1990年代既遠又近，遠是已經(jīng)過去了30多個年頭，近是它還存在于我們的文學生活中，它不像1980年代已經(jīng)全然退出了我們的文學生活。我們對1980年代給予了足夠的耐心和持久的關注，但我們對1990年代有些忽略，有些粗心，以至于我們今天要挖掘、打撈、還原它。忽略的原因大致在于1980年代文學過于輝煌，過于熱烈，過于偉大。而與1980年代的“光榮與夢想”相比，1990年代確實過于平淡，過于正常，過于煙火氣了。以“新寫實小說”開篇的1990年代與以“傷痕文學”肇始的1980年代相比，淡然面對生活的庸常與橫斷歷史的力度二者之間的區(qū)別不言自明。

但30多年后的今天，有些庸常的1990年代文學卻揮之不去，像一條或明或暗的延長線，在延續(xù)，在擴展，甚至在繁衍?！肮鈽s與夢想”的1980年代是破局，而“現(xiàn)實與狀態(tài)”的1990年代悄悄連接著今天的文學生產(chǎn)線。1990年代那些從邊緣走向中心的先鋒作家，如莫言、余華、蘇童、格非等，今天依然是文壇頂流。1990年代王朔的“新京味小說”傳統(tǒng)則被石一楓等人承續(xù)。因世界婦女大會的召開而興起的女性文學至今生生不息，每年依然有女性文學的評獎，甚至還有過女評委獎。由《鐘山》1994年6月率先發(fā)起的城市文學討論，在當下被《青年文學》作為重要話題繼續(xù)發(fā)揚光大。

1980年代是文學的爆破與轉(zhuǎn)折時期，是對舊的文學格局、文學形態(tài)、文學邏輯的革新與拆除。這一時期，文學能引起空前的轟動，社會對文學的關注超過了五四新文化運動時期。五四新文學說到底還是精英的啟蒙動員，而新時期文學一開始就帶有全民性質(zhì)。今天的人們怎么也難相信那時候會有那么多的人關注文學，文學期刊會有那么大的發(fā)行量，一首詩能讓全民激動，一篇小說能讓全民討論。當然，回頭來看這些激動與討論，有些甚至是不可理解的，比如劉心武的短篇小說《愛情的位置》，在嘗試討論愛情的正確性、合理性、正當性。這在今天看來確實有點幼稚，在當時卻是非常必要的。因而，1980年代的文學浪潮一浪接一浪，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“現(xiàn)代派”“尋根文學”等等，每一波都人山人海，每一波都來去匆匆。

當一切歸于平淡之后，1990年代文學到來了。1990年代文學面臨兩大新的問題：一是市場，一是媒體?？梢哉f，1990年代文學是在二者夾縫當中求生存。現(xiàn)在看來，文學生存得還不錯，不僅沒有被市場和媒體擠垮，反而出現(xiàn)了一些足以傳世的作品。1980年代，當文學期刊遮蔽了其他類型期刊時，文學是新聞，也是時尚；是娛樂，也是思想；是故事，也是藝術。這時的文學期刊已處于前媒體時代。進入媒體時代之后，1990年代文學不得不采用媒體時代的手法，對文學期刊進行包裝、策劃。給期刊和作家貼標簽等于給自己打品牌，在媒體上發(fā)消息、做推介，接近于做廣告宣傳。

文學期刊策劃出一些“旗幟”來，也是為了招徠作家和讀者，這實際上是期刊市場意識的覺醒?！剁娚健肥侨珖膶W期刊中率先打出“旗幟”的。當時《鐘山》打出“旗幟”的目的，首先是讓處在文學中心之外的自己引起人們的注意，其次是想對全國文學潮流走向做一些分析和梳理?；诖?，《鐘山》推出了“新寫實小說大聯(lián)展”。由于適逢1990年代初，文壇處于“寂靜”狀態(tài)，極為活躍的“新寫實”策劃，觸發(fā)了后來一連串的文學事件。期刊的這種策劃實際緣于期刊自身的危機感。當時由期刊策劃的有“新寫實”和“新狀態(tài)”兩面“酷旗”，類似的還有“新體驗”“新市民”“人文關懷小說”“60年代出生的作家”等“旗幟”。應該說這是一種社會的進步。

這種情況只能出現(xiàn)在1990年代特定的條件下。當時文學的個體化和個性化，與文學的集團化并存，一大批自由撰稿人出現(xiàn)。如果1990年代不出現(xiàn)大量的非體制內(nèi)年輕作家，沒有一批人以自由撰稿人身份進入文壇的話，所有的“旗幟”都可能樹不起來。自由撰稿人的出現(xiàn)，為多種口號的提出和“旗幟”的樹立，提供了極大的可能性。如“新狀態(tài)”和“70年代出生的女作家”兩面“旗幟”下，就云集了一批自由撰稿人。而且民間策劃與官方口號井水不犯河水。由于文學個性化的出現(xiàn)，寫作者不必唯官方馬首是瞻，但是他們對官方的號召也并不反感。時至今日，1990年代的文學形態(tài)還在運轉(zhuǎn)，比如作家的結(jié)構形態(tài)。我在《90年代文學論綱》中說過，作家三分天下，一是主流作家，一是所謂的純文學作家，一是自由撰稿人。1980年代的作家群體中沒有自由撰稿人，1990年代出現(xiàn)了一大批自由撰稿人，而專業(yè)作家制度式微?，F(xiàn)在活躍在網(wǎng)絡文學創(chuàng)作中的作家?guī)缀跞亲杂勺迦?，他們與主流作家和諧相處，并沒有1980年代那種鄙視鏈關系，而1980年代那批所謂的純文學作家，對通俗文學作家是不屑一顧的。

在1990年代，我們能做的好像很少，我們不能改變文學的格局，也不能像1980年代那樣，振臂一呼，應者云集。但是我們可以像個體戶一樣自己擺攤，這些攤子可大可小，有的叫“新寫實”，有的叫“新狀態(tài)”，有的叫“新市民”，有的叫“新體驗”。這些攤子，有的沒多久就無人想起了，有的卻慢慢發(fā)酵成為“上市公司”，比如“新寫實”最初只是《鐘山》的一個欄目，后來慢慢變成了一種文學思潮，至今仍作為一種文學原則影響著當下的小說創(chuàng)作。

1990年代，幾個毫無關系的文學期刊可以湊到一起，進行“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，集中推舉一批有實力的作家和評論家，為他們的起飛和發(fā)展助力賦能，而這些期刊并不完全受命于上級，幾乎都是自主自發(fā)行為。最有趣的是，1995年，在互聯(lián)網(wǎng)還沒有進入中國時，這些可愛的編輯們似乎已經(jīng)意識到互聯(lián)網(wǎng)的巨大力量，表達了中國文學對互聯(lián)網(wǎng)的興趣和向往。

1990年代，有一種電影叫“王朔電影”。王朔是個作家，不是導演，今天電影界的作品都是以導演的名字命名的，如陳凱歌作品、張藝謀作品、馮小剛作品?！巴跛冯娪啊钡拿f明了當時作家巨大的影響力大過了導演和演員?？梢哉f，在1990年代市場和媒體的雙重夾擊之下，文學交出了最成功的答卷。

1990年代，一部作品一不小心就會成為經(jīng)典，《活著》《白鹿原》《長恨歌》《廢都》《米》《豐乳肥臀》等長篇小說，至今仍然擁有大量的讀者和研究者。而我們當時不以為意。