唐諾，本名謝材俊，1958年生于臺灣宜蘭，畢業(yè)于臺灣大學(xué)歷史系。著有《文字的故事》《閱讀的故事》《讀者時代》《世間的名字》《盡頭》《重讀：在咖啡館遇見14個作家》《眼前：漫游在<左傳>的世界》《求劍：年紀(jì)·閱讀·書寫》等。

為什么讀《我們在哈瓦那的人》？很多年了，我推銷格林算不遺余力，我以為格林是一個很好的閱讀梯子，是一條路，由此我們可以進(jìn)入到讓人有些望而生畏的現(xiàn)代小說世界。的確，有些小說真的不那么容易讀，讀者得自行準(zhǔn)備的東西不少。

其一

格林曾把自己的小說戲分兩類，一是正經(jīng)嚴(yán)肅的，另一則僅供消遣?！段覀冊诠吣堑娜恕繁桓窳衷O(shè)定為消遣用，所以我們不必怕它。

確實，《我們在哈瓦那的人》有個很好的故事，有一路緊扣著不碎裂不半途拋棄讀者的情節(jié)進(jìn)行，而且還很好笑，那種冷冷的、最知性的英式幽默。事情當(dāng)然發(fā)生在古巴，革命前夕如天起涼風(fēng)的古巴。英國情報機(jī)構(gòu)以為必須有人在當(dāng)?shù)厮鸭閳?，遂找上在哈瓦那賣吸塵器的英籍商人伍爾摩。伍爾摩此人，鰥夫，有個很花錢又永遠(yuǎn)懂得如何從他老爸身上掏出錢來的十七歲女兒米莉，這會兒米莉又想買一匹名為瑟拉菲娜的栗色馬，所以間諜打工仔伍爾摩也就得設(shè)法從英國那邊掏更多錢。他編各種情報，并迅速吸收多名下線人員發(fā)展情報網(wǎng)，但這一切當(dāng)然全是虛擬的，只有這樣才有更多人領(lǐng)錢，可申請更多津貼、旅費(fèi)和獎金。這是伍爾摩和米莉的溫馨父女對話，那晚，伍爾摩又在家“發(fā)現(xiàn)”了一處無何有的秘密軍事基地，古巴當(dāng)局似乎已研發(fā)出某種新的毀滅性武器，伍爾摩把吸塵器拆開，噴氣口、針筒、套筒管、噴嘴等等，稍稍變造一下繪成此一秘密武器的草圖，且一英寸等比放大為三英尺?！鞍?，你在做什么？”“踏出我新事業(yè)的第一步?！薄澳愦蛩惝?dāng)一個作家嗎？”“是的，充滿想象力的作家。”“那會讓你賺很多錢嗎？”“中等收入而已，米莉，而且得奮力不懈，保持進(jìn)度才行。我打算每星期六下午都完成這樣一篇文章?！薄澳俏铱刹豢梢再I一對馬刺？”

是的，在修理情報工作同時，小說家也回望了自己順便開個玩笑。自嘲，永遠(yuǎn)是最高檔也最有教養(yǎng)的幽默。這英國人舉世第一、這也正是我之所以喜歡英國人、英國作品的一個極重要理由。

稍后，這紙草圖把倫敦當(dāng)局所有人嚇傻了，沒人知道古巴人想干什么，好半天，只有一名工作人員小心翼翼地試著指出，可是這有點像個超大吸塵器不是嗎？長官憂心忡忡，這么回答：“這正是我害怕的原因?！?/p>

于小說，朱天心有個詞叫take off，起飛，指的是小說寫著寫著有時（托天之幸）會出現(xiàn)某一個點，神鬼般的奇妙一點，這一般水平的小說不會有，絕好的小說也不見得有，到這個點，小說抓到氣流陡然飛起來，瞬間拔升到一個讓人兩眼一亮、完全不一樣的世界，這是小說最最過癮的一刻，讓人屏息，也幾乎驚叫出聲，不管是讀的人或?qū)懰娜恕?/p>

比方聚斯金德的《香水》，阿城口中的“奇書”，這個點出現(xiàn)在惡魔香水師格雷諾耶一路南行抵達(dá)格拉斯城后，他開始嘗試掌握種種欺瞞人心幻惑人心的氣味。先是，一種能不引人注意的氣味，“好像厚厚一層干癟老人身上的亞麻和全毛衣服散發(fā)出來的”，他披著這氣味如同披一件隱形衣可自由出入穿梭于市街人群中（書寫史上最棒的隱形衣）；再來，是一種濃烈的、略帶汗味的氣味，“嗅起來讓他外表顯得較粗魯，讓人以為他很趕，他有急事”；再來，是足以激起同情的氣味，讓他變身為一個穿破衣、無依無靠的臉色蒼白窮小子，這個清白無辜的氣味尤其對中老年婦女最有效，會叫喚出她們的母性，把肉和骨頭塞給他；然后，則是一種令人厭惡、讓人想躲開他的氣味，這氣味像滴了殺蟲劑，也像四面厚墻，“足以擋住入侵者，人或動物”。

至此，我們讀小說的人已完全確信一定有什么非比尋常之事就要發(fā)生了，我相信聚斯金德也必定察覺自己已身在跑道上了。最終，格雷諾耶把牛油油脂涂上了黃銅球形門把，成功地提出它的氣味，很微弱，很柔和遙遠(yuǎn)，但確確實實是這氣味。給我一萬個這種黃銅門把吧，我一定可以制作出一小滴精純的黃銅門把高級香精來。

《百年孤獨》里的這話：“一種即將獲得自由的無情的力量，無需看到它才去承認(rèn)它?！笔堑?，香水已不再只困于風(fēng)信子、百合、水仙、木蘭云云，萬事萬物皆香水，小說起飛了，飛入一個無限大、無限可能如來不及了的未知空間，或用現(xiàn)代年輕人的話，飛入另一個次元。果然，格雷諾耶的香水開向石頭、金屬、玻璃、空氣等無生命物體，他調(diào)制出一種微型香水，是法蘭西斯教派修道院后頭那整片橄欖樹林的完整氣味，裝在個小瓶子里，如同帶著修道院和橄欖樹林在身上，帶著走；然后，他轉(zhuǎn)向了有生命之物，從宰殺一只小狗開始，化為魔。

《我們在哈瓦那的人》，盡管設(shè)定于山雨欲來的歷史時刻，但小說始終一派閑適，始終好笑，尤其伍爾摩的虛擬情報網(wǎng)愈玩愈大，倫敦當(dāng)局還派了女秘書貝翠絲來協(xié)助他（監(jiān)控他），這更讓他手忙腳亂。但突然這一天，一名他編造的探員傳出死訊，跟著，他虛構(gòu)的人也一個個活生生現(xiàn)身了。就從這一天，小說的線條整個變了，也急劇動了起來，時間滴答作響，人仿佛被某個巨大無邊的無形力量發(fā)現(xiàn)了、盯住了并操弄，伍爾摩得搶在更不可測、更無可挽回的事情發(fā)生之前，設(shè)法弄清楚這究竟怎么回事、誰干的、意欲何為；同時，他得設(shè)法自救，并保護(hù)米莉和貝翠絲，還荒唐的得保護(hù)他那一個一個無何有的手下探員，虛擬的人被殺、被折磨，但因此喪命的受苦的可是某個真實的無辜之人……

也正是從這一天開始，小說的色調(diào)瞬間變了，陰沉下來，而且悲傷；不再能袖手旁觀的玩笑和嘲諷，人被卷進(jìn)去了，或者說人本來就一直置身其中，某處歷史漩渦，某種處境，某個無可奈何的命運(yùn)，這反復(fù)發(fā)生如影追躡，只是這下輪到加勒比海的歡快城市哈瓦那和他伍爾摩而已。

在他另一部小說《沉靜的美國人》里，格林這么寫道：“人遲早要選一邊站的，如果你還想當(dāng)個人的話。”

也從這一天起，伍爾摩被逼到墻角開始抖擻精神反擊了，他有他小人物游擊性的靈動、機(jī)智、隱匿性和某種可選擇戰(zhàn)場的局部主場優(yōu)勢，比方他和警察頭子塞古拉大隊長那場攸關(guān)生死的棋局便精彩極了，他們以收藏的袖珍樣品酒為棋子，這是伍爾摩的詭計，吃掉對手棋子得喝光瓶里的酒，棋局優(yōu)勢的代價是酒精逐步上頭的迷醉，因此，輸贏的消長計算變得很微妙而且危險，要算對手的棋同時得算對手的醉意。這是格林小說，格林的人物從不甘心簡單束手就擒，不會只抱怨和嘆息，盡管他們面對的總是大小比例如此懸殊的暗黑吞噬力量；當(dāng)然不可能就消滅它，但拼一下，或許有機(jī)會保護(hù)住那幾個人、那幾樣珍貴之物，那一點點價值和人性是吧？這正是格林小說總是不斷有事發(fā)生、總是有速度地前行而且一翻再翻、總是如此稠密如此緊張的一個書寫奧義。

一個人的反擊，仔細(xì)想，這樣毅然而去的踽踽背影，像中南半島的頹廢老記者佛勒，像海地嗜賭的旅館老板布朗，像剛果叢林麻風(fēng)村的大建筑師奎理，像獅子山國的外交官斯高比，像墨西哥被追獵的威士忌神父，幾乎是格林小說后半場的固定風(fēng)景，世界不放過他，他也不打算輕易就饒了這個世界——我自己最喜歡讀這種段落，對我這樣習(xí)慣單獨做事情的人，這是我很難從別處得到的安慰，以及啟示和支持。當(dāng)然，人無助地被碾成齏粉，這我已經(jīng)看過太多了，無需小說再加霜告訴我；但那種一個人輕輕松松擊倒一整個世界的太童話結(jié)局，只會讓我更沮喪，就像張愛玲講過的，因為得建構(gòu)在這么多不可能的條件之上，這樣子的喜劇只能是更大的悲劇。我佩服格林不存僥幸的精密計算，你仍有一定的最后一些力量，你可拼到什么地步可換到什么，從而，你也得更冷靜，冷靜到冷血地步地一樣一樣自我檢查，哪些東西是絕對不可以掉的，哪些則也許還有點機(jī)會，而哪些是決計留它不住但也許可狠心用為交易籌碼云云。

由此，我也窺見了格林的價值思索、價值選擇及其優(yōu)先級。

那一天后的《我們在哈瓦那的人》，因此機(jī)智又時時駐足沉思，既緊湊又處處悲傷不舍得。東西是一路丟的，最終，伍爾摩就連留在哈瓦那都不可能了，只米莉和已成他最可靠戰(zhàn)友兼情人的貝翠絲陪著他。朱天心和我都極喜愛這番話，伍爾摩看著這個城市如同此生最后一眼，此刻哈瓦那感覺荒涼無比，伍爾摩跟自己說，“是的，一座城市，對你來說，其實就只是那幾個人、那幾條街、那幾家店，當(dāng)這些都不在了，這就是個全然陌生的城市了，該離開了?！?/p>

所以說格林小說就是格林小說，根本沒什么“嚴(yán)肅用”和“消遣用”之別，事實上，這個自行分類他玩沒幾年就無趣放棄了，但這一原初意圖給了我們這個清晰無比的訊息：本來是想寫成一本更輕快的小說給更多人讀，或我們可粗略地如此理解，更注重故事，更講究情節(jié)，戲劇性些狗血些，不去碰太沉重的事，不講難懂的話云云；但小說書寫有太多由不得你的東西，愈精采的書寫阻止你的東西愈多，最終，如何寫下去不再是個可選擇的問題，而是個對錯的問題。尤其，你好不容易抓到個好題材，又呼之欲出地寫到了某個點，你不可能硬生生剎車或改道，你舍不得，因為這些被吞回去的好東西很可能一生只造訪這一回，無法保留給下一本書，因為它不是憑空的，它就只依附于這部小說，它鎖死在這部小說里，你循此路走到這里它才出現(xiàn)（或說存在），就像《桃花源記》的武陵捕魚人，日后他再尋不回那個奇妙的山洞。

格林這個清晰無比的訊息也包括，作為一個二十世紀(jì)的現(xiàn)代小說家，格林“逆向”地重新察看故事和情節(jié)在現(xiàn)代小說的當(dāng)前景況和意義，甚至不惜被想成墮落地跨向通俗“實驗”。故事和情節(jié)的失落，的確是現(xiàn)代小說的一個“痛處”，相信我，這令小說家比讀者更焦慮更受折磨。

現(xiàn)代小說書寫已有更多可能，但敘述仍應(yīng)是主體（雷蒙·阿隆在歷史講座也這么說，連歷史書寫的主體形式都應(yīng)該是敘述），簡單講，只有敘述才能為我們保留事物最完整最稠密最實體的樣態(tài)，大地一般，各種進(jìn)一步的概念性提取和思索系建立在這個基礎(chǔ)上頭。而敘述，恰恰好是小說最擅長的、被賦予某種書寫特權(quán)的，一部分現(xiàn)代小說嘗試著脫離情節(jié)脫離敘述，正是生成于、反思于這個幾百年沖積而成的厚實基礎(chǔ)之上、之末端，所以毋寧說更像是對敘述的一種補(bǔ)充或者利用，而不是真正的反叛。

博爾赫斯顯然也極在意此事，他曾在一篇談?wù)搨商酵评硇≌f的文章這么講，今天，偵探小說仍認(rèn)真在經(jīng)營故事設(shè)想情節(jié)，偵探小說“默默地在保衛(wèi)著某個現(xiàn)代小說已漸漸失去的美德”。

其二

現(xiàn)代小說逐漸失去故事和情節(jié)，這是不得已的。不是失敗，而是這幾百年來的成果驚人，把原來小說能敘述、該敘述的幾乎用光了，尤其小說原生地的歐陸，大約在二十世紀(jì)初，講故事的大敘事小說就已經(jīng)“觸底”了，也就是說，領(lǐng)頭的那一批小說家之后已整整掙扎了一百年；這也不是書寫的退卻，小說要繼續(xù)寫下去，勢必得探向更細(xì)、更深，前人所未及之處。是以現(xiàn)代小說逐漸脫離一般性的生命經(jīng)驗，轉(zhuǎn)向特殊的、更多非實體性的描述，小說遂成為某種更專業(yè)的東西。

生產(chǎn)狀態(tài)如此，那材料供應(yīng)呢？

根本上來說，我們曉得，故事的總數(shù)是很有限的，人高度雷同的生物樣式和生命長度、高度雷同的生活要件、高度雷同的生存考驗和應(yīng)對策略云云，能凝結(jié)出來、能被講出來的故事就這么多，神話學(xué)最宏偉最深入的研究者列維·斯特勞斯，告訴我們，神話故事驚人的“重復(fù)”，其實就只是為數(shù)極有限的“原型”故事的不斷重述和其輝煌變奏。從當(dāng)前現(xiàn)況來說，現(xiàn)代化全球化城市化，人的生命經(jīng)驗不僅趨于一致形成規(guī)格，而且往往不見頭不見尾甚至一整個碎裂開來，“轉(zhuǎn)過一個街角就從此消失不見了”，如本雅明說的這樣，沒故事沒情節(jié)，只有滿地碎片，小說進(jìn)入到某個貧瘠的、荒漠化土地的時代。

從滿滿人煙話語的巷弄走向世紀(jì)大城的上海小說家王安憶曾這么體認(rèn)：“城市無故事”；或者說，再沒有完好的、可直接伸手去拿的故事了。這一景觀，翁貝托·埃科寫在他《玫瑰的名字》末尾，那是大火燒毀一切的多年之后，當(dāng)年的見習(xí)僧埃森重返大圖書館廢墟現(xiàn)場，當(dāng)年完整的書，如今只剩殘破且字跡模糊的羊皮紙碎片，只辨識得出一句話甚至幾個詞，但埃森依稀知道這原是哪本書（這當(dāng)然是能力），為了撿拾這些斷章殘紙，埃森裝滿了幾大口袋，還“因此丟棄了好些有用的東西”，并為自己重建了一個由碎片組成的小圖書館。埃森做的，很像當(dāng)代奮力書寫的小說家，我們馬上想到的也許是寫《尤利西斯》的喬伊斯。

格林的“嚴(yán)肅用”和“消遣用”分類，如今于是形成更分明的分割——“消遣用”小說較不在乎此一現(xiàn)實處境，它不怕重復(fù)，事實上，在妝點式的求新求變表象之下，它是歡迎重復(fù)的，因為它的讀者喜歡重復(fù)。畢竟，人活在這么一個急劇變動、處處愈陌生、事事不確定的擔(dān)驚受怕的世界，重復(fù)代表安全，代表你又回到了那個熟悉的、穩(wěn)定的、可以放心的世界，代表接下來發(fā)生的事保證不會嚇到你，甚至代表你會得到諸如惡人伏誅好人從此過著幸?？鞓飞钸@樣已充分驗證過的享受。伍迪·艾倫一部頗可愛的電影，拍的便是坐在電影院里的米婭·法蘿，外頭是一九三○年代大蕭條風(fēng)暴的悲慘世界，她一遍一遍看著同一部冒險英雄電影，直到電影里的英雄走出銀幕，把她帶進(jìn)那個無何有的華美世界去……

然而，在碎裂的世界，重新編織有頭有尾的故事，這里有一道微妙但確實存在的界線，越過了它，這樣編織出來的故事便和世界脫鉤了，不再能夠幫我們解釋、理解這個世界，也不“可信”，只供消遣享樂之用。所謂通俗小說，和神話、童話共有著同一個意涵，稱為“我們不以為事情真會如此發(fā)生的故事”。

“消遣用”小說不懼重復(fù)，但“嚴(yán)肅用”小說不能這么想，這不是規(guī)定，但卻幾乎是天條。帶著思索、探勘意圖的小說意味著你得寫出多少有別于過往偉大作品的東西，否則你干嗎還寫它呢？全然重復(fù)，這里頭隱藏著一個更根底性的書寫危機(jī)，一個小說家的共同惡夢，那就是，小說是不是寫到頭了？小說這東西是不是已用盡了它全部可能？一百年來，這個不祥的聲音由遠(yuǎn)而近，由隱晦而清晰，由細(xì)微而巨大，二流的書寫者也許聽不見，但一直纏繞著最好那一級的小說家，無關(guān)乎人的高貴或自私，小說家寧愿相信這只是自己的某種書寫困境，而不是小說的終結(jié)，這樣想感覺還有機(jī)會。

所以，現(xiàn)代小說便是在這樣進(jìn)退維谷的狀態(tài)下繼續(xù)奮力前行。它再回不去、當(dāng)然也不該回去，那種小說等于故事的前一書寫階段，這是退步，事實上也不知今夕何夕、對不上也觸不到人當(dāng)前最該探索的那一面生命處境；但是，順此簡單放棄故事和情節(jié)又讓人很難受很不安，倒不是對那些只想聽故事的人歉疚（他們滿足的形式太多了），而是，書寫是否已不知不覺步上了某條歧路，甚至荒謬？怎么搞的小說家不再做自己擅長的、長期淬煉的事，反而去寫、乃至于去呀呀模仿那些他們不太會的、也準(zhǔn)備不足的東西？的確，在現(xiàn)代小說里我們看太多了，蹩腳的心理學(xué)，蹩腳的科學(xué)，蹩腳的經(jīng)濟(jì)學(xué)政治學(xué)，更讓人難受的是，滿口蹩腳的哲學(xué)，只有術(shù)語，只有混亂，沒有復(fù)雜和深奧，沒有最基本的準(zhǔn)確，或更確切地說，以混亂偽裝成復(fù)雜和深奧，或笨到以為混亂就等于復(fù)雜和深奧。

博爾赫斯講卡夫卡“以一種清澈的風(fēng)格來寫混濁的惡夢”，是得這么做。敘述變得愈發(fā)困難沒錯，但還是得設(shè)法清晰地、有序地串接這些蕪雜短促的生命經(jīng)歷碎片（所以小說的書寫技藝非常重要，更重要了，小說從不是簡單的），讓它們不徒然不浪費(fèi)，讓它們可以被說出來，可以存留并思索，可以賦予意義。

敘述仍應(yīng)該是小說的本質(zhì)，好保有小說廣度的、稠密度的根本關(guān)懷。小說不用來解答某些特定問題，比它能做好這些事的滿地都是，別自找難看。

大小說家里，格林始終是寫得最清澈的一個，清澈到有著相當(dāng)普遍的誤解，我甚至不愿用“舉重若輕”這一可能加深誤解的贊詞。格林總是深沉地寫最重的題目，經(jīng)濟(jì)、政治、神學(xué)、歷史云云，這些已從我們一般生活層面分離出去、自成體系的巨大東西，格林一次一次把它們拉回來，這些原本都是我們生命處境、生命思索的重大構(gòu)成成分，也都是我們嘗試弄清楚、嘗試獲取解答好掙脫困境的途徑。格林能寫得如此清澈有序（甚至被說控制過度），是因為他想得最徹底最清楚，以及，他書寫技藝精湛。

如此，我們便較正確知道格林寫消遣性享樂性小說的真正意思。這是游戲，游于藝，浸泡于老練純熟的小說技藝太久所生成的某種有益游戲，畢竟，消遣小說多點自由，少點現(xiàn)實質(zhì)疑，也許可用來抓取一些沒把握的、不好登堂入室的東西；大概也是實驗，試著更徹底點回歸故事回歸敘述。

但今天，從我們后見的總結(jié)來看，真正對格林小說的最富意義行動，倒不是此一實驗，而是他的出走，走出英國，走出老歐陸。格林，泰半人生而且是他生命中最精純、思維最成熟的歲月都活在異國，他最好的小說，也幾乎都寫成于異鄉(xiāng)，以當(dāng)?shù)貫閳鲇?，?dāng)?shù)氐墓适隆?/p>

但，主人翁或者說想事情的那個人，始終是格林這樣的老歐洲人，包括《權(quán)柄與榮光》里的墨西哥酒鬼神父，更清楚的身份仍是歐陸脈絡(luò)的天主教徒——這個設(shè)定非常重要，這樣的設(shè)定永遠(yuǎn)無法息事寧人，無法只是那種傳統(tǒng)的、民俗的在地甜蜜故事，所以不是純?nèi)坏鼗貧w敘述，是兩者的撞擊，可以一加一大于二，如耶穌說的那樣，“你們不要想我來，是叫地上太平；我來，并不是叫地上太平，乃是叫地上動刀兵?！?/p>

本雅明曾把人類的說故事傳統(tǒng)利落地分兩支：“行商”和“農(nóng)夫”，但這其實是隨時間變化并消長的，前期，行商是主體，故事生于未知的遠(yuǎn)方，由行商帶來沒見過的奇事奇物奇人；但隨著地球的逐漸被開發(fā)和占領(lǐng)，秘境一處處消失，人類世界不斷趨同，新的故事也緩緩從輸入的商品轉(zhuǎn)為在地作物，得耗時地從某一方“郵票大小的土地”生長出來。是以，民間說故事人的基本形貌，不再是步伐矯健的商人，而是閑坐的垂垂老者，這意味著時間熟成，意味著生命閱歷，意味著對世人世事的洞察，意味著他從頭到尾在場。

現(xiàn)代小說生于其后期，并更往人心、人性深處持續(xù)探入（使用的是文字而不再是口語記錄），小說家因此對他的這方土地依賴日深，不是因為鄉(xiāng)土國族的意識，而是人和他所在之地長時間的、確確實實的、難以復(fù)制的糾葛牽絆，除非離開得尚早，還堪堪有足夠生命時光重新如此經(jīng)歷另一塊土地（納博科夫、昆德拉），但這仍是很困難的，如同在已有字跡的紙上重新書寫，所以納博科夫才這么得意他能寫出《洛麗塔》、能成為一個“美國小說家”。一般而言，這樣流落于異鄉(xiāng)的小說家（如我們較熟的張愛玲、郭松棻）能寫的仍是他的故土故人。于小說，他比較像流亡者，而不是在地農(nóng)夫。

水平不到姑且不論，能一個一個異國這么寫過去，大概就這兩人吧，海明威和格林，可這兩人截然不同。

海明威從沒真的進(jìn)入，敬佩他的卡爾維諾說，他能把知道這么少的異國寫成小說，其奧秘在于“輕描淡寫”，一種“暴烈的觀光主義”。卡爾維諾意思是，海明威的介入只是觀光客層次，加“暴烈”一詞則讓我們想到那種十天九國超值旅行團(tuán)（“如果今天是星期二，那這里一定是比利時”）。海明威的記者之筆直接明亮，有絕佳的由眼而手的描述能力，他需要的、取用的只是那一抹異國風(fēng)情。

格林完全不是這樣。他是逃離，是那種仿佛被自己腳步聲追躡、得不斷逃跑的人。異國哪里只是他隨機(jī)的、順流而下的當(dāng)下選擇而已，就像他筆下的大建筑師奎理——奎理那天早晨吃太飽，游魂般搭上飛往非洲的航班，只因為這架飛機(jī)最早起飛，最終停在剛果叢林麻風(fēng)村則是——“船只走到這里”。

往往，我還覺得格林這根本是“找死”，某種變相自殺。這么想并非全無依據(jù)，他早年就自殺過，也仿佛早已看透如《喜劇演員》曲終人散布朗成了殯儀館收尸人員那般，生與死如此臨近，界線如此模糊，你甚至不察覺自己正在跨過它，“當(dāng)生與死變得完全一樣，你就自由了”。至少，在一次又一次走進(jìn)這些異國時，我想一直有個這樣悄悄的心里聲音——那就讓它發(fā)生吧。

人想著什么，才能看到什么。文學(xué)史上，我以為格林和托爾斯泰是兩個最多疑的人，以賽爾·柏林所說那種酸液般腐蝕一切的懷疑，最終，這一定會腐蝕自身為虛無（馮內(nèi)古特講的，“發(fā)明出萬能溶劑半點不難，難的是你拿什么裝它”）。不同的是，托爾斯泰晚年逃入了宗教，四福音書，身心安泰如智者；格林做不到，他洞悉、理解、很能欣賞甚至欽慕舉凡宗教、哲學(xué)種種緩解的、不（無法）窮究的、留著明顯矛盾和空白的有限度“解方”，以及相信它并真誠實踐的幸福之人，但格林說服不了自己，他無所歸依，只不斷再出走，棲棲于途并衰老。

“非洲的形狀像是一顆人心”，格林喜愛這話。酸液溶解到底，最終便是人心了，是亙古以來人所以為人的根本生命處境。這一根本聯(lián)系如人和人的甬道，由此，異國種種不過都是人此一處境的無盡輝煌變奏而已。對格林這個想得最多的人，這是不陌生的、可解的、親切的（不孤獨了、不是自己發(fā)瘋），如自身“另一種生命經(jīng)歷”可融入記憶用為書寫；甚至，某些關(guān)鍵處，格林還能比在地之人知道更多察覺更早。所以，小說史沒有海明威國，只有“格林國”，敢于如此命名，是因為就確確實實的書寫意義而言，這些已不是異國了，它們被格林的書寫串穿起來，變成和老英倫、老歐陸平行并列的格林文字土地。

之所以能比當(dāng)?shù)刂酥栏喔纾且驗楦窳值倪@道時間縱軸、我想到愛因斯坦把時間設(shè)想為空間的第四維，從而改變、顯露的全新物理世界基本圖像。一場血腥鎮(zhèn)壓，一次奪權(quán)謀殺，一場戰(zhàn)爭，我們通常會用“爆發(fā)”這個震驚之詞來說，但置放到時間大河里，這只叫“又來了”，叫人類叫不醒的噩夢，叫做人的愚行，又沮喪又乏味。格林來自于時間早走了好幾步的蒼老如廢墟歐陸，又是個記憶深如刀割之人，過去和將來，記憶和預(yù)判，是這才發(fā)生還是反復(fù)重演，是災(zāi)難還是契機(jī)，因此全揉成一團(tuán)，相互拉扯也相互解說、補(bǔ)充、印證。

如此層層疊疊如沖積，使得這些異國反倒是更豐饒更完整的小說沃土，復(fù)活了小說的敘述力量，但也不免讓格林（呈現(xiàn)于他小說中的主人翁）更沮喪，哈姆雷特的沮喪。那些為著自身利益和權(quán)力的爭斗，他當(dāng)然不加入。反抗一方呢？他辨識得出哪些只是利益爭逐的偽裝；哪些盡管誠摯但太天真了，只能是徒勞，如此行動絕對得不到想要的那個結(jié)果；哪樣的思維會招致什么樣的危險，以及更糟的，極可能在哪階段變質(zhì)成更暗黑可鄙的力量，當(dāng)下的正直只是還沒找到機(jī)會敗壞而已，等等。格林小說于是有一種“冷血般的冷靜”，掙脫道德綁架，袖手如透明人，如鬼魂，沒興趣不相干無利益，而這正是漢娜·阿倫特所說的最佳觀看者位置，人對自己夠殘忍才站得住的位置。

然而這樣的人禍，總會找上門來。它不可能一直封閉于狗咬狗的小世界里，它會泛溢出來傷及無辜，傷害你無論如何得保護(hù)的人，傷害那些格林自言“你還想當(dāng)個人的話”就不可以棄守的最底線價值信念，伍爾摩如此，奎理、布朗、佛勒無不如此。他們壓根沒想成為英雄，或用錢德勒稍嫌華麗的名言：“你要當(dāng)個好人，就非先得是個英雄不可。”

這樣一個人毅然反擊一個巨大的暗黑力量、一個國家、一個時代，這令人動容。完全是明知故犯，不天真，沒僥幸，幾乎已完全知道其大致結(jié)果（或曰下場），知道絕不會有你們講的那種勝利。這里，格林劃下一道線，脆弱不堪但滿滿意義的一道線。

?？思{說“人必將獲勝”，他不少小說也試圖在故事末端設(shè)法“上揚(yáng)”，給我們此一（過度）慷慨的允諾，但這愈來愈難說服我了。這些加掛的、補(bǔ)充的、總帶著啦啦隊氣質(zhì)的鼓勇話語，我不是不相信，而是已相信太多次了，相信得疲憊不堪。如今，我比較愛看格林這樣一無承諾但贏回一點是一點的、時時處處的反擊。

尤其，作為一個人這種深度的不甘心，這種質(zhì)量的堂堂正正報復(fù)，你會有一種活過來的感覺。