鐘泗濱《河畔小村》 資料圖片

林子平《新加坡河（哥里門橋）》 資料圖片

中國(guó)山水畫(huà)發(fā)端于六朝，于唐五代形成獨(dú)立畫(huà)科，此后它作為承載著傳統(tǒng)文化精神、哲學(xué)觀念與審美心理的獨(dú)特藝術(shù)形式，歷經(jīng)了千余年的演進(jìn)。從“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的人格理想，到“以一管之筆，擬太虛之體”的神韻追求，再到“山川與予神遇而跡化”的主客觀交融，中國(guó)山水畫(huà)不僅有著獨(dú)特的筆墨程式，更在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中與中國(guó)人有著“畫(huà)以適吾意”的內(nèi)在感應(yīng)與交流，乃至被視為精神品格之象征。

二十世紀(jì)上半葉，一批受過(guò)正統(tǒng)美術(shù)教育的中國(guó)藝術(shù)家，攜帶著深厚的筆墨傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想，南渡至以新加坡、馬來(lái)西亞為中心的“南洋”地區(qū)。這一歷史進(jìn)程，不僅是中國(guó)美術(shù)“南遷”現(xiàn)象在海外的延伸，更是傳統(tǒng)文化與精神在異國(guó)土壤扎根的生動(dòng)例證，由此誕生的“南洋美術(shù)”“南洋風(fēng)中國(guó)畫(huà)”是經(jīng)熱帶之風(fēng)“吹拂”后，脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)母體的新藝術(shù)風(fēng)格，亦在近代亞洲美術(shù)史上留下了獨(dú)特的視覺(jué)印記。

Ⅰ.南洋美專

“南洋”是一個(gè)源自中國(guó)本土視角的地理與文化概念，它并非嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代地理學(xué)名詞，主要指早期中國(guó)人對(duì)本土以南，即中南半島與馬來(lái)群島等廣大區(qū)域的統(tǒng)稱，其核心范圍涵蓋今泰國(guó)、新加坡、馬來(lái)西亞、菲律賓、印度尼西亞等地。第二次世界大戰(zhàn)后，隨著該地區(qū)新興民族國(guó)家的獨(dú)立與發(fā)展，更中立、現(xiàn)代的地緣政治名稱“東南亞”成為該地區(qū)國(guó)際通行的標(biāo)準(zhǔn)稱謂。本文所探討之“南洋美術(shù)”“南洋中國(guó)畫(huà)”，主要涉及其中受傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)影響較大的馬來(lái)西亞及新加坡，沿用“南洋”稱謂，亦旨在喚起中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)“南渡”的歷史文化語(yǔ)境。

20世紀(jì)早期便開(kāi)始有華人美術(shù)家遷徙至南洋地區(qū)定居并從事美術(shù)活動(dòng)，據(jù)馬來(lái)西亞美術(shù)史相關(guān)書(shū)籍記載，新馬兩地美術(shù)自英屬時(shí)期便開(kāi)始受到中國(guó)美術(shù)思潮的影響，各類美術(shù)畫(huà)室、社團(tuán)、刊物相繼涌現(xiàn)，移民畫(huà)家攜帶著中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)積淀及新文化運(yùn)動(dòng)影響下的變革思想，與新馬地區(qū)異域風(fēng)土人情、自然景色及土著文化融合，逐漸在這一具有移民文化特色的地區(qū)形成了獨(dú)特的“南洋藝術(shù)”風(fēng)格，其中在中國(guó)水墨及傳統(tǒng)山水畫(huà)方面起到較大傳播影響的是南洋美專與多位先驅(qū)畫(huà)家。

林學(xué)大被譽(yù)為“南洋美術(shù)之父”，早年為廈門美專教師，后因避難與多位廈門美專師生同赴新加坡，1938年在“新加坡華人美術(shù)研究會(huì)”等華僑同胞的支持下創(chuàng)辦了南洋美術(shù)專科學(xué)校，南洋美專自此成為開(kāi)拓南洋水墨畫(huà)教育、傳播中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的重要陣地。南洋美專在教學(xué)方面沿用內(nèi)地美專課程結(jié)構(gòu)，在西畫(huà)教學(xué)的基礎(chǔ)上推行中國(guó)畫(huà)教育，設(shè)置國(guó)畫(huà)科，李魁士、吳在炎、施香沱、陳宗瑞、陳文希、鐘泗濱、劉抗等人都先后任教于此。美專教師大多有著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化造詣，師承吳昌碩、潘天壽、王一亭、王個(gè)簃等國(guó)畫(huà)大家。比如施香沱，金石、篆刻與中國(guó)書(shū)畫(huà)兼擅，書(shū)法近伊秉綬而變其法，繪畫(huà)則參以任伯年法度而出新。他任教南洋美專36年間專授中國(guó)畫(huà)，課余教書(shū)法篆刻，在新加坡培育了許多國(guó)畫(huà)人才。吳在炎則以“指畫(huà)”技法聞名，于新加坡創(chuàng)辦海外首個(gè)研究與發(fā)揚(yáng)指畫(huà)的團(tuán)體“三一指畫(huà)會(huì)”，使這一中國(guó)獨(dú)有畫(huà)種在南洋得以系統(tǒng)傳承。陳宗瑞、陳文希等人亦在教學(xué)中將海上畫(huà)派技法、寫(xiě)意精神等融入，整體奠定了南洋水墨畫(huà)的基礎(chǔ)。

南洋美專所教授的遠(yuǎn)非孤立的筆墨技法，其課程中蘊(yùn)含的詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體的修養(yǎng)要求，以及教師群體所體現(xiàn)的文人氣質(zhì)，實(shí)質(zhì)上將中國(guó)山水畫(huà)“文以載道”、陶冶性靈的精神教化傳統(tǒng)整體移植過(guò)去，為“南洋風(fēng)”中國(guó)畫(huà)奠定了不獨(dú)重形似、更追求內(nèi)在文化品格的精神底色。

Ⅱ.“外師造化”

以南洋美專為代表的藝術(shù)院校、美術(shù)社團(tuán)等機(jī)構(gòu)為國(guó)畫(huà)技法與精神的傳播提供了體制平臺(tái)，但真正將其融入當(dāng)?shù)貙?shí)現(xiàn)“南洋化”轉(zhuǎn)型，使傳統(tǒng)文化得以向外輻射與融合的，則是先驅(qū)移民畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐，他們以不同的路徑，為傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言在南洋地區(qū)的落地生根作出了重要的貢獻(xiàn)。

1952年，陳文希、陳宗瑞、鐘泗濱和劉抗四位藝術(shù)家結(jié)伴前往峇厘島（亦稱巴厘島）進(jìn)行為期五個(gè)月的寫(xiě)生之旅，這次旅行被視為“南洋畫(huà)派”成熟的里程碑，一種融合了中國(guó)水墨意趣、西方現(xiàn)代構(gòu)圖與南洋本土題材的“南洋風(fēng)格”開(kāi)始成型，四位畫(huà)家由此被并稱為“南洋四先驅(qū)”，其中陳宗瑞在山水畫(huà)方面著力尤深。

陳宗瑞于1910年出生于廣東澄海，1934年定居新加坡，在南洋美專中國(guó)畫(huà)系任教四十余年，是最早探索以傳統(tǒng)山水畫(huà)程式表現(xiàn)南洋風(fēng)土的畫(huà)家之一。他常于戶外寫(xiě)生，喜歡捕捉各種風(fēng)景，漁碼頭、鄉(xiāng)村以及不同民族的人物肖像都是他入畫(huà)的題材，在其1937年所作的《甘榜景色》中可見(jiàn)到椰樹(shù)、亞答屋、棧橋等極具南洋風(fēng)情的景物。不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)中的四君子、崇山峻嶺、亭臺(tái)樓閣等圖式，南洋的椰樹(shù)、亞答屋在傳統(tǒng)畫(huà)譜中是缺席的，畫(huà)家為此也進(jìn)行了筆墨技法上的重構(gòu)。如《甘榜景色》中占據(jù)畫(huà)面主導(dǎo)的兩株椰樹(shù)，沒(méi)有采用傳統(tǒng)畫(huà)松柏的蒼勁盤曲，而以渴筆表現(xiàn)椰樹(shù)樹(shù)干粗糙且?guī)в泄?jié)律的環(huán)狀紋理，這種修長(zhǎng)的垂直線條打破了傳統(tǒng)山水畫(huà)常追求的“S”形構(gòu)圖，其直立沖天的樣態(tài)更符合熱帶植被的生長(zhǎng)特性。在椰樹(shù)葉片的塑造方面，傳統(tǒng)的竹葉畫(huà)法在這里被改造，轉(zhuǎn)以放射狀的粗筆捕捉椰樹(shù)葉在海風(fēng)吹拂下的動(dòng)勢(shì)與紛亂感。雖然處理方式相較于后期作品略顯生澀，但可以看出畫(huà)家用書(shū)寫(xiě)線條概括熱帶植物的初步嘗試。

另一幅較為成熟的《南洋情景》，則更全面地展現(xiàn)了傳統(tǒng)山水與南洋地區(qū)的融合。作品描繪了生意盎然且視野開(kāi)闊的南洋海濱全景，前景以蜿蜒的小徑、身著紗籠閑步的行人以及右側(cè)嶙峋的巨石構(gòu)成引導(dǎo)視線，中景則展現(xiàn)了掩映在茂密椰林中的水上高腳屋群落，并一直延伸至遠(yuǎn)方寧?kù)o遼闊的海灣與淡雅的遠(yuǎn)山，營(yíng)造出一種溫潤(rùn)明麗的熱帶風(fēng)情。不同于早期以墨為主的風(fēng)格，此幅作品中“色”的地位大幅提升，畫(huà)中赭石色的土地、花青與藤黃調(diào)和出的豐富綠色以及點(diǎn)綴的朱紅不僅是固有色，更參與了意境的構(gòu)建。陳宗瑞通過(guò)色彩的運(yùn)用營(yíng)造出一種“潤(rùn)”甚至稍顯黏稠的空氣感，一改傳統(tǒng)文人畫(huà)追求的“清冷”與“荒寒”，創(chuàng)造了一種屬于熱帶的、充滿生命力的溫潤(rùn)與熱烈，這樣的塑造在其《田園》《雷雨》《山水椰風(fēng)聽(tīng)濤》等多幅作品中亦可得見(jiàn)。

陳宗瑞等畫(huà)家在巴厘島與馬來(lái)甘榜的寫(xiě)生實(shí)踐及其對(duì)筆墨的反復(fù)調(diào)試，生動(dòng)詮釋了唐代張璪“外師造化，中得心源”這一中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作理論的精髓。他們所面對(duì)的“造化”雖已非中原山水，但以傳統(tǒng)為“心源”，真誠(chéng)面對(duì)并提煉表現(xiàn)新“造化”的創(chuàng)作路徑，恰恰是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)核心精神的繼承與發(fā)揚(yáng)。

不過(guò)，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)的審美理想往往寄托于“可居可游”的自然山川，隱喻著文人回避塵世、追求精神自由的“林泉之心”，而20世紀(jì)的南洋藝術(shù)家身處一個(gè)充滿建設(shè)激情的移民社會(huì)，其文化土壤與精神訴求已截然不同，因而他們的創(chuàng)作在汲取傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)精神的同時(shí)，亦展現(xiàn)出一種“入世”的南洋情調(diào)。

Ⅲ.本土畫(huà)家

南洋本土也不乏受到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)影響的藝術(shù)家，他們?cè)诶^承中國(guó)畫(huà)精神的基礎(chǔ)上，開(kāi)始更多地追求筆墨的獨(dú)立價(jià)值。如陳宗瑞在南洋美專授課時(shí)談及“國(guó)畫(huà)的妙處在灑脫，不在真實(shí)，灑脫應(yīng)該求諸筆墨”（鐘瑜《馬來(lái)西亞華人美術(shù)史》），本土藝術(shù)家在創(chuàng)作中使筆墨本身成為表達(dá)情感的主體，這種“寫(xiě)意”精神與西方“表現(xiàn)主義”的契合，成為南洋水墨畫(huà)走向現(xiàn)代的重要橋梁。

林子平是其中具有代表性的藝術(shù)家，他是在新加坡本地成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家，早年深受黃賓虹“渾厚華滋”畫(huà)風(fēng)影響，書(shū)法、水墨畫(huà)作品都十分講究筆墨。在1979年所作《新加坡河（哥里門橋）》中，林子平摒棄了傳統(tǒng)山水畫(huà)中的留白，以滿構(gòu)圖的方式，用層疊的筆觸堆積出駁船的木質(zhì)紋理、河水的渾濁感以及兩岸建筑的擁擠感，通過(guò)這種“滿”與“黑”，表現(xiàn)出南洋濕熱氣候下的厚重感與早期移民社會(huì)的勞作艱辛。進(jìn)入晚年后，林子平轉(zhuǎn)向了更具精神性的抽象表達(dá)，創(chuàng)造了獨(dú)特的“糊涂字”風(fēng)格，打破了書(shū)法與繪畫(huà)的界限。

另一位師從海派大師范昌乾的蔡逸溪也具有代表性，他接受中國(guó)山水畫(huà)訓(xùn)練，深得大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之精髓，并將傳統(tǒng)筆墨與西方極簡(jiǎn)主義、抽象表現(xiàn)主義相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具一格的“南洋都市水墨”。在代表作品《舊屋》《街景》系列中，蔡逸溪以寫(xiě)意手法進(jìn)行描繪，將傳統(tǒng)山水畫(huà)中的“皴法”與“飛白”轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)南洋老店屋斑駁墻面的筆墨語(yǔ)言，營(yíng)造出滄桑、風(fēng)化與歷史沉淀的質(zhì)感。此外，曾在南洋美專學(xué)習(xí)的曾紀(jì)策、黃明宗、謝忝宋等人，亦在國(guó)畫(huà)、書(shū)法及篆刻各方面有著深入學(xué)習(xí)與廣泛開(kāi)拓，他們?cè)趧?chuàng)作中以挖掘本土生態(tài)為目標(biāo)，將中國(guó)畫(huà)的筆墨程式拆解、重組為新的視覺(jué)語(yǔ)言。

這些南洋本土藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐表明，中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言不僅可以描繪黃山、漓江，亦能承載新加坡河、南洋老店屋、甘榜、亞答屋等異域風(fēng)土。他們的跨文化藝術(shù)表達(dá)證明了水墨并非囿于中國(guó)本土，這正是中國(guó)傳統(tǒng)文化自身所具有的強(qiáng)大輻射力與包容性的體現(xiàn)。如今重新審視這段“墨韻南渡”的歷史，對(duì)于促進(jìn)中國(guó)與東南亞地區(qū)之間的文明對(duì)話、藝術(shù)互鑒，具有深遠(yuǎn)的歷史價(jià)值與顯著的現(xiàn)實(shí)意義。

（作者：侯穎慧，系曲阜師范大學(xué)教授）