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起初，我覺得寫小說就是找到語感，如果找不到，小說是寫不出來的。語感是憑空而降的，但你得捉到它，為此，你需要生活在這樣一種慣性里，捕捉那些時刻，它們一閃而過，其中大量夾帶著你所需求的句子，詞語和步調(diào)。你得把它們挑出來，像接住這些或那些雪片，有時候，雪片融化的速度太快，你需要在紙上記下它們，僅此而已。

事實上，小說是你不在電腦前的時候慢慢形成的，在吃飯，睡覺，做夢，洗碗，聽音樂和看電視的時候。有人說，人生不過是穿衣吃飯，其實人生不過是寫小說，問題只是你有沒有去寫。面對一片空白的電腦，你得一點(diǎn)一點(diǎn)地寫下去，這個功夫是沒有辦法的，必須去做。當(dāng)你帶著你必須寫的東西去寫它的時候，在一定量的作用下，它還會自己發(fā)生一些變化，這就是寫作的樂趣，或者說，一種回饋。對于作者的付出，總是有某種力量在起作用，但用不著去想它，順其自然就行。這些也都是許多作者談?wù)撨^的，所謂進(jìn)入自動寫作狀態(tài)，那是個幸福的時刻，馬爾克斯所謂寫到“手熱”，寫《百年孤獨(dú)》時，他每天可以寫滿幾十張大紙，抽掉四十支煙，而且?guī)缀醪挥眯薷摹?/p>

馬爾克斯最好的不是《百年孤獨(dú)》，或《族長的秋天》，盡管它們都提供了一種視野，重創(chuàng)世紀(jì)般的場面。我更喜歡《惡時辰》，譯者是劉瑛，這部中篇小說非常儉省，又很豐滿圓潤，每一個描寫都針對著某種對象，如同描紅畫紙，但它絕不是寫真的，面對彌漫的雨水和炎熱，人們的生活在日常中腐爛，嘆氣，在腐爛中平靜地做著自己的事，在沖突中小心度日，在沉默中不得不擠出一些日常用語。那種緩慢地殺死自己敵人的企圖并不產(chǎn)生壓抑，而是多出了許多趣味。它像一個多體編織的球，在海邊的小鎮(zhèn)上，日日升起和落下，每一面都是那么光亮，樸素，上面還有槍眼，也沾有咖啡渣和雞毛，合歡樹葉的影子，一小段炸香蕉或木薯的香味兒，在這里，太陽和月亮是同一個東西，白天和夜晚則是竊賊和大盜，人們不知不覺被它們偷得精光。

南美洲作家或多或少都有一種鋪張的習(xí)慣，也許是拉丁文字的特性，因為西班牙或葡語作家也有這種問題，意大利就更別提了。然而卡爾維諾是一個例外。他像是一位東方作家，對于體例，對于數(shù)字構(gòu)成的世界，對于人的異質(zhì)性，他分別在《寒冬夜行人》《宇宙奇趣》和《一個分成兩半的子爵》中做了精妙的安排。至于《看不見的城市》，那是一塊地毯，上面的圖案是會變化的，他的織法雖凌亂，有點(diǎn)隨心所欲，但就人類的眼光所能看到的而言，它的眩目程度足以抹掉那些缺點(diǎn)：你讀完如同走出迷宮，而忘卻了來時之路?？柧S諾是一個聰明的作家，把形式即內(nèi)容推向一種高度，一架全透明的飛機(jī)，令人信服地飛翔在云端，但如果撥去文字的障礙，它就會灰飛煙滅。

2

是的，我一直喜歡海因利?！げ疇?，他物質(zhì)化的寫實，就像香腸和面包一樣不可或缺，也像香煙和咖啡一樣讓人振奮，雖然他并未走得太遠(yuǎn)。這一小段路，是戰(zhàn)后德國一代人的寫照，直接刺入德國人虛空精神的文字，讓他們顯得那樣蒼白，惶惑，同時又令人哀憫。伯爾的荒誕來自極度寫實，與托馬斯·曼的那些德國人不同，曼的歐洲是沉悶和恐慌，中間因為大戰(zhàn)而沉淪，而斷裂，到了伯爾和格拉斯，這個民族躲閃著，彎著腰，提起他們的飯盒，數(shù)著為數(shù)不多的馬克，既不是面向西方也不向著東方，從前的傲慢轉(zhuǎn)向?qū)χ恳环N冷冰冰然而能燃起希望的物質(zhì)，生存下去，就靠廢墟里的咖啡和香腸。一個侏儒，一個小丑，有時是一個社會的棄婦，這些幻化的人物，是對從前過于精致的、嚴(yán)肅的中產(chǎn)階級的反諷，匱乏帶來了新的生機(jī)，還有難得的幽默。當(dāng)然，格拉斯走得遠(yuǎn)一些，甚至走到了遠(yuǎn)古，他大量虛構(gòu)歷史，在廣縱的空間里尋求話語，他的咒術(shù)是蒼涼的，蕪雜的，佯狂的，他動用詞語的力量無人能及，也最終在稀釋中將德意志變?yōu)槿祟惖囊徊糠?，將其正?；河凶铮欢灿芯融H。

我曾經(jīng)喜歡庫切。庫切作為一個南非作家，他需要尋求某種回歸的姿態(tài)，因為南非是一個出走之地，不可久留。他需在殖民與反殖民之間徘徊，這會讓他的寫作天生帶有一副鐐銬。他的寫作有些弱質(zhì)，過度的人文主義傾向，使那些文本太關(guān)注自身，他費(fèi)了很多力氣來拉近和推開，像勸架一樣，一會兒勸勸這個，一會勸勸那個。這在《恥》中體現(xiàn)得很明顯。最終他會因為隔靴搔癢而精疲力竭。我稱他為“粉色的知識分子”。

薩拉馬戈和杜拉斯，我曾經(jīng)最喜歡的作家。如今，薩拉馬戈的《修道院紀(jì)事》和《里卡多爾·雷耶斯離世那年》仍然是好看的，還有《所有的名字》，其他就顯得過于重復(fù)了。他的才智在于字里行間，人類最微小的情緒變換都被他拈出來編入案卷，這無中生有的本領(lǐng)，一時無兩。但作者從不投入情感，他不為所動地敘述著，顯示著，與所有人保持距離，像天雷照亮塵世，什么都不改變，只有形狀，情感像聲音一樣轉(zhuǎn)瞬消失。

杜拉斯卻是過于耽溺她所經(jīng)過的那些街區(qū)、異國、無言的事物，她像一個沒什么可玩的小女孩，對于世間細(xì)弱纖柔的力量有一種使其振作的心意，以對抗那些暴力的、粗糙的存在。她把語言做成沙塔，潮水來的時候，改變了它們的形狀，甚至摧毀它，語言回到大海里，又沖上岸，被她再次堆疊。她有一種魔力，施施然造出一片天地，這天地是游動的，只存于作家的口舌之中，但也就會慢慢失效，因為她慵懶，不屑于爭奪，她以行走和散步的方式寫著句子，在她空蕩的大房子里，酗著酒，從早喝到晚。她的寫作不是記錄，而是擲骰子、擺弄洋娃娃和給死去的花兒澆水。當(dāng)她不再作用于你的時候，你還是會有一絲遺憾，就像夕陽已去，你還記得黃昏到來的時刻，在永恒中，那些輕聲細(xì)語的句子拖延著時間，為亮起的每一道燈光惋惜。

3

現(xiàn)在歷觀過去喜歡過的作家，有些已經(jīng)不能再吸引我了，神秘的東西被打破了，當(dāng)你知曉他是怎么寫出來的，他的行文方式后面沒有什么再可以讓你停留的，那么他就算是過去式了。真正堅實的作者，他永遠(yuǎn)在寫，即使死了，作品的書寫也還在繼續(xù)，這不是玄學(xué)，而是真實發(fā)生的。因為你還活著。

人死了當(dāng)然就不能寫小說了，但是你可以在死之前寫下那些可以自動發(fā)生的東西。就像留下一部機(jī)器，沒有任何用處，但每次開動都會出現(xiàn)不同的結(jié)果，我也不知道這部機(jī)器是什么，那就是小說吧。

去掉可以定型的人物，去掉可以把捉的時間，去掉時代，去掉那些讓小說光潔的立面產(chǎn)生陰影和苔痕的東西，沒有必要真的去寫一個故事，也不必塑造什么人物，能被標(biāo)簽化的把手都給它切斷，就像杜拉斯拍的電影一樣，只有影像在默默地說話，流動，靜止，太陽落山了，屋子里有燈光，早晨的云，花園里的一角，在這種電影里，我會忘掉它是電影，它也不是真實世界的一部分，它就是發(fā)生，就是毀滅。

這是一種理想的小說，但沒有人能寫出來。貝克特差不多可以做到了，他顛倒詞句，前后進(jìn)退，狠心地懲罰那些進(jìn)入他視線的人，奪走他們的衣物、金錢、家庭，只留下一副樣子，一種面孔，然后他開始寫了，他在哪兒開始寫呢？這是一個疑問，我們從來沒有到過那兒，一個世界最后的墻角，沒有時態(tài)，像一個喝斷片兒的人醒來后那樣清楚，像一只逃出洞穴的小生物，它再次流浪，夾著它的尾巴。貝克特的敘述仿佛都是從醒來后開始的，是從早晨，它的后面曾有一個非常大的結(jié)束，一次爆炸，所有人都被拋在后面，在長長的星空里，消失了，作為整部小說開始鳴唱的第一聲，他就像一個號兵，吹破了睡夢。

至今不能撼動的作品還有很多，比如約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》，唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》，波特的《中午酒》，威廉·戈爾丁的《教堂尖塔》，萊辛的《三四五區(qū)間的婚姻》，厄普代克的《馬人》，馬拉默德的《伙計》和辛格的《盧布林的魔術(shù)師》，也有卡夫卡，契訶夫和拉伯雷的全部，托馬斯·品欽的《V》，克洛德·西蒙的《植物園》，勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》，不再列清單了，這些作家我想也是很多人都會喜歡的，沒什么稀奇。

《白雪公主》是所有詞語之爛漫與嬌縱的結(jié)果，人類所能達(dá)到的瘋與癡，它是神來的，我是當(dāng)《圣經(jīng)》讀的。

《植物園》緩急相加，你會有一種置身于人類花園的疏離感，如同讀細(xì)密畫，雨蕭蕭而下，獸走而箭矢紛紛。

《三四五區(qū)間的婚煙》是我喜歡的萊辛唯一一部小說。一部科幻般的、神秘主義的小說，寫得古典而緩慢，那種人類急于進(jìn)入又退拒的感受，那種不必卻又必然的歸去。

《中午酒》則是樸實與敦厚，沒有任何一點(diǎn)現(xiàn)代的影子，卻著實對人的生存與善良進(jìn)行了一番拷問。

《盧布林的魔術(shù)師》是對一個偷巧的人的生活記述，然而在最后，這個人狼奔豖突，竟到了一處必見光明的境地。

《教堂尖塔》是一個人求得自我必需的那些緊要之物的最終途徑。

《馬人》是優(yōu)美的散文，散發(fā)著古典的芳香和肢體感，在厄普代克的作品中，是為獨(dú)有。

余亦不贅述。

4

我每年都重讀一下海明威，主要是《太陽照常升起》，以及一些短篇，我想再讀一下《永別了，武器》，但其中多數(shù)內(nèi)容可能都沒什么意義了，除了寫戰(zhàn)爭和風(fēng)景的那些。還有《非洲的青山》，它的節(jié)奏感非常好，像一種從容的休息。海明威依然有效，這讓我很高興，我不想談他的寫作手法，他的手法都在寫作里，如果把寫作去掉，手法也就消失了。海明威的手稿與眾不同，是大大的字跡，寫在白紙上，字母都寫得很笨拙，好像他在笑話自己寫出的句子。這些句子之間有很大的空隙，也可以塞進(jìn)更多的話，每一個句子都可以前后左右地加以演繹，但那就不是寫小說了。海明威找到了自己的語感，無論聯(lián)綴還是切斷，都做得恰到好處，但他并不總是有意識這樣做的。

海明威是自卑的人，晚年尤其如此。他的作品后來有好有壞，但《太陽照常升起》是獨(dú)一的，你可以一直讀它，在它之前，沒有這樣的小說，它是那種你一進(jìn)入其中就會發(fā)現(xiàn)它不在此地的小說。它既不講故事，也不塑造人物，但這些它也都不經(jīng)意地做了，勃萊特夫人的形象在我看來仍是文學(xué)所創(chuàng)造出的最美好的女性，她在小說中占的篇幅不算多，卻精準(zhǔn)地把控著每一個場景，她是美的化身，但這美卻是缺失的，如同維納斯一樣。故事在次要的地位上，按照海明威的風(fēng)格延續(xù)著，他拿到紙頭上的是一些現(xiàn)象，一次世界大戰(zhàn)后的世俗風(fēng)景，身受其害的人對世界的看法，你會發(fā)現(xiàn)，人們對世界沒什么看法，喝酒，跳舞，釣魚，斗牛，不遠(yuǎn)處，千百萬青年人曾死于溝壑，在生活中，好像什么都沒被改變，因為真正的悲傷就和失去的性功能一樣，是無法說出口的。

它不屬于任何時代，一百年前，它出版的時候，曾轟動過，就表面而言，它也完成了使命，被當(dāng)作海明威的處女作受到歡迎。但它漸漸生根，任由人們品嘗又離開它，去了更多更新或更有趣的地方，但它依然在開花結(jié)果，一年一年，返回的人并不多，新長大的一代代人來到這兒，帶走他們生澀的認(rèn)知，對他們來說，那是世界曾經(jīng)的樣子，真的嗎？我不這么覺得。這部小說自我更新的能力從一開始就注定了，它超越了一百年前，也超越著今天，它并不是什么經(jīng)典，如同《卡拉馬佐夫兄弟》或《戰(zhàn)爭與和平》，它們是遺跡，教堂，古戰(zhàn)場，其中人物如今只有其靈魂還能打動我們，而海明威的真實就在于他抹去了故事的特質(zhì)，盡量不去做出標(biāo)記，而是把它隱藏在那些街道和酒館里，如果你愿意去發(fā)現(xiàn)的話。在他那個年代，這仍是超前的，是真正現(xiàn)代意義上的超前，只不過他以一個人人都能接受的故事框架把它寫了出來。剩下的事情，就是你每年去看看它，會得到更新的關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識，關(guān)于夢想的認(rèn)識，關(guān)于一個人在世上怎樣穿衣吃飯的認(rèn)識，還有愛，那不是一種能力，而是深深的缺失的美意。

《死于午后》也是一部海明威耗費(fèi)力氣和時間的作品，寫得非常扎實，筆調(diào)譏諷，時有妙語。通過寫斗牛，海明威加固了他的世界中對優(yōu)雅、危險和勝利的看法，當(dāng)然，還有失敗，大多數(shù)人都是失敗者，從觀眾到斗牛士，還有騎手，馬匹和牛。這個游戲是在失敗和對失敗的期待中延續(xù)的。

如果沒有《老人與?！?，海明威不算完整，但他在自殺以前所要拼命抓住的東西，都在這部作品中被摧毀了，一個老頭絮絮叨叨，卻自以為像獅子，實在寫得矯情又可憐。但人們就是喜歡它，那種強(qiáng)弩之末的快感，是很好的標(biāo)簽化的對象吧。

5

川端康成在1969年說過，小說的時代漸漸逝去了。日本的現(xiàn)代文學(xué)無法回到《源氏物語》的水準(zhǔn)，這是川端的看法。如同我們說沒有人能寫得過《紅樓夢》，那么《伊利亞特》和《奧德賽》在歐洲也是一樣。但是真的存在什么“小說的時代”嗎？好像也挑不出來。從幾百年前，現(xiàn)代意義的小說如《約瑟夫·安德魯?shù)慕?jīng)歷》和《項狄傳》起，直到現(xiàn)在，小說的經(jīng)驗已達(dá)到某種高度，各種作品的出現(xiàn)，潮流所至，地球上的小說作者疊床架屋，似乎不為人所操控地增殖著，就像增熵一樣。

確乎有一種規(guī)律，現(xiàn)在的小說越來越不好讀了，電影也越來越不好看了，音樂差不多已經(jīng)死透了。真正有效的時期當(dāng)從小說前定般的出現(xiàn)時起，到上世紀(jì)八十年代為止，人們寫出了最大多數(shù)最有趣的小說。其中流變迭起，但基本卻是按照地域來進(jìn)行的，從英國，而俄國，而美國，而法國，而東歐，而日本，而南美，有時會來個澳洲，有時是非洲，中國的八九十年代，也有了一些起色。這就是一個游戲。如今每個民族和國家的人們都在寫作，即便是最小的民族，也有作家在用某種語言去寫出最大公約數(shù)的情感。但是讀者的接受方式變化了，比如，日本的年輕人幾乎只讀漫畫書，與此同時，手機(jī)侵入了人們的生活，取代了大部分娛樂形式。你也可以在手機(jī)上讀小說，或者只是聽它，但那當(dāng)然不是讀小說的本義。

另一方面，書就是給少數(shù)人讀的，大多數(shù)人并不讀書，他們在小說以外的世界中過得也很好。

和所謂古典音樂一樣，當(dāng)一代代人在幾百年間集中創(chuàng)造出一批作品之后，它將完成它的使命。當(dāng)年，音樂是隨著錄音技術(shù)的提高而“消失”的。今天的人反復(fù)聆聽的創(chuàng)造力非凡的古典樂，都來自錄音技術(shù)出現(xiàn)之前，搖滾樂、流行樂的普及，只是讓音樂更具象化，造就了一批批明星。而網(wǎng)絡(luò)，則把它打平壓扁，變成你口袋里的一部分，如今你可以任意收聽音樂，沒有任何儀式和限制，取得之易的代價是，它是重復(fù)的，繁復(fù)的，你完全不需要參與其中，不需要期盼，找尋，失去了求取之樂。即使在現(xiàn)場，演奏家也取代了創(chuàng)造者，僭越而為一種視覺中心，這是被置換和變異的時代，是擬像化的擬像再造了一切，是的，這也和藝術(shù)一樣，你明明知道它是什么，但所有的東西都不是它。

6

實際上，對于世界上很多地方而言，小說的時代才剛剛開始。一代新人出世，他們模仿著過去的人，寫出一些似是而非的東西，在奇怪的線條上，其中一些人會成為作家，這個意思是寫出真正的作品，那種不會被忘掉和打倒的東西。

這越來越難，卻也讓人振奮。其實世界的新奇感從未減退，就中國而言，新的語言使用不過百年，這所謂新語言和舊語言是同一事物的兩個頭顱，就像雙頭人，你無法擺脫它。每一個作者都帶著這樣的雙頭現(xiàn)于世人之前。無論你怎樣使用語言，都逃不出一種游戲，這是語言的游戲，你沒法超越它，寫得越多，背上的就越多，放不下的也越多。當(dāng)然你仍然可以盡量輕靈，進(jìn)入那些可以讓你游刃的空間。

我想我已經(jīng)度過了那些坐在電腦前不知該寫什么的階段。那是很可怕的，你最終寫不出一個字就離開桌子，像做了一頓壞飯，倒進(jìn)垃圾桶。但那樣的時刻真是不少，我把它們都忘了，總是有的可寫，曾經(jīng)的奢求如今看來不過是一種勞作狀態(tài)，去寫吧，日落時開始，黎明前結(jié)束，日子過得一天比一天快，這張桌子前終將無人勞作，一切歸于空寂。這就是寫作的真實。

當(dāng)然，我沒有把很多精力用在寫作上，我讀書，做所有的家務(wù)，我喜歡洗碗，也做飯，收拾屋子，洗衣服，做這些事情時我可以全神貫注，或者說全部在走神的狀態(tài)中，和寫作一樣，這些事可以讓你超出生活之外。而且往往你正在寫的東西會和這些事達(dá)成某種共振，詞語在電腦前無法出現(xiàn)，但在盤子和水的作用下卻會流出，甚至在電視廣告里，就有你需要的一句話，有時候，你需要的就是一句話，它向你挑明，你是可以繼續(xù)的，你可以寫完它，你大概創(chuàng)造了一種完成方式，你是活著的，并且不再像年輕時那樣因為水流的速度而惶恐急切，你知道水流是不斷的。