藝術(shù)來源于生活而高于生活。文學(xué)作品常被視為現(xiàn)實(shí)的鏡子，照見宏大敘事中的個(gè)體與日常，回應(yīng)澎湃時(shí)代下的吶喊與彷徨。時(shí)代與社會(huì)的深刻變革，必然會(huì)推動(dòng)文學(xué)在思想主題、表達(dá)形式等方面發(fā)生相應(yīng)的變化。新時(shí)代長篇小說在書寫時(shí)代巨變、塑造典型人物、為時(shí)代留存記憶等方面，有著極為顯著的優(yōu)勢。

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作為我國四大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)之一，向來堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，彰顯中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)社會(huì)之關(guān)切、對社會(huì)歷史縱深之求索。本文選取以上海為背景的《千里江山圖》《長恨歌》《繁花》三部獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品，分別與1930年代的社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)、1980年代的海派文化大討論、1990年代的人文精神大討論，進(jìn)行互文性解讀，試圖探討虛構(gòu)的文學(xué)敘事對現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的時(shí)代之問的回應(yīng)，分析作品在宏大敘事與日常生活的交相輝映中對中國式現(xiàn)代化發(fā)展圖景的書寫。

《千里江山圖》與社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)

孫甘露《千里江山圖》的敘事時(shí)空設(shè)定于1933年春的上海，地下黨員陳千里等人要完成將黨中央從上海遷到江西瑞金的秘密任務(wù)。1930年代初的中國，正處于民族興亡的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。日本帝國主義持續(xù)進(jìn)逼華北，民族危機(jī)空前深重，國共合作破裂后的白色恐怖籠罩全國，世界經(jīng)濟(jì)大蕭條的影響更使本就脆弱的我國城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)雪上加霜。摩登上海既是帝國主義殖民勢力滲透最深的“十里洋場”，又是黨的誕生地、初心孕育地，是中國革命思想孕育傳播的重要策源地。以《新思潮》與《動(dòng)力》為陣地的社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)在此激烈展開，雙方圍繞“中國社會(huì)性質(zhì)”這一核心命題展開交鋒——《新思潮》派堅(jiān)持“半殖民地半封建”的深刻診斷，主張反帝反封建的革命道路；《動(dòng)力》派則片面斷言中國已步入資本主義，鼓吹直接進(jìn)行社會(huì)主義革命。這場論戰(zhàn)不僅關(guān)乎學(xué)理辨析，更直接決定著中國革命的方向與前途。

文學(xué)敘事與理論論戰(zhàn)在此形成了深刻的互文關(guān)系。在小說中，以“千里江山圖”為代號的絕密轉(zhuǎn)移任務(wù)，藝術(shù)地再現(xiàn)了黨中央戰(zhàn)略重心的重大轉(zhuǎn)折。這一空間位移，不僅是一次地理上的跨越，更是中國共產(chǎn)黨將革命重心從城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村的戰(zhàn)略抉擇。在此背景下，上海的都市空間被賦予了全新的革命語義：外灘的海關(guān)鐘樓成為傳遞行動(dòng)信號的制高點(diǎn)，法租界的咖啡館化作秘密接頭的聯(lián)絡(luò)站，行駛中的有軌電車變?yōu)橐苿?dòng)的密室。這些原本象征殖民現(xiàn)代性的空間元素，在革命者的實(shí)踐活動(dòng)中被重新編碼，轉(zhuǎn)化為開展秘密工作的戰(zhàn)術(shù)坐標(biāo)。小說人物陳千里、葉桃、凌汶與葉啟年、易君年的思想分歧，恰是現(xiàn)實(shí)中社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)的生動(dòng)映照。

虛構(gòu)的文學(xué)敘事與真實(shí)的歷史論戰(zhàn)由此發(fā)生了深刻的關(guān)聯(lián)。一方面，社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)中對社會(huì)性質(zhì)的準(zhǔn)確判斷，為小說中人物的地下革命行動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的理論支撐，使陳千里等人的斗爭從個(gè)體的抗?fàn)幧A為推動(dòng)歷史前進(jìn)的自覺實(shí)踐；另一方面，《千里江山圖》則通過鮮活的人物和情節(jié)，將抽象的理論命題轉(zhuǎn)化為可感可知的生命經(jīng)驗(yàn)。

《長恨歌》與海派文化大討論

王安憶《長恨歌》中，主人公王琦瑤的故事從1940年代一直延續(xù)到1980年代。改革開放伊始，上海這座中國較早現(xiàn)代化的都市，迫切渴求在改革開放大潮中找到新的身份定位。這催生了人們對上?，F(xiàn)代性的重新審視。海派文化大討論應(yīng)運(yùn)而生，討論從對舊上海精致生活的“懷舊”開始，逐漸從器物層面深入到精神本質(zhì)。其中，有學(xué)者提出了“開新”這一核心命題，將海派文化的內(nèi)涵界定為“開放、創(chuàng)新、多元、市民性”，使海派傳統(tǒng)去蕪存菁，獲得創(chuàng)造性發(fā)展的新動(dòng)力。

王琦瑤跨越新舊上海60年的命運(yùn)，同樣也成為海派文化傳承的一種注解。王琦瑤的客廳沙龍成為觀察文化傳承的微觀場域。從1946年當(dāng)選“上海小姐”后在愛麗絲公寓的短暫平靜生活，到1980年代寓居平安里弄堂的寂寥晚年，王琦瑤對舊時(shí)吃喝技藝的執(zhí)著、對旗袍剪裁標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)持、對客廳沙龍禮儀的維護(hù)，都有著豐富的意味。日常實(shí)踐中的堅(jiān)守，不僅承載著個(gè)人的情感記憶，更隱喻著對物質(zhì)化海派文化的執(zhí)著。從人物設(shè)定來看，王琦瑤、嚴(yán)師母、程先生，還有后生張永紅、老克臘，都因彼此對于源自舊上海的精致生活的欣賞而相聚，又因固守而自決，或因厭倦而出走。個(gè)人命運(yùn)的走向，暗示了單純懷舊式文化堅(jiān)守的死局。正如在海派文化大討論中學(xué)者們所指出的，新時(shí)期的上海需要的不是簡單復(fù)歸王琦瑤所代表的殖民現(xiàn)代性，而是要建構(gòu)社會(huì)主義框架下海派文化的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

文學(xué)想象與理論建構(gòu)的互文，共同指向上?，F(xiàn)代性內(nèi)涵的更新。《長恨歌》通過王琦瑤的悲劇命運(yùn)，既展現(xiàn)了海派文化中值得珍視的文化韌性，也警示了單純沉溺于物質(zhì)懷舊的歷史局限。海派文化大討論則從理論層面完成了對傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，將“開放性”重新定義為創(chuàng)造性吸納，將“市民性”升華為現(xiàn)代公民意識。這就共同勾勒了海派文化從“懷舊”到“開新”的轉(zhuǎn)變，書寫了現(xiàn)代性內(nèi)涵在中國語境中的豐富和發(fā)展。

《繁花》與人文精神大討論

金宇澄的《繁花》以“1960年代至1970年代的上海弄堂青年成長史”“1990年代的上海市井商業(yè)生活史”的雙線敘事平行展開，通過“過去”與“現(xiàn)在”兩條時(shí)間線的并置與對話，使人物命運(yùn)在時(shí)代的滄桑巨變中充分展開。經(jīng)濟(jì)制度的巨大變遷，必然引發(fā)上層建筑特別是精神文化領(lǐng)域的重構(gòu)與探索。1993年，王曉明等學(xué)者在《上海文學(xué)》發(fā)表《曠野上的廢墟》直指市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下精神價(jià)值失落的危機(jī)，將當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境比作“精神的曠野”，表達(dá)了知識分子對商業(yè)化浪潮的深度憂思，王蒙、張汝倫、朱學(xué)勤等緊隨其后，歷時(shí)兩年的人文精神大討論由此開始。

《繁花》以其獨(dú)特的美學(xué)實(shí)踐，回應(yīng)了這場討論。一方面，小說對所謂人文精神的失落提供了全新的解釋視角。在《繁花》構(gòu)建的文學(xué)世界中，上海是一個(gè)由弄堂、飯局、閑話等要素構(gòu)成的市井空間。李李的“至真園”、進(jìn)賢路的“夜東京”，不僅是餐飲場所，更是人際關(guān)系再生產(chǎn)的空間。每一次席間的言談交鋒，每一場男歡女愛，在一定程度上都體現(xiàn)了市民階層在市場經(jīng)濟(jì)條件下的新的交往理性。另一方面，《繁花》將理論視野從知識分子的終極關(guān)懷轉(zhuǎn)向了市民社會(huì)的日常實(shí)踐。金宇澄刻意選擇改良的滬語建構(gòu)敘事，構(gòu)成了一個(gè)自足的意義世界。這種語言選擇本身就是一種立場表達(dá)——“不響”，因?yàn)槲ㄓ性谌諒?fù)一日的“做生活”中，在個(gè)體人物的七情六欲與利益糾葛中，歷史才真實(shí)地展開。

小說通過對市井生活的綿密書寫，生動(dòng)地證明了，都市日常生活中持續(xù)存在的生活智慧和市民社會(huì)的韌性，是城市發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。從弄堂到飯局，從閑話到沉默，這些看似瑣碎的日常實(shí)踐，實(shí)則是普通市民應(yīng)對歷史變遷、維系生活尊嚴(yán)的基本智慧。這是扎根于生活本體的世俗人文精神。

文學(xué)鏡像中的中國式現(xiàn)代化之路

通過梳理《千里江山圖》《長恨歌》《繁花》三部獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品與三次時(shí)代大討論的互文關(guān)系，我們可以清晰地看到文學(xué)在社會(huì)發(fā)展歷程中的獨(dú)特參與方式。

首先，文學(xué)可以反映現(xiàn)實(shí)之變。三部作品以藝術(shù)化的表達(dá)，將抽象的時(shí)代命題轉(zhuǎn)化為具體的生命故事?！肚Ю锝綀D》將半殖民地半封建的社會(huì)診斷轉(zhuǎn)化為可感的革命實(shí)踐，通過陳千里等人在都市空間中的秘密活動(dòng)，在敘事層面完成了對農(nóng)村包圍城市革命道路的歷史確證?！堕L恨歌》則以發(fā)型妝容、衣著款式、家具陳設(shè)、沙龍儀式等細(xì)節(jié)勾勒，以生活器物展現(xiàn)海派文化，而人物的悲劇命運(yùn)也預(yù)示了“開新”這一必然選擇。《繁花》通過市井生活的細(xì)密編織，將人文精神大討論中知識分子對精神價(jià)值的憂思，落地為普通人日常的生存策略。這種文學(xué)敘事與歷史經(jīng)驗(yàn)的深度互文，使抽象的理論命題獲得了具體的歷史形態(tài)。

其次，文學(xué)可以描繪一座城市的發(fā)展圖景。三部作品分別構(gòu)成了三個(gè)歷史轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)的文學(xué)見證，通過獨(dú)特的敘事邏輯完成了對城市現(xiàn)代化發(fā)展路徑的藝術(shù)描摹?！肚Ю锝綀D》以1930年代的上海為舞臺，展現(xiàn)了城市在民族存亡關(guān)頭的轉(zhuǎn)型?！堕L恨歌》以跨越新舊兩個(gè)上海的敘事，側(cè)面引申出1980年代對上?，F(xiàn)代性身份認(rèn)同的重塑。《繁花》的雙重時(shí)間線則體現(xiàn)了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期到市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的發(fā)展軌跡，展現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)心態(tài)的變化和人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。

最后，面對時(shí)代之問，作家給出了不同于理論界的具體經(jīng)驗(yàn)和故事?！肚Ю锝綀D》所聚焦的道路選擇問題、《長恨歌》所關(guān)注的文化路徑問題、《繁花》所探討的人文精神落地問題，都融化在一個(gè)個(gè)生動(dòng)的生活故事里。三部作品的答案共同指向立足國情、注重文化創(chuàng)新、回歸日常實(shí)踐的智慧。

總之，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作始終保持著對時(shí)代問題的深刻關(guān)切?！肚Ю锝綀D》《長恨歌》《繁花》三部作品以多元的視角，繼續(xù)著對社會(huì)變遷之下個(gè)體命運(yùn)和民族未來的思考。這種一脈相承的現(xiàn)實(shí)主義精神，正是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的初心所在——鼓勵(lì)作家深入生活、扎根人民，創(chuàng)作出記錄時(shí)代、鼓舞人心的優(yōu)秀作品。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話中指出：“文藝只有植根現(xiàn)實(shí)生活、緊跟時(shí)代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力?！边@些現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品以其獨(dú)特的美學(xué)方式記錄時(shí)代、參與歷史，為我們理解過去、把握現(xiàn)在、開創(chuàng)未來提供了深刻啟示。

（作者系復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士生）