心機(jī)都在咬文嚼字的過(guò)程中徐徐展開，面對(duì)同一處景致，每個(gè)人的心性、氣度和學(xué)識(shí)不同，所作之詩(shī)又產(chǎn)生了格局上的歧義。曹雪芹這樣設(shè)局的目的，在于集中呈現(xiàn)各種人物的心理世界，但作為讀者，我們或許能夠讀出另外一層涵義，即古典詩(shī)詞寫作中最為常見(jiàn)的“煉字”技法，行進(jìn)到這樣一群非專業(yè)詩(shī)人的手中時(shí)，遭遇到了顯而易見(jiàn)的瓶頸。詩(shī)歌技法的普及非但沒(méi)有拯救困境中的心靈世界，反而阻塞了人與人之間的情感交流。反過(guò)來(lái)講，正是古典詩(shī)詞長(zhǎng)期以來(lái)孜孜以求的“煉字”絕技，發(fā)展到了晚清時(shí)，已經(jīng)出現(xiàn)了難以為繼的跡象。而事實(shí)上，這種跡象，豈止是到了晚清才獨(dú)有的嗎？早在晚唐時(shí)期，格律詩(shī)就出現(xiàn)了頹勢(shì)，后來(lái)幸有宋代由詩(shī)而詞的轉(zhuǎn)向，才使得已經(jīng)瀕危的古典詩(shī)詞獲得了一線生機(jī)，又得以延續(xù)到明清時(shí)期。從才華、學(xué)識(shí)、性情和格局等方面來(lái)看，龔自珍無(wú)疑是有詩(shī)歌大才的，然而他未能生逢其時(shí)，他生活在漢語(yǔ)文體已經(jīng)發(fā)生變革，出現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》這樣氣象萬(wàn)千的文本的時(shí)代，作為一位天生的詩(shī)人，自然會(huì)有一種無(wú)論如何也揮之不去的悵然感和無(wú)力感。

明代藝術(shù)家徐渭曾說(shuō)：“人有學(xué)為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也；鳥有學(xué)為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩(shī)者，何以異于是？不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇?jiǎng)t否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖，而已不免于鳥之為人言矣?！保ā度~子肅詩(shī)序》）在徐渭看來(lái)，“鳥聲”與“人言”確有互通性的一面，但澄清二者之間的差異性才是詩(shī)人的本事，否則寫作就很難擺脫冒牌貨的命運(yùn)。而近似的表述，也存在于歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》中：“詩(shī)家雖率意，而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！比缜拔乃?，中國(guó)古典格律詩(shī)詞的發(fā)展有一條清晰的脈絡(luò)和流變軌跡，但無(wú)論怎么變化，“煉字”都是基本功，無(wú)論是煉景，煉情，還是煉意，最終都要求在“字”上出奇出新?！盀槿诵云У⒓丫?，語(yǔ)不驚人死不休”，這是杜甫在《江上值水如海勢(shì)聊短述》中對(duì)自我寫作的觀省和要求；“兩年得三句，一吟雙淚流”，這是賈島在《題詩(shī)后》里對(duì)自我寫作情景的真實(shí)描述。在唐代，僅以“苦吟”為題的詩(shī)作，就非常之多，諸如——

吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須。（盧延讓）

生應(yīng)無(wú)輟日，死是不吟時(shí)。（杜荀鶴）

因知好句勝金玉，心極神勞特地?zé)o。（貫休）

朝吟復(fù)暮吟，只此望知音。舉世輕孤立，何人念苦心。（崔涂）

莫怪苦吟遲，詩(shī)成鬢亦絲。鬢絲猶可染，詩(shī)病卻難醫(yī)。（裴說(shuō)）

到了宋代，詩(shī)人們依然在“苦吟”不止：

幾度燈花落，苦吟難便成。寒窗明月滿，樓上打三更。（趙汝鐩）

水驛荒寒天正霜，夜深吟苦未成章。閉門不管庭前月，分付梅花自主張。（陳郁）

清新半樹橫枝句，冷淡暗香疏影詩(shī)。誰(shuí)見(jiàn)當(dāng)時(shí)苦吟態(tài)，只應(yīng)童鶴在旁知。（舒岳祥）

先生苦吟日色晚，老鈴來(lái)催吃朝飯。小兒誦書呼不來(lái)，案頭冷卻黃齏面。（楊萬(wàn)里）

……凡此種種“苦吟”的情狀，實(shí)際上對(duì)應(yīng)了古典詩(shī)詞發(fā)展到晚期后的窮途末路，詩(shī)人們?cè)谠絹?lái)越逼仄的空間里騰挪，尋找著那個(gè)能夠透光的“詩(shī)眼”，以期為垂死的詩(shī)意提供再呼吸一次的機(jī)會(huì)。

南宋魏慶之為了給后人提供作詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)，編寫了一本深有影響的詩(shī)話集《詩(shī)人玉屑》，書中品鑒了從《詩(shī)經(jīng)》到南宋的許多名家名篇，從四言到七言，面面俱到，從中總結(jié)出一套作詩(shī)方法。在他看來(lái)，一首好詩(shī)應(yīng)該盡力避開“五俗”：俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻。作為一位沒(méi)有身份和話語(yǔ)權(quán)的普通士人，魏慶之避開了復(fù)雜的文人社交圈，他的許多言論可以完全不顧及那些詩(shī)人們的名聲，可謂暢所欲言，鋒芒盡顯。譬如，“詩(shī)以意義為主，文詞次之；意深義高，雖文詞平易，自是奇作。世人見(jiàn)古人語(yǔ)句平易，仿效之而不得其意義，便入鄙野，可笑?！保ā对?shī)人玉屑·卷六》）又如：“作詩(shī)必先命意，意正則思生，然后擇韻而用，如驅(qū)奴隸；此乃以韻承意，故首尾有序。今人非次韻詩(shī)，則遷意就韻，因韻求事；至于搜求小說(shuō)佛書殆盡，使讀之者惘然不知其所以，良有自也。”（《詩(shī)人玉屑·卷六》）由于魏慶之身處的時(shí)代已經(jīng)是古典詩(shī)詞難以為繼的時(shí)代，因此，他的許多觀點(diǎn)都可視為困獸猶斗之舉，對(duì)后世有許多啟發(fā)意義。宋代之后，出現(xiàn)了許多談詩(shī)論法的著述，僅在宋代，除了歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》、魏慶之的《詩(shī)人玉屑》外，還有司馬光的《續(xù)詩(shī)話》、阮閱的《詩(shī)話總龜》、計(jì)有功的《唐詩(shī)紀(jì)事》、蔡正孫的《詩(shī)林廣記》、呂本中的《紫薇詩(shī)話》、陳師道《后山詩(shī)話》、范溫的《潛溪詩(shī)眼》，等等。這也足以說(shuō)明，古典詩(shī)歌發(fā)展到這一時(shí)期確實(shí)積累了足夠豐富的談資，值得后代去加以總結(jié)了；同時(shí)還說(shuō)明，原有的作詩(shī)技法已經(jīng)被前人窮盡，留給后世的空間已經(jīng)不大了，要想超越必須另辟蹊徑。當(dāng)寫作這種行為在具體的實(shí)踐過(guò)程中獲得了“方法論”之后，它就變成了一樁危險(xiǎn)的工作，只有清醒的寫作者才會(huì)體會(huì)到日益逼近的危險(xiǎn)。

“春風(fēng)又綠江南岸”（王安石）、“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁）、“月破月來(lái)花弄影”（張先），當(dāng)然，還有“疏雨滴梧桐”（孟浩然）等，這些名句里都嵌入了一個(gè)所謂的“詩(shī)眼”：“綠”“鬧”“弄”“滴”，正是這些“詩(shī)眼”的存在讓我們體味到了古典詩(shī)歌中一字不易的功力和效果，而這種功力的得來(lái)看似簡(jiǎn)單，卻是詩(shī)人們長(zhǎng)時(shí)間“煉字”的結(jié)果。聞一多先生曾將公元九世紀(jì)二三十年代籠統(tǒng)地稱為“賈島時(shí)代”，因?yàn)槟且粫r(shí)期賈島的“苦吟”為詩(shī)手法，代表了當(dāng)時(shí)一批詩(shī)人對(duì)待語(yǔ)言的“推敲”態(tài)度。傳說(shuō)，每年除夕，賈島都會(huì)拿出一年以來(lái)所寫的詩(shī)篇，擺放案前，倒酒默禱：“此吾終年苦心也。”與賈島一樣，元和時(shí)代還有姚合、張籍、韋莊、盧仝、張祐、貫休、朱慶余，甚至包括韓愈、孟郊、李賀等等許多詩(shī)人，都極力追求詩(shī)意的奇絕與冷僻，視“苦吟”為詩(shī)歌的絕學(xué)和詩(shī)人的共同美德。后世常用“郊寒島瘦”來(lái)形容孟郊和賈島的寫作風(fēng)格，又用“嘔心瀝血”來(lái)表現(xiàn)韓愈和李賀的創(chuàng)作面貌。在我個(gè)人的閱讀視野里，真正將詩(shī)歌的“煉字”絕技發(fā)揮到極致的，可能還是李賀。這位只在人世間活了短短二十七年的詩(shī)界“鬼才”，在給后世留下了二百三十三首詩(shī)后，傳說(shuō)被天帝派來(lái)的緋衣使者召至天上，為新落成的白玉樓作記去了?！把恃蕦W(xué)楚吟，病骨傷幽素。秋姿白發(fā)生，木葉啼風(fēng)雨。”（《傷心行》）李賀自出道之初就顯示出了與眾不同的詩(shī)歌情態(tài)，敏感、孤僻、多疑的性格賦予他特殊的感知感受系統(tǒng)，“無(wú)情有恨”的思想意念幾乎貫穿在了他一生的詩(shī)寫活動(dòng)中。我們從李賀的詩(shī)里面幾乎讀不到那個(gè)時(shí)代的印跡，因?yàn)樗偸巧钤谧约旱南胂笫澜缋?，各種鬼怪、志異、傳說(shuō)，以及變形無(wú)常的日常，上至天庭，下至幽冥，都被雜糅在了他的詩(shī)歌里，空間錯(cuò)落，時(shí)間挪移，讀來(lái)令人恍兮忽兮。這種非理性的手法不僅僅體現(xiàn)在李賀詩(shī)歌的謀篇布局上，也體現(xiàn)在他對(duì)字、句的拿捏方面。譬如：“空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老。攜盤獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小?！保ā督疸~仙人辭漢歌》）這首渾然天成的孤憤之作，遣詞造句奇崛又熨貼，剛?cè)嵯酀?jì)，卻不是由一詞一句得以形成的這種氣象，它是由詩(shī)意的整體效果來(lái)實(shí)現(xiàn)作者的情感呈現(xiàn)意圖的。如果說(shuō)，在李賀之前，詩(shī)人們還在拼命苦吟尋找“詩(shī)眼”的話，那么，到了他這里，每一首都布滿了“詩(shī)眼”，千瘡百孔卻燦爛奪目。而事實(shí)上，李賀也與賈島、孟郊一樣，熱衷于騎驢行吟，李商隱在《李長(zhǎng)吉小傳》中說(shuō)，李賀時(shí)常騎驢尋詩(shī)，遇到所得便書投囊中，歸家之后再清點(diǎn)所獲，“非大醉及吊喪日率如此”。司空?qǐng)D在論及賈島詩(shī)時(shí)曾說(shuō)：“賈浪仙島時(shí)有佳句，視其全篇意思殊餒?！保ā杜c李生論詩(shī)書》）而相比之下，李賀則克服了只有名句而無(wú)名篇的欠缺，將自己的寫作推向了古典格律詩(shī)的另外一極。

現(xiàn)在我們回過(guò)頭去再看杜甫所言：“語(yǔ)不驚人死不休”，寫這首詩(shī)的時(shí)候，是詩(shī)人一生中最舒緩愜意的草堂時(shí)光，精神和肉身都獲得了短暫而難得的憩息。望著起伏浩蕩的江水，杜甫總結(jié)自己的性情和文字，認(rèn)為人生和寫作都要不留余地，所以，才有了接下來(lái)的：“老去詩(shī)篇渾漫興，春來(lái)花鳥莫深愁”?！奥d”才是詩(shī)人最好的創(chuàng)作狀態(tài)，而一旦陷入“深愁”就容易矯情了。我們看到，樂(lè)觀，豁達(dá)其實(shí)才是杜甫真實(shí)的內(nèi)心世界。仇兆鰲評(píng)杜甫“少年刻意求工，老則詩(shī)境漸熟，但隨意付與，不須對(duì)花鳥而苦吟愁思矣 ?！保ā抖旁?shī)詳注·卷之十）所謂“修辭立其誠(chéng)”，倘若只強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的“驚人”效果，一味著力于詞句打磨，而不顧及整首詩(shī)的立意，以及詩(shī)歌對(duì)世道人心的整飭力量，那么，寫作就會(huì)在小情小調(diào)里打轉(zhuǎn)，終難達(dá)到以詩(shī)見(jiàn)人的效果?；蛟S正是基于這樣的原因，漢學(xué)家宇文所安在《晚唐：九世紀(jì)中葉的中國(guó)詩(shī)歌》一書里，用“次要詩(shī)人”來(lái)稱謂賈島等一干執(zhí)迷于“苦吟”的詩(shī)人，因?yàn)椤八麄兊暮芏嘣?shī)歌是相似的。這些詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)篇優(yōu)美而令人難忘，但大多詩(shī)篇很容易地可以看成是由六七個(gè)其他詩(shī)人寫出來(lái)的。當(dāng)后來(lái)的傳統(tǒng)越來(lái)越欣賞詩(shī)人生平的參照框架，越來(lái)越賞識(shí)獨(dú)特的詩(shī)歌個(gè)性時(shí)，這些詩(shī)人最終逃脫不了‘小詩(shī)人’的地位”。

道光十九年（1839年），龔自珍從北京回到了老家昆山，稍作休整，又返京迎候家眷返鄉(xiāng)。來(lái)回兩趟都要經(jīng)由袁浦，詩(shī)人在這里艷遇了一位才華橫溢的蘇州歌伎靈蕭，并發(fā)生了一段刻骨銘心的“劍蕭之戀”，他一連寫下了三首獻(xiàn)詩(shī)，其中有：“青史他年煩點(diǎn)染，定功四紀(jì)遇靈簫?！保ā兑押ルs詩(shī)·其九十七》）這段奇遇后來(lái)又被詩(shī)人寫進(jìn)了一首題為《定風(fēng)波· 除是無(wú)愁與莫愁》的詞里，其中有這樣兩句：“多謝蘭言千百句，難據(jù)，雨琌詞筆自今收。晚歲披猖終未肯，割忍，他生縹緲此生休?！弊鳛椤暗_風(fēng)氣不為師”的一代大家，龔自珍之“猖”實(shí)則體現(xiàn)了中國(guó)古典文人，在幾千年的文明夕光里所發(fā)出來(lái)的無(wú)可奈何的感嘆，終是英雄年暮，又?jǐn)巢贿^(guò)紙短情長(zhǎng)。“丘壑無(wú)雙人地稱，我無(wú)拙筆到眉彎?！保ā兑押ルs詩(shī)·其二百》）“靈蕭”在晚年的龔自珍心目中猶如一團(tuán)光焰，隱喻過(guò)詩(shī)人的狂狷與不屈，現(xiàn)在又隱喻著他的不甘不舍，以及無(wú)能為力。