從《蛋鎮(zhèn)電影院》到《薩赫勒荒原》，朱山坡從帶著先鋒和荒誕色彩的“少年敘事”轉(zhuǎn)向更深沉內(nèi)傾的“中年寫作”。他新近出版的短篇小說集《薩赫勒荒原》的關(guān)鍵詞是“荒原”，這不僅是不同篇章的標(biāo)題里指涉的薩赫勒、索馬里、盧旺達(dá)等地理意義上的荒原，也鮮明地指向人到中年的那種精神逐漸空虛、理想主義逐漸褪色的“荒原感”（《夜泳失蹤者》），那是一種心靈枯萎后形成的真空旋渦，它如黑夜可以遮蔽一切晦暗，又如閃電，可以讓所有污濁乍現(xiàn)劈開（《閃電擊中自由女神》），也像街頭一把破敗椅子，可以引發(fā)深沉徹骨的哀傷（《午夜之椅》）。

朱山坡從廣西小鎮(zhèn)朝向南方以南，向著世界走去?！八_赫勒”“索馬里”“盧旺達(dá)”這些異域是故事主要的發(fā)生地，小說其實(shí)講述的是此地的“我”與世界一隅所發(fā)生的關(guān)系?！笆澜纭痹凇?0后”小說家朱山坡筆下，逐漸從“胖子，去吧，把美國吃窮”的口號標(biāo)語具象化為地點(diǎn)狀語，在《薩赫勒荒原》中作為一種修飾性的偏義復(fù)詞?！拔覀冎皇窃谀戏?，寫南方，經(jīng)營南方，但我們的格局和目標(biāo)絕對不僅僅是南方。寫作必然在世界中發(fā)生，在世界中進(jìn)行，在世界中完成，在世界中獲得意義?！边@是作家朱山坡從“南方”朝向“世界”的宣言，《薩赫勒荒原》展示了他的這種寫作理念。

異域風(fēng)情的展示只是小說結(jié)構(gòu)的外在涂料，這本小說集是對“存在與逃離”的哲學(xué)困境的文學(xué)表達(dá)。開篇的同名短章《薩赫勒荒原》有濃郁的美國西部公路電影氣質(zhì)。馳騁于荒原的公路上，“我”不斷追問，薩哈被迫回答，事件逐漸顯現(xiàn)：國際醫(yī)療援助隊的工作讓薩哈的民族性（本部落關(guān)于生命的信仰）與世界性（外來的啟蒙主義與人道主義精神）沖突，最終，他把醫(yī)療物資送到了，母親與兒子卻死去了。他從部落化的倫理關(guān)系中脫落、消隱，在原子化的“世界公民”的意義上存在?！端黢R里駱駝》具有濃厚的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。封閉小鎮(zhèn)、婚外情、家庭關(guān)系作為對整體的歷史夢魘的隱喻，父親從閉塞小鎮(zhèn)逃向開放大陸，從世界之“小”奔向世界之“大”，但依然回來召喚妻子離開而留下孩子，因?yàn)槠拮优c父親在歷史維度上具有同一性，父親意識到妻子是自身不可避免、無法逃離的歷史，他騎著駱駝回鄉(xiāng)，將憔悴落寞的母親接走，留下前代人與后一代人，真正無所依傍地“騎著駱駝行走在無垠的大地上”。父親以騎駱駝離開的姿態(tài)存在于“我”心中，傳統(tǒng)血緣倫理的羈絆隱退，留下的是關(guān)于遠(yuǎn)方、關(guān)于世界的神秘訊息。《盧旺達(dá)女詩人》描寫援非醫(yī)生“我”與盧旺達(dá)女弟子之間無法相互激蕩的愛。女弟子對“我”的愛是毫不掩飾、熾熱纏綿的，而“我”始終游走在曖昧又克制的矛盾態(tài)度中，看似是儒家克己復(fù)禮的正人君子，實(shí)際上，哪怕真正“到世界去”了，“我”依然無法直面作為主體的人的感情，也無法與他人、與世界真正建立持續(xù)穩(wěn)定的親密關(guān)系。與《蛋鎮(zhèn)電影院》相比，《薩赫勒荒原》里的各色主人公處在一種偽裝的婚姻關(guān)系、父子關(guān)系、朋友關(guān)系的蛛網(wǎng)里，內(nèi)核依然是“個體的我”向世界走去之際，無血緣、倫理、歷史、肉體欲望羈絆的孤勇者的故事。

從遙遠(yuǎn)的“世界”回到當(dāng)前、此在、我們所無法置身事外的現(xiàn)實(shí)生活中來，這個問題依然成立。在小說集的另一部分作品里，抽象的、寓言化的現(xiàn)實(shí)還原成擁有細(xì)密針腳的日常生活氣質(zhì)的故事?！兑褂臼й櫿摺防铮奈镨b定專家樊湘在博物館冷僻崗位坐了數(shù)年冷板凳之后，向市長獻(xiàn)上謝布衣《惠江夜泳圖》，爬上了塔城博物館館長的位置。在官場的陰謀詭計、爾虞我詐之后，夜泳讓肉身重返溫暖的母胎羊水之中，讓靈魂得以短暫休憩——“夜泳不是搞陰謀詭計，不是密謀造反，而是一個人遠(yuǎn)離塵世紛擾、排出內(nèi)心雜念安靜地享受孤獨(dú)的過程，是思考人生的過程，是體驗(yàn)江河浩蕩、夜空浩渺的過程，是與黑夜、死神無聲對話的過程”，與朱山坡一貫先鋒荒誕的短篇小說敘事相比，此篇對官場上的中年狀態(tài)與心理活動細(xì)致入微的描寫，包括以孤獨(dú)流浪者、落寞畫家為主人公的《一張過于寬大的床》和《午夜之椅》，都以縝密而深幽的現(xiàn)實(shí)觀察為小說基底，將“個體”在孤獨(dú)城市的漂泊流浪寓言化。主人公的痛苦之處在于，無法以合適的身份、合適的位置存在，又消隱和逃亡不了——作者沒有給他們虛構(gòu)那只騎向“索馬里的駱駝”。在這些故事里，人是不能單獨(dú)存在的，人要借物存在，人所缺憾的部分需要“物”的補(bǔ)齊，比如古畫成為仕途轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)，比如安放肉身的私密的床成為“我”進(jìn)入又淡出他人故事的場域，再比如一把破敗椅子被畫家凝視成為具有通靈屬性的藝術(shù)品，并構(gòu)成陌生人的情感宣泄出口。

《蛋鎮(zhèn)電影院》里，“電影院”作為裝置，一切天真的、荒誕的、啼笑皆非的故事都以它為舞臺展開，山雨欲來的風(fēng)暴成為小說敘事的潛在動力。《蛋鎮(zhèn)電影院》是喧嘩躁動不安的，眾人始終停留在天真與狂熱的盲目里，敘述“逃離”是為了反向證明“電影院”的磁吸效應(yīng)；而《薩赫勒荒原》是趨向成熟世故的中年經(jīng)驗(yàn)，真正踏出邁向世界的腳步，卻發(fā)現(xiàn)無法解決如何存在、如何逃離、如何與他人建立歷史關(guān)系等一系列問題，因此，人就耽擱于遙遠(yuǎn)路途中的漫漫荒原里了。