內(nèi)容提要：新大眾文藝”的“新”不僅是思想觀念的新、行為模式的新，而是對(duì)大眾意識(shí)的重塑。要真正理解“新大眾文藝”，人們要學(xué)會(huì)如何在一個(gè)由人類與非人類行動(dòng)者共同構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中生活。數(shù)字時(shí)代的創(chuàng)作主體一部分讓渡給了工具或媒介，中介很大程度上已經(jīng)躍升成了“新大眾文藝”的“準(zhǔn)主體”，它們參與設(shè)計(jì)規(guī)則、控制流量分配、制定商業(yè)化路徑。將“新大眾文藝”從社會(huì)符號(hào)中剝離出來(lái)，回歸其本體論價(jià)值，需要打破區(qū)隔，確認(rèn)其四重能力：大眾有能力對(duì)復(fù)雜性進(jìn)行探索和表達(dá)；大眾有能力利用算法進(jìn)行自我超越；“求知是人的本性”，文藝創(chuàng)作本身就是追求超越性的體驗(yàn)；大眾文藝真實(shí)地保存和鍛造人們語(yǔ)言與感受力?！靶麓蟊娢乃嚒绷夹园l(fā)展需要打破文化資本的壟斷和審美標(biāo)準(zhǔn)的專制，使所有有意愿的個(gè)體都能通過(guò)平等的社會(huì)安排和教育機(jī)會(huì)去享用公共資源。針對(duì)日新月異的“新大眾文藝”，以往的文藝?yán)碚摱茧y以全面解釋這一現(xiàn)象，文藝?yán)碚摻缙惹行枰峁┬碌挠辛Φ慕忉尶蚣?，揭示“新大眾文藝”在融合、?chuàng)新、人民性和社會(huì)參與等方面的獨(dú)特價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“新大眾文藝” 群體意識(shí)重塑 大眾能動(dòng)性 區(qū)隔與標(biāo)簽 素人寫作

新大眾文藝已經(jīng)不是狹義的“文藝創(chuàng)作”或者“文藝接受”，而是人的“新”的生活狀態(tài)，是“生活文藝化”和“文藝生活化”的一種社會(huì)變遷。數(shù)字時(shí)代的新大眾文藝給人們帶來(lái)了諸多好處：方便快捷的表達(dá)渠道，“零延遲”的快速傳播，文字、圖像、音視頻、人工智能輔助等多種形式的表達(dá)。如果說(shuō)以往的大眾文藝是扁平的、單向的，那么，“新大眾文藝”是立體的、互動(dòng)的?！靶麓蟊娢乃嚒卑_萬(wàn)象，它是積極的，值得人們伸開雙臂擁抱。值得注意的是，“新大眾文藝”與過(guò)去任何時(shí)代的大眾文藝有所不同，它不是思想觀念的新、行為模式的新，而是對(duì)大眾意識(shí)的重塑。文化和科技的融合不是簡(jiǎn)單地生成某個(gè)新的文化產(chǎn)品，而是對(duì)人的思維方式進(jìn)行了顛覆性的改變。我們需要思考的是這種深刻的思想意識(shí)變革給人類帶來(lái)怎樣的新生活。

一

“大眾”從來(lái)不是一個(gè)自然形成的、同質(zhì)化的實(shí)體，而是一個(gè)被想象、被建構(gòu)的共同體。大眾文藝是誰(shuí)的文藝？創(chuàng)作者和接受者都容易產(chǎn)生主體性的迷失?！按蟊姟钡慕?gòu)性與被建構(gòu)性是在政治、經(jīng)濟(jì)各方力量的作用下形成的。關(guān)于“新大眾文藝”的概念內(nèi)涵，已經(jīng)有很多文章做了界定。如果對(duì)“大眾文藝”進(jìn)行溯源，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象。古代民間文藝、俗文藝的每一次形式改革，必然帶來(lái)一波新大眾文藝，無(wú)外乎日常生活情感的通俗表達(dá)，歌之詠之不足，而舞之蹈之，從田間地頭發(fā)展到酒肆勾欄。每一次“新”都賦予了技術(shù)革新和新的意識(shí)形態(tài)。評(píng)書、鼓詞、地方戲、話本小說(shuō)、民歌、傳說(shuō)故事，其內(nèi)容和形式?jīng)Q定了它們登不了大雅之堂。盡管以帝王將相、才子佳人、忠孝節(jié)義為內(nèi)容的俗文藝也負(fù)有教化、傳道的義務(wù)。但士大夫階層和精英階層對(duì)其多持 “俯視”或“漠視” 態(tài)度。小說(shuō)曾經(jīng)也是俗文藝，與詩(shī)歌散文相比只能算是“叢殘小語(yǔ)”。漢代史學(xué)家班固評(píng)價(jià)：“小說(shuō)家之流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)者之所造也。”1文人收集整理它也是抱著社會(huì)學(xué)調(diào)研的目的。樂(lè)府是地道的大眾文藝，班固在《漢書·藝文志》中說(shuō)得很明白：“自孝武立樂(lè)府而采歌謠……亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?應(yīng)劭也在《元本風(fēng)俗通義》序中說(shuō)：“為政之要，辨風(fēng)正俗，最其上也。”3知識(shí)分子早已意識(shí)到社會(huì)風(fēng)俗對(duì)于政治的作用。但實(shí)際上，統(tǒng)治者和精英知識(shí)分子從來(lái)不擔(dān)心大眾文藝會(huì)威脅到他們的地位，大眾只起到可有可無(wú)的點(diǎn)綴作用。新民主主義革命之后的左翼文藝將大眾文藝、普羅文藝賦予強(qiáng)烈的政治性、啟蒙性，稱其為“救亡圖存”和階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)。知識(shí)分子試圖用文藝啟蒙大眾，同時(shí)要求文藝形式向大眾喜聞樂(lè)見的方向改造，即“化大眾”與“大眾化”的雙向作用。魯迅倡導(dǎo)的木刻藝術(shù)，田漢的街頭劇《放下你的鞭子》，趙樹理的小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》等，都是知識(shí)分子用文藝形式對(duì)民眾的引領(lǐng)和改造，將文藝作品作為喚醒民眾、進(jìn)行革命斗爭(zhēng)的有力武器。左翼知識(shí)分子明確提出文藝工作者到群眾中去。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了“為人民服務(wù)”的最高準(zhǔn)則，明確指出：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’。”4“講話”中“人民的文藝”這一稱呼的變化賦予創(chuàng)作主體和接受主體的權(quán)力。文藝是國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的重要組成部分，被納入高度組織化的生產(chǎn)與傳播體系中。文藝是“化大眾”的武器，它負(fù)擔(dān)起“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人”的任務(wù)。因此，以“革命現(xiàn)實(shí)主義”與“革命浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法創(chuàng)作出了“三紅一創(chuàng)、青山保林”5等優(yōu)秀作品，是非常成功的“化大眾”的文藝，創(chuàng)作主體都是精英知識(shí)分子，他們懷著使命進(jìn)行文藝創(chuàng)作。事實(shí)上，從延安文藝開始，大眾文藝包含了知識(shí)精英創(chuàng)作的面向大眾的文藝，和以大眾為創(chuàng)作主體的大眾文藝。大眾文藝被嚴(yán)格定義后，呈現(xiàn)的是經(jīng)過(guò)多次篩選過(guò)濾后的以人民大眾為創(chuàng)作主體和接受主體的通俗文藝。創(chuàng)作主體和接受主體都被要求以純潔性為前提，因?yàn)椤叭嗣翊蟊姟北唤?gòu)成為需要被啟蒙、動(dòng)員的群體。歷史給文藝壓上從未有過(guò)的重?fù)?dān)。在互聯(lián)網(wǎng)之前的大眾文藝從功能上說(shuō)是“化大眾的文藝”，從創(chuàng)作數(shù)量上來(lái)說(shuō)仍然是“小眾的文藝”——只有極少一部分人有能力創(chuàng)作文藝?！按蟊娢乃嚒蓖ǔＲ韵猜剺?lè)見的文藝形式娛樂(lè)大眾和大眾自我娛樂(lè)。

之所以對(duì)“大眾文藝”進(jìn)行歷史性回溯，涉及“新大眾文藝”成為“新”的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)?！堆雍印冯s志把“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起”6作為“新大眾文藝”的時(shí)間發(fā)生點(diǎn)。“人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝?！?如果把“人民廣泛參與文藝創(chuàng)作”作為“新大眾文藝”重要指標(biāo)，以2024年生成性人工智能的廣泛應(yīng)用為分界點(diǎn)更能說(shuō)明問(wèn)題?！堆雍印冯s志2024年拋出這個(gè)問(wèn)題大概也是受此影響。以往的大眾文藝中的創(chuàng)作者是有主體性的大眾。我們可以對(duì)大眾這個(gè)主體進(jìn)一步細(xì)分，其中創(chuàng)作者稱之為“實(shí)踐主體”，關(guān)于“新大眾文藝”的討論主要針對(duì)這個(gè)群體。以哲學(xué)和社會(huì)理論而論，與“實(shí)踐主體”相對(duì)應(yīng)的核心概念是實(shí)踐客體。實(shí)踐主體是文藝創(chuàng)作者，實(shí)踐客體是創(chuàng)作對(duì)象，這個(gè)沒(méi)有問(wèn)題。從人類活動(dòng)的基本形式來(lái)說(shuō)，與實(shí)踐這個(gè)行為對(duì)應(yīng)的是理論主體。也就是說(shuō)，實(shí)踐主體側(cè)重于行動(dòng)和改造世界，理論主體側(cè)重于認(rèn)識(shí)和反映世界。一個(gè)人可以既是實(shí)踐主體又是理論主體，因?yàn)樾袆?dòng)和認(rèn)識(shí)幾乎是同時(shí)發(fā)生的。但這里我們?nèi)菀缀雎砸粋€(gè)重要環(huán)節(jié)，主體的實(shí)踐并非直接作用于客體，而是通過(guò)“中介”來(lái)實(shí)現(xiàn)。物質(zhì)工具平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)，精神工具語(yǔ)言和算法等都是連接主體與客體的橋梁。

數(shù)字時(shí)代的中介具有“生成性共生”的功能。以往的中介，舞臺(tái)、印刷術(shù)、電視傳播有簡(jiǎn)單的互動(dòng)功能，能夠做到“單向交互”和“有限反饋”。數(shù)字時(shí)代的工具或媒介“進(jìn)化”成“智能代理”和“思維伴侶”，很大程度上已經(jīng)躍升成“新大眾文藝”創(chuàng)作的“準(zhǔn)主體”了。它們參與創(chuàng)作、設(shè)計(jì)規(guī)則、控制流量分配、制定商業(yè)化路徑。這種轉(zhuǎn)化并非指工具像人一樣擁有自我意識(shí)，而是指它們獲得了某種能動(dòng)性，能夠獨(dú)立地、實(shí)質(zhì)性地影響和塑造人們的行為、認(rèn)知乃至社會(huì)結(jié)構(gòu)。人工智能如何獲得“準(zhǔn)主體”地位？布魯諾·拉圖爾的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”認(rèn)為，“行動(dòng)者”可以是任何改變了事態(tài)狀態(tài)的東西，人和工具、技術(shù)、動(dòng)物都是“行動(dòng)者”。社會(huì)是由人類與非人類行動(dòng)者共同構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。工具不是被動(dòng)的中介，而是積極的“轉(zhuǎn)義者”。它們會(huì)轉(zhuǎn)譯、修改、扭曲它們本應(yīng)傳遞的意圖和力量。這一理論從廣義為人工智能“準(zhǔn)主體”找到了理論支撐?；氐轿乃噭?chuàng)作上來(lái)，赫施（Hersch）的“作者意圖論”主張將作者意圖視為解釋的必然前提與終極歸宿，強(qiáng)調(diào)通過(guò)語(yǔ)境探究重構(gòu)作者原意，并認(rèn)為意圖具有客觀確定性。他所說(shuō)的屬于“自然人”的作者意圖放在生成性人工智能時(shí)代，就需要重新定義。伽達(dá)默爾的“視域融合”曾被赫施作為批評(píng)對(duì)象。在算法和生成性人工智能參與文藝創(chuàng)作后，“視域融合”強(qiáng)調(diào)歷史語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)條件的相互作用，更適合解決當(dāng)下問(wèn)題。馬克思主義的實(shí)踐哲學(xué)認(rèn)為工具永遠(yuǎn)是客體，人才是改造這個(gè)世界的主體。工具充其量是“準(zhǔn)主體”而不是主體。

需要警惕的是，工具躍升為“準(zhǔn)主體”后正“規(guī)訓(xùn)”人的行為，它變成一個(gè)有很強(qiáng)執(zhí)行力的行動(dòng)者。作為中介的AI潛在地接管了人類主體的部分角色。AI和人類在共同行動(dòng)、共同建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。數(shù)字時(shí)代的“新大眾文藝”的實(shí)踐主體就成了“雙主體”。麥克盧漢的名言“媒介即訊息”（The medium is the message）早已預(yù)示了工具的“準(zhǔn)主體化”。真正影響人類社會(huì)的，不是媒介所傳遞的特定內(nèi)容，而是媒介技術(shù)本身。每一種新的媒介都會(huì)重塑人的感官比率、思維方式和社會(huì)組織形式。古典時(shí)期的印刷術(shù)也同樣具備這樣的功能，它不知不覺塑造了現(xiàn)代人的標(biāo)準(zhǔn)化思維。智能手機(jī)也正在重塑了人們感受事物的方式，以及記事、交友、審美的方式，甚至包括空間感知的方式?！笆謾C(jī)成為人體的一個(gè)器官”這句話看似是調(diào)侃，實(shí)則是說(shuō)出了某種真相。人們帶著這個(gè)須臾不離的“器官”，正在被它重新定義。在這里，技術(shù)系統(tǒng)獲得了某種超越個(gè)人意志的“主體性”力量。人們?cè)诒г埂俺鞘欣锏呐ｑR”的命運(yùn)時(shí)，很大程度上是被工具這個(gè)“準(zhǔn)主體”所掌控，全方位的信息提取，人們無(wú)處可逃。

在“新大眾文藝”的發(fā)展過(guò)程中，“工具轉(zhuǎn)化為主體”的趨勢(shì)變得尤為明顯和緊迫。算法是純粹的工具，但它現(xiàn)在擁有巨大的能動(dòng)性，推薦算法不再是被動(dòng)響應(yīng)人的指令，而是主動(dòng)地預(yù)測(cè)、塑造并創(chuàng)造人們的欲望和偏好。它決定了人們能看到什么樣的世界。在這個(gè)意義上，算法就是一個(gè)個(gè)依靠“0”“1”運(yùn)行的“數(shù)字主體”，甚至絕大多數(shù)人都不知道這背后的邏輯。它對(duì)待文藝作品的評(píng)估和判斷并非出于藝術(shù)感染力或美學(xué)價(jià)值，而是大眾的偏好。它根據(jù)各種偏好行使它的“闡釋權(quán)”。某種程度上接管了過(guò)去只有人類批評(píng)家敢做的事。它又根據(jù)偏好制定新的規(guī)則，讓人類創(chuàng)作主體順從它的算法規(guī)則，所有文藝創(chuàng)作者用戶都在其設(shè)定的評(píng)價(jià)體系內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作。大語(yǔ)言模型的幻化能力能夠生成人類無(wú)法預(yù)見的結(jié)果，它的決策過(guò)程有時(shí)甚至對(duì)其編程者而言也是“黑箱”。AI寫詩(shī)畫畫已經(jīng)很在行，小冰的《陽(yáng)光失了玻璃窗》8中就有不少金句。生成性人工智能已然擔(dān)負(fù)起“新大眾文藝”的創(chuàng)作者和闡釋者，我們更不能將其視為純粹的被動(dòng)工具。工具或媒介并不會(huì)變成像人類一樣擁有生物意識(shí)和自由意志的主體，但它們確實(shí)可以擁有某種“主體的權(quán)力”。主客體的邊界正在模糊，我們正在學(xué)會(huì)如何在一個(gè)由人類與非人類行動(dòng)者共同構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中生活。倘若忽視非人類行動(dòng)者的能動(dòng)性，就無(wú)法真正理解我們所處的時(shí)代，也無(wú)法真正理解“新大眾文藝”。

傳統(tǒng)意義上的精英通常是指掌握較高文化資本和形成了知識(shí)壁壘的群體，他們傾向于創(chuàng)作和欣賞“高水準(zhǔn)”的文藝作品，擁有判斷文學(xué)藝術(shù)的鑒賞力和話語(yǔ)權(quán)。給文藝制定了反直覺的高深法則和“苦行配置”，需要用高超的語(yǔ)言和廣博的修養(yǎng)才能解讀。而大眾的創(chuàng)作和品位都更直白，或者干脆就叫“通俗文化”，傾向于娛樂(lè)性、模式化和即時(shí)情感滿足。參照馬克思、葛蘭西用階級(jí)法區(qū)分精英和大眾，數(shù)字媒介時(shí)代需要一個(gè)更復(fù)雜的框架來(lái)進(jìn)行區(qū)分。布爾迪厄在此基礎(chǔ)上加入了教育程度，他用調(diào)查問(wèn)卷的方式對(duì)人群的教育狀況判斷大眾之所以成為大眾的社會(huì)學(xué)證據(jù)。通過(guò)“普通配置”和“特殊配置”9對(duì)人群進(jìn)行區(qū)分。誰(shuí)才是“大眾”？“大眾”并非一個(gè)同質(zhì)化的整體，而是指龐大的“參與式受眾”（Participatory Audience）。他們是流量的基石，通過(guò)點(diǎn)擊、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論、刷彈幕、玩梗等方式共同塑造文本的意義和熱度，既是市場(chǎng)數(shù)據(jù)的來(lái)源，又是廣泛的業(yè)余創(chuàng)作者。平臺(tái)的低門檻技術(shù)，便捷的短視頻剪輯工具、唾手可得的網(wǎng)文發(fā)布平臺(tái)，使得任何人都可以進(jìn)行創(chuàng)作。其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)多為興趣驅(qū)動(dòng)、社群分享、情感表達(dá)，而非專業(yè)的藝術(shù)追求。那么誰(shuí)是“精英”？精英從來(lái)應(yīng)該是擁有話語(yǔ)權(quán)和定義權(quán)的一方，所謂大眾偏好聽起來(lái)就是精英知識(shí)分子的“口氣”。但是，“新大眾文藝”對(duì)應(yīng)的精英主體復(fù)雜化了，這個(gè)精英主體不僅是傳統(tǒng)意義上掌握文化分配權(quán)和知識(shí)定義權(quán)的文化領(lǐng)導(dǎo)者和精英知識(shí)分子，在這里，算法工程師也轉(zhuǎn)變成新的“文化精英”，他們通過(guò)代碼決定了文化的篩選和推薦機(jī)制。

與精英相比，大眾更容易放下身段，盡情自我綻放。大眾也渴望他們的作品走向市場(chǎng)，事實(shí)上市場(chǎng)和算法也正在關(guān)注著他們，只不過(guò)將其作為奇觀化消費(fèi)進(jìn)行資本收編?！白分鹄妗背蔀橘Y本和大眾的共同目標(biāo)。作為受眾的大眾是被視為流量、收視率、點(diǎn)擊量的數(shù)據(jù)，作為創(chuàng)作主體的大眾則成為一組組需要被滿足消費(fèi)偏好的數(shù)據(jù)。大眾是被動(dòng)的、可測(cè)量的客體。每個(gè)人都可以發(fā)聲，每個(gè)人的聲音都被淹沒(méi)。作為“準(zhǔn)主體”的媒介工具和算法成為時(shí)代的推手，它發(fā)現(xiàn)大眾，塑造大眾，通過(guò)大眾偏好又不斷強(qiáng)化和固化其偏好。大眾顯然不愿變成這種模式操控下的大眾，而是要成為自主發(fā)聲的人民群眾，在文化權(quán)力、資本、品位和參與方式的動(dòng)態(tài)體系中有自己的一席之地，而不是一個(gè)樣本和數(shù)據(jù)。

二

從人民大眾中成長(zhǎng)起來(lái)的流量大V和頭部創(chuàng)作者，他們因出身和流量依賴，既是“大眾”的一部分，因掌握了部分話語(yǔ)權(quán)又是新的“精英”。他們與平臺(tái)共謀制定新的標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)的那部分掌握話語(yǔ)權(quán)的精英知識(shí)分子和文化管理者，他們大多數(shù)時(shí)候保持著精英的身份。但如果他們參與流量競(jìng)爭(zhēng)，從媒介和平臺(tái)的角度來(lái)看他們也是大眾。因此，在“新大眾文藝”中，大眾與精英的區(qū)分不再是固定的身份標(biāo)簽，而是一種動(dòng)態(tài)的權(quán)力關(guān)系中“游動(dòng)的目標(biāo)”。

數(shù)字時(shí)代的大眾文藝創(chuàng)作者都明白要遵守國(guó)家政策法規(guī)的監(jiān)管與引導(dǎo)，確保自己不逾越意識(shí)形態(tài)底線、法律紅線、公序良俗。自此，文藝無(wú)論是名義上還是實(shí)質(zhì)上都極大可能地回到了大眾手中，大眾也享有一部分定義權(quán)、生產(chǎn)權(quán)和闡釋權(quán)。大眾的主體性從來(lái)沒(méi)有如此明晰過(guò)。權(quán)力主體、資本主體和知識(shí)主體只在偶爾需要時(shí)才露臉。在算法當(dāng)?shù)赖臄?shù)智時(shí)代，大眾主體性是否被更精巧的話語(yǔ)遮蔽和征用了？“大眾”也從未認(rèn)真思考過(guò)主體性問(wèn)題。大眾不缺真誠(chéng)的力量和真實(shí)的表達(dá)，這是無(wú)須深思的。因此，對(duì)“新大眾文藝”的討論特別需要警惕的是目的與手段的倒置，既要防止啟蒙、異化與自由的話術(shù)，又要防止算法的奴役。用文藝照亮大眾的思想仍然是由外而內(nèi)、自上而下的“澆灌式”啟蒙運(yùn)動(dòng)，這本身就包含了一種精英主義的預(yù)設(shè)，認(rèn)為大眾是蒙昧的，需要被標(biāo)榜為知識(shí)分子或先鋒隊(duì)的“我們”用文藝來(lái)提升。這種 “為了你好”的家長(zhǎng)主義，其中潛藏著文化權(quán)力的不對(duì)等。

真正的大眾文藝是發(fā)自內(nèi)心的自由。東莞的詩(shī)人溫雄珍打兩份工，白天賣童裝，晚上在燒烤攤當(dāng)服務(wù)員。如此忙碌，她卻是“生活的歌者”。她說(shuō)“那些生活里的不如意，她不愿語(yǔ)人，那些漫不經(jīng)心的傾聽會(huì)消解掉情感的重量。后來(lái)她找到詩(shī)歌，在這里她可以無(wú)所顧忌地言說(shuō)自己，在詩(shī)歌里，她獲得了從未有過(guò)的安寧和尊嚴(yán)”10。她在詩(shī)中喜歡用“玻璃”這個(gè)意象，因?yàn)樗笞约阂跋癫Ａб粯蛹儩崯o(wú)瑕”11。溫雄珍的自覺不需要被認(rèn)證，她本能地認(rèn)為文學(xué)就是“擦拭內(nèi)心這塊玻璃的最好的東西”12。東莞石材廠的曾為民認(rèn)為，文學(xué)除了作為精神上的依靠，也是自我認(rèn)可的證詞，他在石材廠應(yīng)聘時(shí)還不忘遞上自己發(fā)表過(guò)的作品。他在炸山采礦的時(shí)候“似乎能聽到石頭的尖叫”。他說(shuō)：“我給石材以生命，石材給我以詩(shī)歌?！?3后來(lái)他離開了石材廠，但石頭“教會(huì)”他寫詩(shī)。他并沒(méi)有打算因?yàn)闀?huì)寫詩(shī)就能在采石廠獲得一份輕松的差事，這種自證給他自己一個(gè)注腳，他有能力從寫詩(shī)中獲得信心和力量，僅此而已。素有固原農(nóng)民作家的“三顆星”的單小花、王秀玲、曹兵，以及馬慧娟（拇指作家）和馬駿（柳客行），以寫作為其單調(diào)的勞作生活注入精神光亮，文學(xué)藝術(shù)被他們作為生命慰藉的力量。曹兵抒寫羊的詩(shī)句如：“一只羊羔在攝影鏡頭里，此時(shí)，世界祥和/母語(yǔ)純粹，贊美不夸張。”西海固農(nóng)民作家都是以這種純粹和不夸張的姿態(tài)投入文學(xué)創(chuàng)作。喜歡寫詩(shī)、誦詩(shī)，被稱為“草根詩(shī)人”的湖南益陽(yáng)清溪村62歲的鄧春生，在一次中國(guó)作協(xié)舉辦的文學(xué)座談會(huì)上，創(chuàng)作了一首藏頭詩(shī)《清溪之歌》，將“清溪周立波故居山鄉(xiāng)巨變文學(xué)村”14個(gè)字置于每一句詩(shī)的頭一個(gè)字。他把它看作一種字面上的“游戲”樂(lè)趣，其實(shí)他無(wú)意中抵達(dá)了伽達(dá)默爾所說(shuō)的游戲的本質(zhì)，即“藝術(shù)作品本身的存在方式”14。

素人寫作的真誠(chéng)在于他起初游戲的心態(tài)，繼而真正成為游戲本身。伽達(dá)默爾建議從游戲者的行為方式中找尋對(duì)游戲概念的規(guī)定，他認(rèn)為游戲看起來(lái)并不嚴(yán)肅。“但游戲活動(dòng)與嚴(yán)肅東西有一種特有本質(zhì)關(guān)聯(lián)。這不僅是因?yàn)樵谟螒蚧顒?dòng)中游戲具有‘目的’，如亞里士多德所說(shuō)的，它是‘為了休息之故’而產(chǎn)生的。”15伽達(dá)默爾的這個(gè)意思非常明白，他所說(shuō)的游戲不是“打游戲”，而是用“游戲”來(lái)比喻藝術(shù)的存在方式。他改變了人們看待藝術(shù)和世界的方式。素人寫作起初以游戲的心態(tài)參與創(chuàng)作，甚至有人坦言用游戲的心態(tài)面對(duì)寫作后，心態(tài)平和了很多?！八囆g(shù)作品其實(shí)是在它成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得它真正的存在?！?6因?yàn)樗囆g(shù)作品真正的存在在于被體驗(yàn)，當(dāng)一個(gè)從未有過(guò)寫作經(jīng)驗(yàn)的人從消費(fèi)者變成了藝術(shù)的參與者和創(chuàng)作者，其主體性與藝術(shù)作品本身成為一個(gè)東西。通俗地講，主體不是觀眾，而是藝術(shù)作品本身。這一點(diǎn)是反常的。 我們通常認(rèn)為我在欣賞藝術(shù)，我是主體。但伽達(dá)默爾說(shuō)，不對(duì)。在真正的藝術(shù)體驗(yàn)中，是作品的力量如此強(qiáng)大，以至于它占據(jù)了主導(dǎo)地位，把你吸了進(jìn)去。你忘記了自我，完全沉浸在作品所創(chuàng)造的世界里。賣童裝的溫雄珍，采石廠的曾為民，牧羊人曹兵，清溪村農(nóng)民鄧春生，他們?cè)趨⑴c寫作時(shí)，并沒(méi)有總是想著“我要得個(gè)什么獎(jiǎng)，我要成為大作家”，一旦有這樣的想法，反而設(shè)法真正投入，寫作對(duì)他來(lái)說(shuō)只是一個(gè)工具。而當(dāng)他真正沉迷于寫作，忘記自我，完全被寫作的樂(lè)趣本身所吸引時(shí)，他才達(dá)到了“真正的游戲”狀態(tài)。這時(shí)，“游戲本身”成為了主體。即伽達(dá)默爾所說(shuō)的“凡是不存在進(jìn)行游戲行為的主體的地方，就存在真正的游戲”17。藝術(shù)就像一場(chǎng)“游戲”，它有內(nèi)在結(jié)構(gòu)、主題、情感等規(guī)則，當(dāng)寫作者投入其中時(shí)，就被藝術(shù)作品的內(nèi)在力量所引導(dǎo)和塑造。藝術(shù)對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是一個(gè)強(qiáng)大的磁場(chǎng)，而人只是一塊鐵屑，當(dāng)你接近這個(gè)磁場(chǎng)時(shí)，你就不再是自己想怎么動(dòng)就怎么動(dòng)了，而是被磁場(chǎng)的引力所安排、所改變。這場(chǎng)體驗(yàn)的主導(dǎo)者是那個(gè)叫作藝術(shù)作品的東西（磁場(chǎng)），不是小鐵屑能改變的。藝術(shù)真正的“存在”就發(fā)生在這個(gè)磁場(chǎng)對(duì)你產(chǎn)生作用的時(shí)刻。素人寫作的純粹與愉悅也就體現(xiàn)在這里。

誰(shuí)先清醒地意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就有可能超越。通過(guò)歷史的縱向比較可以發(fā)現(xiàn)，大眾文藝的繁榮與媒介的數(shù)量是成正比的，八十多年前的華北抗日根據(jù)地和解放區(qū)的大眾文藝的熱鬧空前，僅晉察冀就有二十多種報(bào)紙和期刊18。河北社科院主編的《華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)文藝大系》（2024年出版）選取其中三種報(bào)刊《晉察冀日?qǐng)?bào)》《晉冀魯豫（人民日?qǐng)?bào)）》和《晉察冀畫報(bào)》的文藝作品進(jìn)行選編，就有五十七卷之多，一千多萬(wàn)字。除了報(bào)刊，還有舞臺(tái)、墻頭、黑板、流動(dòng)表演場(chǎng)地等載體沒(méi)有編纂，民間曲藝、民歌等文藝體裁已無(wú)從考證和整理。在政策鼓勵(lì)下，人人都參與文藝創(chuàng)作，有文化的寫字畫畫，不識(shí)字的演戲、唱戲，每個(gè)人都有機(jī)會(huì)充分地表達(dá)個(gè)人想法，且極其容易被大家看見。同現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)一樣，那時(shí)的大眾文藝也有很多無(wú)名作者。1943年《晉察冀畫報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)至少三篇文章沒(méi)有署名，作者無(wú)從考證。其中《易水秋風(fēng)，狼牙山五壯士的故事》一文就是一篇“軍區(qū)指令各部學(xué)習(xí)狼牙山五壯士精神”的學(xué)習(xí)心得，從會(huì)上“宣布馬寶玉等五名同志為榮譽(yù)戰(zhàn)士”19等內(nèi)容可以看出，這是一篇關(guān)于狼牙山五壯士的早期宣傳作品。同一期還有無(wú)名氏的《晉察冀的生活光景——故事散文一束》，寫婆婆李大娘與大鎖媳婦二鎖媳婦及孫女鳳鳳子參會(huì)參團(tuán)的生活細(xì)節(jié)，雖然筆法樸拙稚嫩，但讀來(lái)親切感人。除了本地莊稼人“寫手”，還有外國(guó)作者，在該刊的第二期有國(guó)際主義戰(zhàn)士班威廉·克蘭爾的《邊區(qū)第一屆參議會(huì)觀感》，譯者是劉柯。作者將此會(huì)議稱之為“稀有的盛會(huì)”20，他還順帶批評(píng)了西方國(guó)家的矯柔造作的民主作風(fēng)。同期還刊登了國(guó)際友人柯棣華、共產(chǎn)黨模范雷燁的悼文，徐悲鴻這樣的大藝術(shù)家也發(fā)表了一篇在全國(guó)木刻展發(fā)現(xiàn)“卓絕之天才”古元的不具一格降人才的文章。另一份報(bào)紙《晉察冀日?qǐng)?bào)》的歌曲、版畫、題字收集起來(lái)也數(shù)量可觀，從其藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性和多樣性可以看出當(dāng)時(shí)的大眾文藝的熱鬧程度。華北抗日根據(jù)地和解放區(qū)的民眾普遍文化程度不高，精英知識(shí)分子也放下姿態(tài)，用農(nóng)民群眾聽得懂的語(yǔ)言講故事和寫文章，正如劉躍進(jìn)所說(shuō)，他們“明顯吸收了民間說(shuō)唱文字的優(yōu)點(diǎn)，特別是在白話敘事中插入不少快板式的韻白，更適合群眾的喜好”21。因此解放區(qū)文藝出了很多在文藝史上有一席之地的精品，如《太陽(yáng)照在桑干河上》《荷花淀》《地雷陣》《白毛女》等數(shù)十篇（場(chǎng)）經(jīng)典作品。意大利馬克思主義者葛蘭西認(rèn)為市民社會(huì)是爭(zhēng)取“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的主戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)權(quán)者不用通過(guò)強(qiáng)制和暴力，而是通過(guò)塑造一套被社會(huì)廣泛接受的價(jià)值觀念、文化規(guī)范、常識(shí)和信仰體系，民眾自愿地認(rèn)同其政權(quán)的合法性和自然性。這需要一場(chǎng)漫長(zhǎng)的“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”，去爭(zhēng)奪解釋世界的話語(yǔ)權(quán)。他認(rèn)為“農(nóng)民群眾雖然在生產(chǎn)界起著必不可少的作用，但并未創(chuàng)造出自己‘有機(jī)的’知識(shí)界”22。知識(shí)分子的任務(wù)在于組織和教育群眾，爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

大眾對(duì)文藝的創(chuàng)作熱情與媒介的材質(zhì)有關(guān)。傳統(tǒng)的靜態(tài)媒介對(duì)大眾是半開放的，作者（包括表演藝術(shù)）的思想和表達(dá)一旦呈現(xiàn)出來(lái)便成為一種權(quán)威性的、最終的版本。解放區(qū)山西的戲曲比較普及，人們?yōu)榱寺爼x劇藝術(shù)家程玉英的戲，晉中流傳一個(gè)順口溜“寧叫跑得丟了鞋，不能誤了程玉英的嗨嗨嗨”23。表演者的主體性也隨著表演的完成而確立，像一個(gè)被封裝好的商品傳遞給接受者。接受者面對(duì)的是一個(gè)完整的、不容置疑的客體。他們只能追隨表演者趕場(chǎng)子，作者與接受者的關(guān)系是單向的、延時(shí)性的。小說(shuō)文本更具有獨(dú)立性，創(chuàng)作者的主體性主要在自我構(gòu)思幾乎不受即時(shí)大眾反饋的影響。自主權(quán)掌握在創(chuàng)作者和編輯手中。編輯作為把關(guān)者代表機(jī)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)和品位。靜態(tài)媒介時(shí)代的創(chuàng)作者主體性，像一個(gè)被精心雕刻和打磨好的雕塑，穩(wěn)定、權(quán)威、邊界清晰。動(dòng)態(tài)媒介的數(shù)字文本天生具有可修改、可迭代、可鏈接的特性，創(chuàng)作者的主體性是復(fù)式的、多頻次的、對(duì)話式的，它始終處于被測(cè)試狀態(tài)，根據(jù)反饋不斷調(diào)整。評(píng)論區(qū)、彈幕、轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊構(gòu)成了創(chuàng)作生態(tài)不可分割的一部分。受眾的集體偏好和即時(shí)反應(yīng)，直接參與并塑造了創(chuàng)作者的主體性。新大眾文藝的創(chuàng)作者更依賴于在特定社群中建立的個(gè)人品牌和人設(shè)，諸如“知識(shí)區(qū)博主”與“搞笑段子手”這兩種不同類型的創(chuàng)作會(huì)自動(dòng)將觀眾分流?！靶麓蟊娢乃嚒钡闹黧w性更多地由個(gè)人魅力、社群認(rèn)同、流量數(shù)據(jù)來(lái)定義和支撐。

這不是簡(jiǎn)單的進(jìn)化，而是深刻的轉(zhuǎn)型。動(dòng)態(tài)媒介使創(chuàng)作者的主體性擴(kuò)散到了一個(gè)更龐大的網(wǎng)絡(luò)體系之中，與受眾、算法、平臺(tái)規(guī)則、GAI（生成式人工智能）以及其他創(chuàng)作者雜糅在一起，形成了一種重疊型、關(guān)系型的主體性。從另一個(gè)方面看，這些想做什么就做什么的創(chuàng)作者的自主性看似外延擴(kuò)大了，但其內(nèi)涵分?jǐn)偟秸麄€(gè)媒介生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)行邏輯之中。其中有一部分創(chuàng)作者的主體性不得不讓渡給了中介（工具和媒介）。在這個(gè)大家都能分享到陽(yáng)光雨露的文藝叢林中要長(zhǎng)成參天大樹，需要多方因素共同扶持。新的大眾文藝在這種創(chuàng)作環(huán)境下出精品和經(jīng)典的比例大大下降。加上創(chuàng)作主體無(wú)法完全掌控自己的產(chǎn)品，它的創(chuàng)作過(guò)程就是工業(yè)時(shí)代的流水作業(yè)，其產(chǎn)品也像工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品，變成用完即丟的一次性產(chǎn)品。

東莞工人作家群、西海固農(nóng)民作家群、清溪村農(nóng)民作家群的一個(gè)共同特征是古典式的作坊，他們的獨(dú)特性由歷史寫作傳統(tǒng)的影響、政府的政策幫扶、作家的個(gè)人努力共同促成，他們走的是一條傳統(tǒng)路子，沒(méi)有過(guò)早地以讓渡主體性為代價(jià)進(jìn)入算法體系。在他們形成一定影響后，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)智媒體介入，助推他們的事跡和作品，從而被更多的人看見。這一現(xiàn)象被批評(píng)界認(rèn)為是“新大眾文藝”的優(yōu)秀典范。他們的發(fā)展模式是否具有可復(fù)制性，取決于是否滿足文學(xué)傳統(tǒng)的歷史化過(guò)程、政策鼓勵(lì)、作家的寫作意識(shí)的崛起等多個(gè)條件。東莞的當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)從1960年陳殘?jiān)频摹断泔h四季》開始，到2010年和“作家第一村”掛牌，培育了王十月、鄭小瓊等知名作家，直到蔚然成風(fēng)的素人寫作，成為十分顯眼的文學(xué)現(xiàn)象。西海固的文學(xué)傳統(tǒng)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)應(yīng)該從張賢亮算起，他將這片土地的苦難與人性光輝展現(xiàn)在讀者的視野中。西海固本地作家受他的啟發(fā)開始書寫自己腳下的土地。涌現(xiàn)出石舒清、郭文斌、馬金蓮、了一容優(yōu)秀作家群體。西海固農(nóng)民受當(dāng)?shù)匚膶W(xué)氛圍的熏陶，馬慧娟、李進(jìn)祥、單小花寫出最鮮活、最接地氣文字。益陽(yáng)清溪村因周立波和他的《山鄉(xiāng)巨變》成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的地理坐標(biāo)。卜雪斌、鄧春生、鄧旭東就是在文學(xué)熏染中“吃上文學(xué)飯”的人?！霸卩嚧荷膸?dòng)下，種糧能手、退休教師、新媒體從業(yè)者共6名‘泥腿子作家’，在清溪村開設(shè)了‘田埂文學(xué)課堂’‘屋場(chǎng)創(chuàng)作會(huì)’，常態(tài)化開展‘清溪伴讀’‘藝潤(rùn)清溪’等文藝活動(dòng)”24。

“新大眾文藝”在突出傳統(tǒng)重圍的同時(shí)也陷入新的困境?！吧畲笥谒囆g(shù)”的贊譽(yù)是一把雙刃劍。當(dāng)題材的新鮮感過(guò)后，其藝術(shù)成色必然面臨嚴(yán)格審視。評(píng)論界亟待建立一套既超越傳統(tǒng)精英標(biāo)準(zhǔn)，又能有效評(píng)價(jià)其獨(dú)特美學(xué)的批評(píng)話語(yǔ)，避免陷入“題材政治正確”的陷阱，或僅以“奇觀”給予特別的寬容。標(biāo)簽化伴隨的是“他者化”的風(fēng)險(xiǎn)。 “打工詩(shī)人”“清潔工畫家”等標(biāo)簽固然是其被看見的捷徑，卻也可能成為固化的枷鎖。市場(chǎng)和讀者時(shí)常懷有獵奇心理，期待他們持續(xù)產(chǎn)出符合其“底層”人設(shè)的苦難敘事，這無(wú)形中構(gòu)成了一種新的文化消費(fèi)和剝削。

三

文藝表層的美學(xué)功能就是給人爽感、治愈、解壓?？档略凇杜袛嗔ε小分袇s把“快適”放在審美的最末一個(gè)層次，他認(rèn)為爽感就是一種“病理學(xué)刺激”，美與崇高要高于快適（爽感）。崇高才是主體的理性精神的體現(xiàn)?？爝m只求感官滿足，以及客體的存在對(duì)我有用，它與道德無(wú)關(guān)，是一種動(dòng)物性的低級(jí)快樂(lè)。而美比快適要高級(jí)，它是對(duì)象形式的和諧，它關(guān)注客體的形式，是道德的間接象征，處在快適與崇高之間的普遍性審美。崇高是主體的理性精神，它所產(chǎn)生的痛感是道德的根基，體現(xiàn)了人的理性尊嚴(yán)。“新大眾文藝”很多作品夠不上崇高，但也符合康德所說(shuō)的美是“沒(méi)有任何厲害而令人喜歡”25審美狀態(tài)。

當(dāng)代年輕人的焦慮、孤獨(dú)和不確定性都需要得到精準(zhǔn)回應(yīng)。青年人喜歡將自己對(duì)應(yīng)16型人格26，某個(gè)作品細(xì)膩的敘事可能適合16型人格中INFJ人格的喜好，而ESTP人格則對(duì)此無(wú)感。新媒體的便捷使“新大眾文藝”可以細(xì)分自己的人格和興趣，然后高效精準(zhǔn)地宣泄情感。表層的審美就能安撫情緒，為什么還要做又苦又累的深度探索？逆襲、打臉、甜寵式的“爽感”是對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)力感的補(bǔ)償，慢綜藝、萌寵、溫馨日常式的“治愈”是對(duì)情感荒漠化的滋潤(rùn)，搞笑短視頻、感官刺激式的“解壓”是對(duì)精神緊繃狀態(tài)的松綁。青年人要正常地生活，越來(lái)越離不開這些補(bǔ)償、滋潤(rùn)和松綁。在這個(gè)意義上，“新大眾文藝”扮演了社會(huì) “心理減壓閥” 的角色，具有積極的現(xiàn)實(shí)功能。但它也可能因某一事例的放大激發(fā)整體社會(huì)的負(fù)面情緒。人們意識(shí)到新大眾文藝在發(fā)展過(guò)程中的不足，努力改進(jìn)使之進(jìn)入良性循環(huán)。

爽文和爽劇會(huì)進(jìn)行自我預(yù)審查和自我模板化，主動(dòng)砍掉那些可能“不夠爽”但可能有深度的部分。文藝創(chuàng)作從一種自由的藝術(shù)活動(dòng)，異化為一種生產(chǎn)快餐式情緒消費(fèi)品的勞動(dòng)，被這種快餐喂飽后的觀眾和讀者常常感覺到“快樂(lè)但不幸?！?。更重要的是，這種沉浸式的滿足消解了人們洞察生活的能力。市民劇場(chǎng)過(guò)去是地地道道的通俗文藝，人工智能干預(yù)以后，劇場(chǎng)藝術(shù)的創(chuàng)作的主體性一部分讓渡給了觀眾。陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喜劇》道盡大眾文藝的困境，喜劇演員賀加貝原本是一位有藝術(shù)追求的人，史托芬給他團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了數(shù)字化營(yíng)銷提升，將“爽感”“笑點(diǎn)”進(jìn)行算法布置，每一句臺(tái)詞都是可量化的KPI，賀加貝的喜劇就不再是發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)，而變成對(duì)流量密碼的追逐。這一現(xiàn)象形象地說(shuō)明了藝術(shù)一旦屈從于流量，藝術(shù)家不再是“完整的主體”，其中一部分是服務(wù)于算法規(guī)則的“客體”。創(chuàng)作自由一旦屈從于流量邏輯，人就從創(chuàng)造主體淪為算法的“附件”，“新大眾文藝”如何重建人的主體地位，擁抱算法流量但不能成為附庸?；鶎拥拇蟊娢乃嚪炊鴦?chuàng)造出算法之外的驚奇，素人寫作常常用本能、直覺和最新鮮的感受力去感受事物和創(chuàng)作作品，以至于算法無(wú)法預(yù)測(cè)和歸類，無(wú)意間抵達(dá)藝術(shù)真諦。王柳云五十多歲從湖南新化到北京做清潔工，工作之余喜歡畫畫，她說(shuō)“白天掃廁所養(yǎng)活自己，晚上畫畫是養(yǎng)活靈魂”。

大眾文藝是高雅文藝的對(duì)應(yīng)詞，“高雅文藝”與“大眾文藝”的二分法從來(lái)不是天然的審美判斷，而是一種社會(huì)性的區(qū)分。一方面民眾對(duì)高雅文化的形式探索敬而遠(yuǎn)之，他們更愿意直接表現(xiàn)情緒，拒絕晦澀的暗示和隱喻。藝術(shù)中的深?yuàn)W難懂一方面是文藝鑒賞的智力游戲的需要，另一方面也是一種文藝受眾的區(qū)分。在資本主義社會(huì)就是皮埃爾·布爾迪厄所說(shuō)的“文化資本”的爭(zhēng)奪。他認(rèn)為精英階層通過(guò)推崇高雅、深邃、難懂的藝術(shù)來(lái)標(biāo)榜自己的身份和品位，與“大眾”進(jìn)行區(qū)分，從而維護(hù)其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。那么，布爾迪厄是如何看待大眾藝術(shù)和高雅藝術(shù)的呢？因?yàn)檫@種區(qū)分涉及一個(gè)極其深刻的問(wèn)題，它觸及了文化社會(huì)學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的核心爭(zhēng)論。布爾迪厄?qū)Ω哐派羁趟囆g(shù)的批判并非要否定其本身的價(jià)值，而是要揭露這一資源被精英階層系統(tǒng)性地挪用。布爾迪厄的真正洞見是揭示“文化的神圣化”過(guò)程。他認(rèn)為審美品位并非天生的、純粹的，而是社會(huì)地位的標(biāo)志和再生產(chǎn)者。文化作為一種資本，精英階層通過(guò)家庭教育和學(xué)校教育，壟斷了理解和欣賞“高雅藝術(shù)”的密碼。這種能力就是一種“文化資本”，它是可以變現(xiàn)為社會(huì)資本和經(jīng)濟(jì)資本的。精英階層通過(guò)推崇那些形式復(fù)雜、需要大量背景知識(shí)才能理解的藝術(shù)，潛在的設(shè)立了一道無(wú)形的門檻，并將自身的品位確立為“合法”的、“高級(jí)”的品位，而將大眾的、“通俗”的品位貶為“低級(jí)”，將文化不平等合法化，進(jìn)一步鞏固了社會(huì)階級(jí)的區(qū)隔。布爾迪厄鼓勵(lì)觀眾帶著直覺去欣賞藝術(shù)品，當(dāng)觀眾在欣賞那些表面純潔其實(shí)不過(guò)是與性或金錢有著更隱秘關(guān)系的藝術(shù)品時(shí)，他告訴觀眾“我們應(yīng)該聽從這種直覺”27?！靶麓蟊娢乃嚒币裁媾R“區(qū)隔”的處境，社會(huì)權(quán)力一旦通過(guò)一套體制將某種特定的審美偏好貼上標(biāo)簽，那么它在這個(gè)區(qū)隔里很難翻身。大眾文藝中也有精致的作品，這里并不是有意模糊其界限，制造一種虛假的平等也是需要質(zhì)疑的。因?yàn)樗鼤?huì)帶來(lái)更壞的后果，精英藝術(shù)標(biāo)榜大眾文化的親民策略，大眾文藝則借用高雅藝術(shù)的外殼進(jìn)行“鍍金”。這看似是平等，但可能只是一種商業(yè)策略，并未改變內(nèi)在的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

以往被視為大眾文藝的缺陷的東西在數(shù)智時(shí)代反過(guò)來(lái)變成了優(yōu)勢(shì)。經(jīng)驗(yàn)主義、直覺主義、通俗膚淺、快速消費(fèi)，正是這些優(yōu)勢(shì)才使新大眾文藝解放了文藝的生產(chǎn)力，讓其更加普及，但也可能用單一的審美束縛了文藝的多樣性。任何時(shí)代都需要爽感的文藝，大眾文藝的有些作品難免庸俗、淺薄、迎合。未來(lái)的出路不在于徹底否定爽感文藝，而在于尋求一種超越的路徑。尋求更高級(jí)的審美，是把爽、治愈、解壓融合在一起，在提供快感的同時(shí)，承載一些有意義的東西。很難依靠大眾文藝探索高深的人類思想，但真誠(chéng)的文藝態(tài)度可以給予人面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣?！靶麓蟊娢乃嚒币詾榘恋耐ㄋ缀椭庇X，并不排斥理性，很多優(yōu)秀大眾文藝作品以在感性與理性的張力之間找到著力點(diǎn)，引導(dǎo)人們進(jìn)行批判性思考，將“俗”的材料升華為對(duì)“俗”本身的反思，從而在否定中抵達(dá)更高層次的肯定?！靶麓蟊娢乃嚒北贿吘壔⒉皇撬麄兊乃廾?，同時(shí)也要理解他們渴望被體系收編的心情。收編并不意味著原創(chuàng)性的消磨，得到出版、簽約、扶持項(xiàng)目，只要他們繼續(xù)保持創(chuàng)作的自主性與本真性，就是好的。

“新大眾文藝”應(yīng)從社會(huì)符號(hào)中剝離出來(lái)，回歸其本體論價(jià)值。第一，大眾有能力對(duì)復(fù)雜性進(jìn)行探索和表達(dá)。人類經(jīng)驗(yàn)和世界的本質(zhì)是復(fù)雜、多維且充滿張力的。大眾同樣掌握了處理這種復(fù)雜性的語(yǔ)言，不需要他們提供答案，只需忠實(shí)于問(wèn)題的復(fù)雜性，觀眾自動(dòng)會(huì)思考。各種層次的人都需要從文藝中獲得這種精神練習(xí)。第二，大眾有能力利用算法進(jìn)行自我超越。藝術(shù)本身具有一種否定性。只要不是曲意迎合某種權(quán)威和利益，保持真誠(chéng)和真實(shí)，一幅畫，一首詩(shī)，即使是“無(wú)用”的，它拒絕被利用，就是保全了一種批判的維度。第三，亞里士多德說(shuō)“求知是人的本性”，也是人之為人的一種實(shí)現(xiàn)方式。文藝創(chuàng)作本身就是追求超越性的體驗(yàn)。創(chuàng)造和欣賞都需要耗費(fèi)心智，這是一種內(nèi)在的、目的性的活動(dòng)，其價(jià)值在于活動(dòng)過(guò)程本身所帶來(lái)的充實(shí)與提升，而非其外在的社會(huì)效用。第四，保存和鍛造語(yǔ)言與感受力。藝術(shù)往往是民族語(yǔ)言和人類感受力的煉金爐。通俗的文藝也需要經(jīng)過(guò)艱難的提煉，鍛煉直覺判斷和理性能力。我們需要打破文化資本的壟斷和審美標(biāo)準(zhǔn)的專制，所有有意愿的個(gè)體都能通過(guò)平等的社會(huì)安排和教育機(jī)會(huì)去共享公共資源。

結(jié)語(yǔ)

“新大眾文藝”正在深刻地重塑著人們的意識(shí)。它并非簡(jiǎn)單地提供新的文藝內(nèi)容，而是通過(guò)改變文藝的生產(chǎn)、傳播和接受方式，從根本上影響和重構(gòu)著大眾的思維方式、價(jià)值觀念和群體認(rèn)同。創(chuàng)作主體從觀眾、讀者無(wú)障礙地轉(zhuǎn)變成創(chuàng)作主體，普通人廣泛參與創(chuàng)作，素人寫作成為潮流，人們的文化權(quán)力意識(shí)覺醒，自我表達(dá)意識(shí)增強(qiáng)，在審美上具有無(wú)限的包容性，題材更貼近現(xiàn)實(shí)，文藝創(chuàng)作借助智能手段成為日常，通過(guò)文藝表達(dá)實(shí)現(xiàn)對(duì)平凡生活價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，技術(shù)賦能使視覺藝術(shù)向更深廣的方向拓展，審美偏好從實(shí)用主義審美又回歸到“唯美主義”。文藝的群體基于趣緣和情感認(rèn)同出現(xiàn)新的審美共同體。公共參與程度的提高和話語(yǔ)空間的拓展使得大量基層創(chuàng)作者接連涌現(xiàn)，無(wú)數(shù)普通人都能創(chuàng)作出讓人驚奇的藝術(shù)作品，從而使人們淡化了精英崇拜，加深了對(duì)勞動(dòng)者和多元群體的理解與共情。但算法推薦對(duì)群體意識(shí)重塑也不可小覷。當(dāng)個(gè)人原有的偏好和觀點(diǎn)被算法一再?gòu)?qiáng)化后，更難融入和接受不同的觀點(diǎn)和想法，互聯(lián)網(wǎng)和人工智能不僅沒(méi)有讓人變得廣闊，反而限制視野和思維。文藝創(chuàng)作不自覺地接受流量邏輯規(guī)訓(xùn)，從而放棄對(duì)復(fù)雜問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注和深度思考，人類社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的重大而艱難的問(wèn)題束之高閣，一時(shí)間人們可能陷入碎片化知識(shí)的自責(zé)和恐懼，長(zhǎng)期被算法規(guī)訓(xùn)后文藝創(chuàng)作和閱讀（觀看）的碎片化和表面化將習(xí)以為常。雖然技術(shù)降低了門檻，但訪問(wèn)資源、數(shù)字技能和媒介素養(yǎng)的差異，恐怕不是所有人都能平等地參與和從中受益的。面對(duì)“新大眾文藝”對(duì)群體意識(shí)的塑造，人們提出看似合理的忠告，諸如保持批判性思維，主動(dòng)突破“信息繭房”，尋找和接觸多元觀點(diǎn)和作品，在享受碎片化、即時(shí)性內(nèi)容的同時(shí)，留出時(shí)間進(jìn)行系統(tǒng)性的深度閱讀和思考，重視深度閱讀與思考等。但最關(guān)鍵是學(xué)習(xí)和理解算法運(yùn)作的基本原理和背后邏輯，保持人的主體性，真誠(chéng)、經(jīng)驗(yàn)、直覺、有深度的原創(chuàng)才是“新大眾文藝”最稀缺的。

“新大眾文藝”的融合與超越、人民性與真誠(chéng)、創(chuàng)新與動(dòng)態(tài)平衡等特點(diǎn)，是一種元現(xiàn)代理論（Metamodernism）特征。后現(xiàn)代理論之后人們回歸理性，強(qiáng)調(diào)真誠(chéng)和希望，試圖重建人與人之間的情感連接。新大眾文藝以人民為中心，非職業(yè)藝術(shù)家的參與使得文藝創(chuàng)作更加貼近大眾的真實(shí)生活，表達(dá)大眾的情感和訴求。“新大眾文藝”在創(chuàng)作主體、傳播方式和接受形式上不斷創(chuàng)新，數(shù)字時(shí)代的體系性和關(guān)聯(lián)性強(qiáng)化了人們的社會(huì)參與和共建，文化本身就是社會(huì)共建的產(chǎn)物，新大眾文藝的創(chuàng)作和傳播過(guò)程全民參與，大眾既是創(chuàng)作者也是消費(fèi)者，通過(guò)互動(dòng)和協(xié)作，共同構(gòu)建了新的文藝生態(tài)，推動(dòng)了文藝的民主化發(fā)展。人工智能技術(shù)取得突破，針對(duì)日新月異的“新大眾文藝”，西方文論和以往的其他理論都難以全面解釋，文藝?yán)碚摻缙惹行枰峁┬碌挠辛Φ慕忉尶蚣?，揭示“新大眾文藝”在融合、?chuàng)新、人民性和社會(huì)參與等方面的獨(dú)特價(jià)值。

[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文學(xué)闡釋學(xué)的基本概念及理論建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22AZW002）的階段性成果]

注釋：

1 2 班固：《漢書》，中華書局2018年版，第1377、1384頁(yè)。

3 應(yīng)劭：《元本風(fēng)俗通義》，國(guó)家圖書館出版社2019年版，第5頁(yè)。

4 毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社2008年版，第865—866頁(yè)。

5 三紅一創(chuàng)是指：楊益言的《紅巖》、吳強(qiáng)的《紅日》、梁斌的《紅旗譜》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，青山保林是指：楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、曲波的《林海雪原》。

6 7 《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

8 人工智能詩(shī)人小冰創(chuàng)作的一本詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》，北京聯(lián)合出版公司2017年版。

9 27 [法]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》（上），劉暉譯，商務(wù)印書館2015年版，第49、417頁(yè)。

10 11 12 13 李墨波、劉鵬波、康春華、教鶴然、王泓燁、張昊月：《他們是新大眾文藝的創(chuàng)造者——東莞素人寫作群?jiǎn)⑹尽罚段乃噲?bào)》2025年4月18日。

14 15 16 17 [德]漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》（修訂譯本），洪漢鼎譯，商務(wù)印書館2010年版，第149、150、151、151頁(yè)。

18 華北抗日根據(jù)地的報(bào)刊有：《冀中導(dǎo)報(bào)》《救國(guó)報(bào)》《邊政導(dǎo)報(bào)》《冀南日?qǐng)?bào)》《團(tuán)結(jié)報(bào)》《前進(jìn)報(bào)》《新察哈爾報(bào)》《冀熱察導(dǎo)報(bào)》等各類黨報(bào)，以及《冀熱遼畫報(bào)》《冀中畫報(bào)》《北方文化》《五十年代》《新長(zhǎng)城》《新群眾》《詩(shī)建設(shè)》《詩(shī)戰(zhàn)線》等期刊。華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)媒體的典型代表是《晉察冀日?qǐng)?bào)》《晉冀魯豫（人民日?qǐng)?bào)）》《晉察冀畫報(bào)》。參見陳晉、鄭恩兵主編《華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)文藝大系》（《晉察冀畫報(bào)》文藝全編），河北教育出版社2023年版，第5頁(yè)。

19 20 21 陳晉、鄭恩兵主編《華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)文藝大系》，《〈晉察冀畫報(bào)〉文藝全編》，河北教育出版社2023年版，第12、37、序言第3頁(yè)。

22 [意]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、姜麗、張跣譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第2頁(yè)。

23 晉劇藝術(shù)表演家程玉英年輕時(shí)自創(chuàng)“嗨嗨腔”。

24 丁曉平：《農(nóng)民吃上“文學(xué)飯”——“文學(xué)之鄉(xiāng)”清溪村印象》，《光明日?qǐng)?bào)》2025年6月13日。

25 [德]康德：《三大批判合集》（下），鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2009年版，第392頁(yè)。

26 十六型人格即“邁爾斯布里格斯類型指標(biāo)”，由伊莎貝爾·布里格斯·邁爾斯（Isabel Briggs Myers）和她的母親凱瑟琳·庫(kù)克·布里格斯（Katharine Cook Briggs）在榮格心理類型理論的基礎(chǔ)上編制的一種人格類型評(píng)估工具。該人格理論認(rèn)為，人的心理通過(guò)四個(gè)維度來(lái)描述，可以總結(jié)為十六型人格。

[作者單位：湖南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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