唐人小說(shuō)譬如《洞庭靈姻傳》《湘中怨解》《鄭德璘傳》《許漢陽(yáng)》《柳歸舜》《呂卿筠》《湘媼傳》《楚江漁者》《江叟傳》《高昱傳》等等，皆取境于洞庭湖，由此形成了多姿多彩的洞庭湖小說(shuō)群。洞庭湖或?yàn)樾≌f(shuō)生發(fā)地、或?yàn)榍楣?jié)之眼、或構(gòu)建故事場(chǎng)景，使這些小說(shuō)烙上了鮮明的地域文化印記。這些小說(shuō)在為讀者展示洞庭湖的風(fēng)景和風(fēng)情的同時(shí)，還塑造了一大批光彩奪目的女性形象，比如雍容華貴的龍女、天真爛漫的汜人、美麗溫柔的韋氏、仗義灑脫的湘媼、恬淡自守的逍遙等等，她們是毓秀山川孕育出來(lái)的化身，是文人詩(shī)性與理想的載體。這些形象不約而同地洇染了洞庭湖的文化底蘊(yùn)。值得關(guān)注的是，與同時(shí)代的其他女性形象相比，唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象有何特殊之處？這些形象反映出哪些文化心理，對(duì)后世產(chǎn)生了哪些影響？本文將對(duì)上述問(wèn)題予以探討。不當(dāng)之處，敬請(qǐng)方家指正。

一、唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象偏好與特點(diǎn)

縱觀唐代小說(shuō)中的洞庭湖女性形象，我們發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)家主要從身份、儀容、內(nèi)智和品德等方面形塑了洞庭湖女性形象。

（一）身份類別上，以女仙為主

唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象呈現(xiàn)出仙、妖、人三種形態(tài)，其中又以女仙為主，顯示出這一時(shí)期人們對(duì)女性以及對(duì)愛(ài)情、婚姻、性等問(wèn)題的思考和認(rèn)知。

女仙及女仙群體，主要有《洞庭靈姻傳》中的龍女、《湘中怨解》中的汜人、《許漢陽(yáng)》中的“海龍王諸女及姨姊妹六七人”、《柳歸舜》中的鸚鵡仙子、《湘媼傳》中的湘媼、《杜蘭香》中的杜蘭香等。龍女的神仙身份，從她的自我陳述、居住場(chǎng)所、家族與“上帝”的關(guān)系可以看出。至于《許漢陽(yáng)》中的龍女及姨姊妹六七人，文中雖未直接交代她們的身份，但從其族群，以及衣食住行及音樂(lè)“皆非人間見者”也可獲知。汜人則可以從其自陳“我湘中蛟宮之娣也，謫而從君”窺見。《湘媼傳》中的湘媼（實(shí)為樊夫人）“彼岸之神性與現(xiàn)實(shí)的人性兼而有之”，她憑借自身的仙術(shù)，時(shí)常對(duì)周圍百姓施福行善，“常以丹篆文字救疾于閭里”。她拯救洞庭湖的百姓于危難，“噀水飛劍而刺之。白城一聲如霹靂，城遂崩”，最后“夫人平坐。冉冉如云氣之升。同升天而去”。和前面溫柔癡情的女仙不同，此處“凸顯出更為莊嚴(yán)而神圣的宗教神性色彩，女仙的宗教意味被強(qiáng)化”。

女妖形象主要見于《高昱傳》：“有三大魚長(zhǎng)數(shù)丈，小魚無(wú)數(shù)周繞，沿流而去?！笔菫轸~怪。道士斥責(zé)她們?yōu)椤靶笊?，可以進(jìn)一步確定她們的妖類身份。凡女形象主要指《鄭德璘傳》中的韋氏，雖為凡人，但韋氏在洞庭水神的幫助下為情死而復(fù)生，又于洞庭湖底參拜父母，其身份已經(jīng)有了獨(dú)特的意義。

（二）性格才藝上，溫柔美麗、能詩(shī)擅賦

唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象都被賦予了超人的容貌和敏捷的才思。她們的容顏、神態(tài)、膚質(zhì)都被小說(shuō)家精心施以華美的辭藻來(lái)修飾。龍女“乃殊色也”，“逸艷豐厚”；汜人為“艷女”；韋氏“美而艷，瓊英膩雪，蓮蕊瑩波，露濯蕣姿，月鮮珠彩”。就連魚怪也是“俱衣白，光潔如雪，容華艷媚，瑩若神仙”。《湘媼傳》一文雖著重描寫樊夫人收妖求道之事，但在《裴航傳》中又成了“乃國(guó)色也”“玉瑩光寒，花明景麗，云低鬟鬢，月淡修眉，舉止真煙霞外人”的貌美婦人形象。不過(guò)，“和其他唐傳奇的女性形象相比，因自身的仙女身份，更多了幾分飄逸靈動(dòng)之姿”。

除了美若天仙，這些女主人公還溫柔善良，果敢執(zhí)著?！多嵉颅U傳》中的韋氏展現(xiàn)出溫柔可人的特點(diǎn)?！断嬷性菇狻分械你崛瞬粌H溫柔，還賢惠持家，在鄭生貧困之時(shí)，“嘗解篋，出輕繒一端”，救他于水火。更為典型的是《洞庭靈姻傳》中的龍女，不僅性情溫柔，還忠于自己的選擇，在情感選擇上不看重物質(zhì)、名利和地位這些外在因素，更青睞對(duì)方的人品，因此她發(fā)誓將心許之，非柳毅不嫁。最終幾經(jīng)周折，終于如愿以償，與柳毅結(jié)合。

此外，作者還充分展露她們的才華，主要表現(xiàn)為擅長(zhǎng)詩(shī)賦。譬如《柳歸舜》《許漢陽(yáng)》《鄭德璘傳》中的女性與男主人公互作詩(shī)歌唱和，甚至連《高昱傳》中的魚怪亦深諳儒釋道知識(shí)，彼此之間“各談本教道義，理極精微”。其中，又以《湘中怨解》中的汜人才情出眾，她不僅“能誦楚人《九歌》、《招魂》、《九辯》之書，亦嘗擬其調(diào)，賦為怨句。其詞麗絕，世莫有屬者”，還會(huì)擬騷體詩(shī)，“《光風(fēng)詞》曰：‘隆佳秀兮昭盛時(shí)，播薰綠兮淑華歸。顧室荑與處萼兮，潛重房以飾姿。見稚態(tài)之韶羞兮，蒙長(zhǎng)靄以為幃。醉融光兮渺彌，迷千里兮涵洇湄。晨陶陶兮暮熙熙，舞婑娜之秾條兮，騁盈盈以披遲。酡游顏兮倡蔓卉，縠流倩電兮石發(fā)隨旎’”。作者在展示洞庭湖女性深厚的文學(xué)造詣的同時(shí)，還“通過(guò)穿插《湘中怨》《光風(fēng)詞》之類極富感傷色彩的楚歌來(lái)醞釀凄美迷離的情調(diào)，著意渲染一種雋永綿長(zhǎng)、哀感頑艷的情緒”，進(jìn)一步強(qiáng)化了地域色彩。

（三）角色主次上，處于從屬的地位

從角色主次及作用上來(lái)看，唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性充當(dāng)?shù)氖悄兄魅斯婊蒙罱?jīng)歷和情感經(jīng)歷的見證者，處于從屬的地位。

無(wú)論是龍女還是汜人，在故事中所發(fā)揮的作用僅僅是為男性服務(wù)，表現(xiàn)為對(duì)男性角色的眷戀以及幫助他們解決物質(zhì)問(wèn)題、獲得長(zhǎng)生。至于女妖們也只是充當(dāng)男主角怪異恐怖經(jīng)歷的次要角色。這一特點(diǎn)還表現(xiàn)在《鄭德璘傳》中的韋氏形象中。相較于龍女及其他鮮明的女性形象，韋氏呈現(xiàn)出模糊不清的特點(diǎn)。她美麗、溫柔，卻不表現(xiàn)出任何的自我個(gè)性，只是鄭德璘與洞庭府君友情的見證者、鄭德璘愛(ài)的承受者。即便如《湘媼傳》中的樊夫人，擁有非凡仙術(shù)，還施福于人間，也依然沒(méi)有改變她對(duì)男性的依附。在小說(shuō)中不能擁有自己的名字，只能“不云姓字，但稱湘媼”。雖然《女仙傳》出現(xiàn)了姓氏，“樊夫人者。劉綱妻也”。但也是依靠丈夫而確立身份。更遑論，在之后的《裴航》中，樊夫人的形象還被塑造成被調(diào)戲的美貌婦女。由此觀之，“唐代女性身份始終是建立在人倫基礎(chǔ)和社會(huì)關(guān)系之上的，在實(shí)際語(yǔ)境中，她們或?yàn)槿恕驗(yàn)槿恕蕖?，或?yàn)槿恕浮?，缺乏?dú)立存在的女性個(gè)人與群體，都生活在一定的社會(huì)等級(jí)和人倫關(guān)系之下，按照既定的道德理念和社會(huì)規(guī)則一言一行地生活”。

（四）文化意蘊(yùn)上，和道教關(guān)系緊密

無(wú)論是女仙、女妖、還是凡人形象，她們都與道教關(guān)系密切。比如《湘媼傳》中的樊夫人，直接以道士的身份出現(xiàn)。《柳歸舜》中的鳳花臺(tái)，自言師從杜蘭香、東方朔、王褒、司馬相如等人，暗示她與道教關(guān)系匪淺。而在其他故事中，女性形象還會(huì)被道士收服。如《高昱傳》中的魚怪被祁陽(yáng)山道士所收服，且其中一怪還深諳道教知識(shí)。此外，汜人、龍女、杜蘭香等形象的身份實(shí)際上也與道教的神仙文化有關(guān)。特別是在《洞庭靈姻傳》中，諸多細(xì)節(jié)體現(xiàn)了龍女這一族群與道教的緊密關(guān)系。如靈虛殿、玄珠閣等住所名字和道教取名方式相似，且洞庭君還常與太陽(yáng)道士談經(jīng)論道，文末更是直言：“洎開元中，上方屬意于神仙之事，精索道術(shù)。毅不得安，遂相與歸洞庭。”

二、唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象成因管窺

W.J.T米歇爾(W.J.T.Mitchell)曾指出：“形象產(chǎn)生于欲望，（也可以說(shuō)是）欲望的癥候?！币虼?，探究其形象特點(diǎn)形成的原因，挖掘其形象對(duì)后世的影響，亦是題中應(yīng)有之義。我們認(rèn)為唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象之所以具備上述特征，原因可歸納為三點(diǎn)。

首先，唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象身份類別與洞庭湖文化意蘊(yùn)有關(guān)。如前所述，早在先秦時(shí)期，洞庭湖就與女神結(jié)下了不解之緣，《山海經(jīng)》就記述了“帝之二女”娥皇和女英從之不及，溺于湘江，神游洞庭之淵，出于瀟湘之浦的神奇故事，此后這一故事經(jīng)屈原的《湘君》《湘夫人》、劉向的《列仙傳》“江妃二女”演繹，形象更加飽滿生動(dòng)。比及東晉王嘉《拾遺記》，他一方面將洞庭湖上的君山描繪成了女仙們的住所，“洞庭山浮于水上，其下有金堂數(shù)百間，玉女居之”。另一方面對(duì)女仙群體的外貌進(jìn)行了刻畫：“霓裳冰顏，艷質(zhì)與世人殊別”。使洞庭湖“充滿月明風(fēng)輕的詩(shī)情畫意和遇仙的長(zhǎng)生夢(mèng)幻”。柳歸舜、許漢陽(yáng)等男性在洞庭湖偶遇女仙顯然是承襲這一故事原型，并在其中融入了自己的創(chuàng)作特色。

汜人等癡情與神仙意蘊(yùn)兼具的女性，則是湘妃原型的另類書寫。在《楚辭》中，湘君、湘夫人故事的悲劇色彩在一定程度上已經(jīng)與女神形象發(fā)生融合。此后的漢魏六朝詩(shī)歌及小說(shuō)中，對(duì)湘妃形象和悲情意蘊(yùn)的描寫更是層出不窮，由此形象更加具體、悲劇內(nèi)涵更加豐富。湘妃形象成為一種文化符號(hào)，對(duì)唐傳奇相關(guān)的女性形象、故事類型影響深遠(yuǎn)。具體來(lái)說(shuō)，無(wú)論是汜人還是韋氏，她們的形象不僅融匯了湘妃母題的悲劇意蘊(yùn)，同時(shí)也是對(duì)漢魏六朝小說(shuō)中的世俗化仙女形象的承續(xù)。

除了描寫洞庭湖神仙意蘊(yùn)和抒情特性外，相關(guān)的文學(xué)作品也關(guān)注洞庭湖的詭譎氣候，加之現(xiàn)實(shí)環(huán)境多風(fēng)雨的特點(diǎn)，促使洞庭湖產(chǎn)生了美貌誘人的魚妖形象。事實(shí)上，早在《山海經(jīng)》中就有洞庭之山多妖怪的記載：“是多怪神，狀如人而載蛇，左右手操蛇。多怪鳥?！鼻断娣蛉恕氛劦剿杏序札垼骸镑绾问迟馔ブ校框院螢橘馑?？”劉歆《遂初賦》也認(rèn)為洞庭湖有蛟龍：“蛟龍兮導(dǎo)引，文魚兮上瀨?！币陨衔墨I(xiàn)進(jìn)一步證實(shí)洞庭湖是一個(gè)多湖怪之地?！陡哧艂鳌分腥~怪原型或源于此。至于洞庭湖惡劣氣候，《山海經(jīng)》及《史記·秦始皇本紀(jì)》已有記載，《謝趙王賚干魚啟》“波瀾成雨”及《遂初賦》“云旗兮電騖，倏忽兮容裔”則進(jìn)一步強(qiáng)化了它的詭譎特征。此外，洞庭湖的地勢(shì)也是崎嶇可怖，“表里山川，實(shí)為險(xiǎn)固，荊蠻之所恃也”。

由是觀之，洞庭湖多水妖的傳說(shuō)是唐人小說(shuō)中洞庭湖女性形象的直接原因，惡劣的氣候、頻繁的洪水和崎嶇不平的地形則促使洞庭湖成為詭譎氛圍的代名詞，間接導(dǎo)致了女妖形象的產(chǎn)生。

其次，和唐代男性文人的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)。唐代小說(shuō)家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一些共性，即“搜奇記逸”與“傳要妙之情”。這與唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象息息相關(guān)，汜人、龍女等女性形象飽含抒情意蘊(yùn)，而三魚怪、鸚鵡仙子則呈現(xiàn)出奇異的特征。但如果對(duì)相關(guān)作品創(chuàng)作時(shí)間、女性形象內(nèi)涵的進(jìn)一步比對(duì)，我們還可以發(fā)現(xiàn)，這些形象反映了不同時(shí)期文人的心理狀態(tài)。

《洞庭靈姻傳》與《湘中怨解》都是單篇傳奇，創(chuàng)作于中唐時(shí)期。伴隨著柳宗元“滋味說(shuō)”的提出，沈既濟(jì)“著文章之美，傳要妙之情”的闡發(fā)，該時(shí)期的作家開始注重傳奇的審美特性，由此創(chuàng)作了許多抒情意味濃厚的形象與小說(shuō)。凄美哀怨的汜人形象正是這一特征的反映。而從時(shí)代背景來(lái)看，中唐藩鎮(zhèn)割據(jù)，宦官專政這一社會(huì)困境“給中唐文士帶來(lái)了社會(huì)身份認(rèn)同的焦慮不安”，但在傳統(tǒng)儒家文化的影響下，中唐文人又極度渴望著秩序的回歸、皇權(quán)中心的穩(wěn)固，由此來(lái)實(shí)現(xiàn)濟(jì)世救民、安邦定國(guó)的目標(biāo)。但進(jìn)士及第的艱難往往使他們仕途受挫，理想和現(xiàn)實(shí)的斷裂促使這些文人只能在詩(shī)文中寄托自己的情懷，而小說(shuō)的幻想性與敘事娛心等特征恰好為他們宣泄內(nèi)心的苦悶提供了天地。促使這些文人在小說(shuō)中構(gòu)筑理想的女性形象，幻想出能為其提供富足生活、長(zhǎng)生不老與顯赫地位，如龍女、汜人，并通過(guò)婚姻、戀愛(ài)等方式與他們締結(jié)契約，在文學(xué)世界中實(shí)現(xiàn)短暫的超越。

《柳歸舜》《許漢陽(yáng)》等晚唐時(shí)期創(chuàng)作的作品，其中的女性角色都是主人公進(jìn)入洞庭湖幻境時(shí)的隨機(jī)邂逅，具有偶然性，在故事最后她們往往突然消失，“不復(fù)見也”。關(guān)于她們的身份，略有提及但并不清晰。《許漢陽(yáng)》中的龍女形象更是以人血為酒，并溺殺四人，殘忍的性格拉大了女仙與人類的心理距離。晚唐政治危機(jī)的加深，使文人常常不能自己把握命運(yùn)。這種無(wú)奈、惆悵的心態(tài)，使得鸚鵡仙子等女性形象具有模糊性、不可把握性?！读鴼w舜》最后“泊舟尋訪”卻“不復(fù)見也”的結(jié)局，正是這種悵惘情緒的流露。而在《許漢陽(yáng)》中，小說(shuō)家也不再?gòu)?qiáng)調(diào)凡男女仙的愛(ài)情、婚姻，旨在打造一場(chǎng)幻境，里面充斥著奇花異草與具有知己、排解特質(zhì)的女仙，當(dāng)幻境被打破，一切也不復(fù)存在。這與晚唐文人在社會(huì)困境下自我放逐心態(tài)有關(guān)，“唐末乾符以來(lái)，隨著政治危機(jī)的加深，關(guān)注的內(nèi)容漸漸發(fā)生了變化，不再以考取進(jìn)士、求娶五姓女、專修國(guó)史為理想”。兩個(gè)時(shí)期文人心態(tài)的微妙差異，正是導(dǎo)致中唐與晚唐小說(shuō)洞庭湖女性形象相異的原因。

另外，發(fā)生在洞庭湖畔的唐人小說(shuō)，凡是與男主人公發(fā)生情感糾葛的女性，幾乎皆是以美麗多情、善解人意、溫柔有加的形象出現(xiàn)。她們既能在生活中幫助男性，又能柔情似水，讓男性體驗(yàn)到情感的溫馨，極大滿足了男性文人的情感寄托和精神訴求。這實(shí)際上隱含著唐代男性文人的性別審視與審美趣味?！芭栽谀袡?quán)中心的封建社會(huì)中沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，男性話語(yǔ)始終作為主流話語(yǔ)統(tǒng)治著文學(xué)、歷史領(lǐng)域內(nèi)的語(yǔ)言世界，以男性的視角看，女性最值得關(guān)注的就是美貌和善心了?！币虼?，唐人小說(shuō)中關(guān)于洞庭湖女性多以貌美形象出現(xiàn)，就不難理解了，本質(zhì)上是“將女性視為審美欣賞對(duì)象的文化積淀和心理承襲”。

塑造這些理想女性形象后，唐代小說(shuō)家還賦予她們崇高的地位并對(duì)她們進(jìn)行征服從而實(shí)現(xiàn)心理上的隱秘超越。從心理學(xué)角度看，女性的地位越高貴，能夠征服她們的男性形象自然也就擁有了更高的價(jià)值。對(duì)于美貌、溫柔女仙形象的塑造實(shí)際上正是男性文人以退為進(jìn)、以守為攻顯示男性權(quán)威的心理產(chǎn)物。由此表現(xiàn)在唐人小說(shuō)中，凡男形象似乎比女仙形象地位更高。女仙們不僅會(huì)主動(dòng)和男主人公產(chǎn)生纏綿的愛(ài)戀，甚至在這一過(guò)程中還表現(xiàn)出順從、卑微的特點(diǎn)。洞庭龍女即是最好的證明。有的女仙還會(huì)主動(dòng)將他們延請(qǐng)入幻境，與他們調(diào)笑言和，并對(duì)他們的才華進(jìn)行肯定。這類男性往往還是現(xiàn)實(shí)處境中最特殊的一位，譬如許漢陽(yáng)是溺死四人中唯一的幸存者，柳歸舜與女仙的相遇也具有極大的偶然性。以上這些正體現(xiàn)出男性主人公的優(yōu)越性、特殊性，女仙形象的主動(dòng)性、屈服性。作者有意借助這些情節(jié)，通過(guò)神女的主動(dòng)俯就、自身的特殊來(lái)凸顯男性自身的價(jià)值，并以女性主動(dòng)求愛(ài)、卑微順從的情節(jié)來(lái)滿足內(nèi)心的欲望，在幻想中彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)處境的寂寞和壓抑。

除了女仙形象外，小說(shuō)家們還塑造了一些美貌但殘酷的女妖形象。例如《高昱傳》中的女妖，“容華艷媚，瑩若神仙”，但心理卻極其殘忍，接連以人為食。女妖形象作為女仙形象的反面，實(shí)際上是與女仙同為男性凝視下的產(chǎn)物，“她們存在的主要價(jià)值是給予觀者凝視的快感，以及從正面或者反面襯托男性主人公的英雄氣概”。她們既傳遞了男性對(duì)女性的欲望，又暗藏了人類對(duì)不可控的自然的恐懼。

最后，還和唐代道教文化盛行的背景有關(guān)。唐代是道教文化蓬勃發(fā)展時(shí)期，唐朝統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)道教，自稱是老子李耳的后代，上有所好下必甚焉。孫昌武就已指出，隨著道教文化的興盛以及朝廷大力崇道等各種條件的促成之下，“唐代文人也相當(dāng)普遍地親近道教，受到它的影響?！比缜八?，唐代的洞庭湖早已被視為是道教勝地，修仙的絕佳場(chǎng)所，因此，唐代文人關(guān)注洞庭湖亦在情理之中。

同時(shí)，道教文化還有深厚的女性崇拜思想，《道德經(jīng)》：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！薄柏?fù)陰”本質(zhì)上就是對(duì)女性的一種推崇。這一點(diǎn)在思想開放的唐代體現(xiàn)得更明顯。如陳寅恪所說(shuō)：“僅為‘會(huì)真’之名究是何義一端而已。莊子稱關(guān)尹老聃為博大真人， （天下篇語(yǔ)。）后來(lái)因有真誥真經(jīng)諸名。故真字即與仙字同義，而‘會(huì)真’即遇仙或游仙之謂也。又六朝人又侈談仙女杜蘭香萼綠華之世緣，流傳至于唐代，仙（女性）之一名，遂多用作妖艷婦人，或風(fēng)流放誕之女道士之代稱，竟有以之目倡伎者?！彼J(rèn)為《鶯鶯傳》的別名“會(huì)真記”可以看出唐人常將道教神仙與女性形象相聯(lián)系。為了宣揚(yáng)道教，使女仙形象深入人心，道教徒“都不遺余力地描繪、渲染女仙的美麗、長(zhǎng)壽和無(wú)所不能的神通，而且還有善良的品行、高尚的情操，儼然是理想的人物化身”。而這一文化特質(zhì)極大地影響著唐代文人對(duì)于女性形象的刻畫。他們一方面吸收洞庭湖水神的神格特質(zhì)、道教意蘊(yùn)，另一方面又與唐代的文化背景、審美心理相融合，在洞庭湖畔創(chuàng)造了一系列女性形象。長(zhǎng)生崇拜使龍女、汜人等女仙永葆青春美貌，對(duì)神異法術(shù)的崇尚讓樊夫人、杜蘭香等無(wú)所不能。

三、唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象的影響

分析了唐人小說(shuō)“洞庭湖”女性形象產(chǎn)生的原因，接下來(lái)我們將梳理以汜人、龍女、杜蘭香為代表的洞庭湖女性形象在后世的影響。她們不斷地被書寫、重塑，不僅為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了養(yǎng)分，還進(jìn)一步擴(kuò)大了洞庭湖的影響，促使后世小說(shuō)中洞庭湖女性形象更加多元化。

（一）后世文學(xué)對(duì)唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象進(jìn)行書寫、重塑

以汜人、龍女為代表的洞庭湖女性形象在歷代文人的反復(fù)書寫中逐漸形成了相應(yīng)的文化符號(hào)，為后世文學(xué)作品輸送養(yǎng)分。

汜人形象與古代文人獨(dú)特的審美心理相契合，即熱衷于詩(shī)性敘事、留白意蘊(yùn)，因而后人的詩(shī)詞中不斷對(duì)其描摹，比如周密《國(guó)香慢·賦子固〈凌波圖〉》：“經(jīng)年汜人重見，瘦影娉婷?！笔萦啊㈡虫玫仍~是對(duì)汜人身形、儀態(tài)的刻畫。吳文英《齊天樂(lè)·會(huì)江湖諸友泛湖》“嘆霞薄輕綃，汜人重見”則是以他物來(lái)烘托汜人的美麗。與此同時(shí)，汜人形象所蘊(yùn)含癡情、凄怨等特點(diǎn)也影響著后世文人對(duì)她的體認(rèn)。白樸《水龍吟·登岳陽(yáng)樓，感鄭生龍女事，譜大曲〈薄媚〉》：“有娥眉起舞，含嚬凝睇，分明是，舊仙媛。風(fēng)起魚龍浪卷，望行云、飄然不見。人生幾許，悲歡離聚，情鐘難遣。聞道當(dāng)時(shí)，汜人能誦，《招魂》、《九辯》。又何如乞我，輕綃數(shù)尺，寫《湘中怨》?！痹撛~對(duì)汜人凄美、癡情的特征的描繪，極具美感。清王士禛《彭西園》：“無(wú)復(fù)湘中見汜人，西園蘭石愴如新?！眲t是對(duì)汜人形象所蘊(yùn)含的離愁、凄美之意的藝術(shù)發(fā)散。陳維崧《調(diào)笑令·詠古》：“湘中蛟娣號(hào)汜人，楚天冉冉紅羅巾。一鉤曉月洛橋下，風(fēng)光冶麗偏相親。別來(lái)愁緒紛難理，鄂渚微波嬉上巳。煙裙霧鬢驚淼茫，畫艫回首人千里?！便崛说陌V情、凄怨和環(huán)境融為一體，傳遞出宛轉(zhuǎn)委曲的意味。此外，汜人鄭生的故事還在戲劇舞臺(tái)上上演，《武林舊事》載宋官本雜劇段數(shù)中有《鄭生遇龍女通媚》演本篇之事。

而《洞庭靈姻傳》中龍女形象則表現(xiàn)為在戲劇中對(duì)原有故事的不斷繼承、對(duì)原有形象的不斷更新、改塑等特點(diǎn)。相關(guān)作品有《柳毅傳書》諸宮調(diào)，宋官本雜劇《柳毅大圣樂(lè)》，宋元戲文《柳毅洞庭龍女》，元雜劇尚仲賢《洞庭湖柳毅傳書》，明傳奇戲許自昌《橘浦記》，清傳奇戲李漁《蜃中樓》等等。關(guān)于龍女在戲劇中的形象演變，已有學(xué)者指出，在元雜劇中，“龍女的‘特殊身份’在這里被忽略，展現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)渴望愛(ài)情的柔情女子形象，更多的體現(xiàn)出市民階層女性直率、潑辣的性格特征”。由于雜劇、傳奇的舞臺(tái)性、娛樂(lè)性、面向普通市民階層等特點(diǎn)，龍女形象一直處于動(dòng)態(tài)的變化中?？梢?，女性形象在向后世文學(xué)作品輸送養(yǎng)分的同時(shí)，也會(huì)隨著時(shí)代和創(chuàng)作主體的變化而變化。

（二）唐以后小說(shuō)中的洞庭湖女性形象體系不斷豐富

如前所述，漢魏六朝小說(shuō)中的洞庭湖女性形象的書寫主要集中在湘妃原型的重塑，如劉向《列仙傳》中的“江妃二女”、王嘉《拾遺記》“洞庭山”中的女仙。類型較為單一，數(shù)量也少。但是唐代小說(shuō)家對(duì)洞庭湖女性形象重塑之后，后世小說(shuō)繼承了其中女性形象的內(nèi)涵、特征，進(jìn)一步鞏固了湘女多情這一特點(diǎn)，豐富了洞庭湖女性形象體系，從而呈現(xiàn)出多元化的面貌。

后世小說(shuō)中的洞庭湖女性形象不乏繼承了汜人、韋氏的癡情特點(diǎn)。如《青瑣高議·遠(yuǎn)煙記》中為情而死、執(zhí)著相守的王氏，正是洞庭湖癡情女子形象的典型代表。《聊齋志異·田子成》中田子成過(guò)洞庭，“舟覆而沒(méi)”，其妻聞?dòng)?，悲痛異常，“仰藥而死”。也可看作是?duì)唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象悲劇美學(xué)的繼承。

有些女性形象則是對(duì)《洞庭靈姻傳》龍女原型及其報(bào)恩主題的重塑。正如李劍國(guó)所言：“龍王、龍女入于小說(shuō)則始自于唐……朝威《靈姻》以艷采振其緒。”最典型的莫過(guò)于《聊齋志異·織成》，蒲松齡不僅在文中援引了龍女事跡：“相傳唐柳毅遇龍女，洞庭君以為婿。”織成的形象本身也是基于龍女原型的另類創(chuàng)作。她不僅身份特殊，且殊麗異常，文中描寫她“媚曼風(fēng)流，更無(wú)倫比”，更類似于龍女的是她化作了凡人再與柳氏相遇成婚，并賜予他大量的“金珠珍物”作為回報(bào)，可視為是《洞庭靈姻傳》故事的發(fā)散。再如《西湖主》述洞庭湖君的公主為報(bào)答陳生的救母之恩，以身相許并賜予他長(zhǎng)生訣及巨萬(wàn)財(cái)富的報(bào)恩型愛(ài)情故事。其中值得注意的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，龍女形象逐漸失去了原有的內(nèi)涵而成為一種文化符號(hào)，龍女及龍作為一種身份類型頻繁出現(xiàn)在洞庭湖。例如白秋練的母親為洞庭湖龍王之妃。由于“龍女”影響的擴(kuò)大，其出現(xiàn)的范圍也不再局限于洞庭湖，而是出沒(méi)于各水系中。晚唐的《靈應(yīng)傳》中，水神九夫人的居所雖然不在洞庭湖，但她與洞庭龍女頗有淵源。文中她自述家世云：“頃者涇陽(yáng)君與洞庭外祖，世為姻戚。后以琴瑟不調(diào)，棄擲少婦，遭錢塘之一怒，傷生害稼，懷山襄陵，涇水窮鱗，尋斃外祖之牙齒。”對(duì)柳毅故事的援引可以看出，九娘子形象的塑造是建立在《洞庭靈姻傳》故事的基礎(chǔ)之上的?！侗眽?mèng)瑣言》中的西山慈母池龍等皆是如此。此外，袁枚《子不語(yǔ)》“鬼?yè)岎z頭”條中的女餓鬼則繼承了唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象身上神秘詭譎的氣質(zhì)。

綜上所述，唐人小說(shuō)中的洞庭湖女性形象，承載著時(shí)人對(duì)愛(ài)情、婚姻、生命乃至整個(gè)社會(huì)的獨(dú)特感悟，反映了唐人對(duì)理想愛(ài)情的憧憬、美好婚姻的渴望，以及對(duì)洞庭湖自然和人文地理的感知。這些人神交往、人仙之戀等超現(xiàn)實(shí)主義的書寫，傳遞了時(shí)人對(duì)洞庭湖女性聰慧果敢、精誠(chéng)執(zhí)著的期許和欣賞。一方面這些小說(shuō)豐富了唐代小說(shuō)女性的多元面貌，有其積極意義；另一方面，小說(shuō)仍未擺脫基于男性本位的話語(yǔ)體系，塑造的女性形象始終是男性的附庸和注腳，處于被定義被凝視的客體位置。

作者單位：湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院