熟悉黎星過往導(dǎo)演的三部作品的觀眾，都不會(huì)懷疑他的編舞能力?！洞箫埖辍返臍W式神秘感、《火車站》的質(zhì)樸氣息、《紅樓夢(mèng)》于宏大文本中的切片式分場(chǎng)……每部作品的風(fēng)格與創(chuàng)作技巧各不相同。我們可以清晰地感受到，他在經(jīng)過前三部作品的歷練之后，開始以一種更自信、更從容的心態(tài)對(duì)待《牡丹亭》的創(chuàng)作。面對(duì)這部距今超過400年、家喻戶曉的昆曲古本，他與聯(lián)合編導(dǎo)黃佳園、編劇羅懷臻、戲劇構(gòu)作崔磊等主創(chuàng)一起，共同完成了“還魂再造”式的創(chuàng)新。

全劇分為上下半場(chǎng)，分別名為“夢(mèng)卷”和“畫卷”。上半場(chǎng)聚焦《閨塾》《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《寫真》和《離魂》等六個(gè)場(chǎng)景，演繹了年方十六的少女杜麗娘于深閨之中得見滿園春色，春情頓生，在夢(mèng)中與柳生相歡，后因?qū)?mèng)不得日漸憔悴，在自繪肖像后離魂而去的故事。這段情節(jié)也是昆曲著重演繹的部分。

在舞劇《牡丹亭》的上半場(chǎng)，有不少昆曲的唱詞和念白作為背景音襯底，配合劇情的演進(jìn)。如《驚夢(mèng)》中的名句“不到園林，怎知春色如許”，以及最著名的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”；還有《尋夢(mèng)》一折中的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”。

但這些也僅僅是以聲音入戲，連字幕都沒有加。一來是主創(chuàng)相信大部分觀眾熟悉這些曲詞；二來或許主創(chuàng)也不希望用更多的文字顯現(xiàn)去牽引或替代觀眾的想象，而是把表演還給演員，由他們的一舉手一投足來完成戲劇故事的講述和情感表達(dá)，并用燈光、舞美、多媒體、音樂和音效等多重手段營(yíng)造舞臺(tái)意境，豐富和托舉這一表達(dá)。

在上半場(chǎng)流暢和細(xì)膩的戲劇性表達(dá)之外，舞劇《牡丹亭》還巧妙地補(bǔ)上了昆曲甚至湯顯祖原作中沒有表現(xiàn)的段落，作為后續(xù)演出的伏筆和鋪墊。如開場(chǎng)前的15分鐘暖場(chǎng)演出，是春香在舞臺(tái)上的一段表演，展現(xiàn)她獨(dú)自一人發(fā)現(xiàn)了家中的大花園，并陶醉其間的場(chǎng)景。這既給早到的觀眾拍照打卡的機(jī)會(huì)，也流暢地引出后面她急于跟小姐分享這個(gè)驚喜的“鬧學(xué)”情節(jié)。

同樣，上半場(chǎng)的啟幕是以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子……”的字幕，帶出杜麗娘在春夜讀《詩經(jīng)》的場(chǎng)景，這是與原著《閨塾》中，老師陳最良問到“昨日上的《毛詩》可溫習(xí)”緊密相關(guān)卻未呈現(xiàn)的場(chǎng)景。麗娘在夜讀與思考的時(shí)候，許多春芽幼苗隨她心中暗生的情愫一同生長(zhǎng)著，既像是陪伴著她一起夜讀的同學(xué)少年，又像是她想象中的君子與淑女。

除了對(duì)昆曲表演身段和昆笛、簫等戲曲樂器的學(xué)習(xí)與化用，舞劇《牡丹亭》還不拘一格地借鑒了其他戲曲表演的樣式。在“春香鬧學(xué)”一場(chǎng)，因?yàn)楣浠▓@而遲到的春香與老師陳最良、麗娘之間圍繞著書桌“追打”的三人舞，既放大了《閨塾》原折中的語言交鋒，又頗有京劇名段《三岔口》的動(dòng)作之美、之趣。

如果說上半場(chǎng)是借用經(jīng)典的昆曲記憶引領(lǐng)觀眾快速入戲，那么下半場(chǎng)的“畫卷”整體風(fēng)格則更為現(xiàn)代，快刀斬亂麻地去除了原劇大量故事條線和復(fù)雜人物，快進(jìn)式地聚焦于《冥判》《拾畫》《玩真》《魂游》《幽媾》《旁疑》《歡撓》《冥誓》《回生》等多場(chǎng)與男女主人公高度相關(guān)的情節(jié)主線，講述柳夢(mèng)梅落水得救后借宿于杜府舊宅，拾得杜麗娘畫像，又與《冥判》之后被放還陽間的杜麗娘歡好，以及兩人被撞破失散之后重新相聚的故事。

下半場(chǎng)的敘事與表演節(jié)奏狂飆突進(jìn)，大起大落，既有陰間鬼府的森然，又有花前月下的柔情。柳夢(mèng)梅在畫卷被奪走后于茫茫人海中奔突找尋的焦急，最后兩人在萬千世界中再次相遇時(shí)的涕零淚下，這些高潮迭起的沖突與轉(zhuǎn)折，有效替代了被略去的原作中的其他故事線，更為集中地發(fā)力于“至情”一詞。酣暢淋漓的戲劇場(chǎng)面和風(fēng)云涌動(dòng)的舞蹈相互交織，演繹出天、地與人間的重重悲歡。

極簡(jiǎn)極雅極精巧

某些創(chuàng)新版本的《牡丹亭》，舞臺(tái)上是滿頭珠翠、錦繡衣裳，還有為了演繹春日?qǐng)@林而布置的滿臺(tái)“五顏六色”。而舞劇《牡丹亭》以極簡(jiǎn)、極雅的舞美裝置和配色，創(chuàng)造出一種精巧的視覺享受。無論是布景片和移動(dòng)島臺(tái)所用的淺棕色、原木色，還是明式家具、花瓶等小物，都毫不奪目，卻又深具古韻。

舞者的衣服均為極簡(jiǎn)的紗衣，幾乎都是素色或淡淡的漸變色，視覺上清新淡雅，舞動(dòng)時(shí)又靈動(dòng)飄逸。杜麗娘在上半場(chǎng)的主要服裝是極淡的青色，下半場(chǎng)幾乎是純白色，為呼應(yīng)其自畫像而偶有淡粉與輕透的玫紅穿插，僅有一對(duì)耳環(huán)作為配飾，發(fā)髻上以一朵淡色小花裝點(diǎn)。柳夢(mèng)梅則是一身水粉綠，妝面自然，樸素?zé)o華，反而襯得人玉樹臨風(fēng)。

舞劇《牡丹亭》中麗娘的清純之姿，十分接近原著人物16歲的少女感，也頗具略早于湯顯祖的明代江蘇畫家仇英筆下的人物風(fēng)姿。仇英（款）反映吳門地區(qū)風(fēng)貌的《清明上河圖》，以及《漢宮春曉圖》、《西廂記》圖冊(cè)等，是以畫筆記錄明嘉靖時(shí)期人物衣著和社會(huì)生活的樣本。

與男女主角相較，花神的服裝造型則是劇中色彩最亮眼的——紅玫瑰般的單一色覆蓋通體，又以細(xì)看才能發(fā)現(xiàn)的同色錦繡裝飾裙身，大袖口是由繁復(fù)多層的同色紗料塑造出的立體水袖，令花神在動(dòng)靜之間都能擁有雕塑般的美感。判官的短打衣服取黑色鑲紅邊，精干爽利；先生陳最良著墨藍(lán)，標(biāo)準(zhǔn)的舊儒形象；春香上半場(chǎng)是明亮的鵝黃，下半場(chǎng)是褐黃，既暗示她長(zhǎng)大了，又有點(diǎn)與原著中道姑角色融為一體的意思。

劇中人物的衣著形象如中國(guó)古畫中的工筆白描，多媒體影像則近似水墨畫，以《牡丹亭》原著中“雨絲風(fēng)片”一詞的韻味為旨，神似趙無極的潑墨，又像是莫奈晚年所繪睡蓮的放大模糊版，如夢(mèng)如幻，如露如電。這種高度意象化的畫面和巨大畫幅，在舞臺(tái)上傳遞出一種只可意會(huì)的美感，讓人聯(lián)想到煙雨蒙蒙的江南春日。而高頻出現(xiàn)的煙霧，則以不同形態(tài)在舞臺(tái)上奔涌，有時(shí)如云瀑仙山，有時(shí)如輕霧繚繞，有時(shí)又像是淡彩濃墨溶入水中，萬千變化，妙不可言。

在這些具有美感的意境之上，任冬生的燈光設(shè)計(jì)則專心于提亮舞臺(tái)上的重點(diǎn)。像杜麗娘在夜間推窗望月時(shí)身下的一方銀光，此時(shí)舞臺(tái)上沒有月亮，卻又分明看到了朗月之輝；花神在麗娘入夢(mèng)之際，將一朵紅花插在小幾上的瓶中，那一縷光就僅僅照在花朵與瓶身上，耀眼奪目。整個(gè)舞臺(tái)畫面的明暗之間，有倫勃朗的光影，又像極了中國(guó)古畫舊卷中那些許的亮色，看似用筆寥寥，實(shí)則畫龍點(diǎn)睛。

舞劇《牡丹亭》的海報(bào)設(shè)計(jì)某種程度上也延續(xù)了這種“少即是多”的筆法，畫面絕大部分都是仿古卷的淺棕色，僅以身著淡粉和淡綠的男女主角很小的身影提亮。正是因?yàn)檫@種精神層面高度統(tǒng)一的審美，才使得全劇的服裝、造型、舞美、燈光、多媒體、海報(bào)等雖由不同的藝術(shù)家操刀，卻又圓融無礙地整合成一個(gè)有機(jī)體，相輔相成，和諧共造出一個(gè)絕美的“亭”。

向善向美向愛

無論湯顯祖原作還是新舊各版本的昆曲《牡丹亭》，故事主線基本都是杜麗娘和柳夢(mèng)梅跨越生死的愛情故事，舞劇《牡丹亭》也不例外，甚至看起來更加聚焦其上。但在整個(gè)觀劇過程中，我卻強(qiáng)烈地感受到創(chuàng)作者不僅僅在努力刻畫兩位主角之間的愛，同時(shí)也非常深情地愛著其他角色。

除了杜麗娘，舞臺(tái)上還有兩位性格、樣貌和人生使命完全不同的女性角色，分別為春香和花神。春香在這次舞劇的改編中戲份尤其多，像前文提及的她在開場(chǎng)前暖場(chǎng)演出時(shí)獨(dú)占舞臺(tái)，是獨(dú)屬于她一個(gè)人的“游園時(shí)光”。另外她參與的兩段三人舞也都非常好看，一是上半場(chǎng)“鬧學(xué)”時(shí)和杜麗娘、陳最良之間的“追打戲”，二是下半場(chǎng)和柳夢(mèng)梅、陳最良因“旁疑”而產(chǎn)生“追阻戲”。春香最動(dòng)人的一場(chǎng)戲是在《離魂》時(shí)，對(duì)著伏倒在案幾上、已然魂歸的杜麗娘，那種手足無措、欲哭無淚的蒼涼感，真正演繹出了她與杜麗娘亦主仆亦手足的情誼。

花神一角在舞劇《牡丹亭》中以女性角色出現(xiàn)，其地位被提升到“史無前例”的高度。她的存在不僅貫穿全場(chǎng)，也集花神、杜母和“愛神”的多重身份于一體，以無限深情呵護(hù)著杜麗娘的自我發(fā)現(xiàn)與探索之路。她在“花兒為什么這樣紅”的旋律變奏之中起舞，以卡門之姿，映照著杜麗娘因觀花而對(duì)自身之美的覺醒；又于《寫真》中和杜麗娘在不同空間呼應(yīng)著“疊舞”，表現(xiàn)杜麗娘以花朵盛開又將凋亡的自然之景自況自憐?；ㄉ裨谮じ袨槎披惸锏纳€與判官周旋，又引領(lǐng)柳夢(mèng)梅找到畫像，還要不斷觀察這對(duì)小情侶的動(dòng)靜，簡(jiǎn)直像媽媽一樣“操碎了心”。

但主創(chuàng)的愛又絕不僅限于關(guān)照幾位主要角色，而是覆蓋了群舞中的每一朵“小花”。他們先是在《游園》時(shí)有各自的絕美和悠然之態(tài)，《驚夢(mèng)》中，男女主角在同聲同氣同頻的相互測(cè)試后開始“忍耐溫存一晌眠”，從樂池中慢慢循著樓梯上來的眾花們，其背影與氣韻頗似沈偉《天梯》中的最后一幕，但與《天梯》眾神決絕而去走向寂滅不同，這些“花朵”在天梯上深情地回望著牡丹亭中的二人，心聲仿佛在說：“誰不希望像杜麗娘與柳夢(mèng)梅一樣，遇見彼此心愛之人呢？”然后他們又款款走向各自的神壇，以激昂舞姿應(yīng)和天下有情人的激情與相悅。

在柳夢(mèng)梅被奪走畫卷，于夢(mèng)中人海里奔走，想要找回他的麗娘與畫卷時(shí)，蒙面的蕓蕓眾生也拉開了自己的畫卷。只是畫面空無一物，尚未來得及留下他們對(duì)自己的描摹。全劇的最后一舞，有情人終成眷屬，眾花狂歡慶祝之后，某一剎那，一朵小花開始獨(dú)自行走，兩朵、三朵……直至每朵小花都生氣勃勃地走在自己的路上，他們是去尋找自己的愛人，也是尋找想要成為的那個(gè)自己。

花神則兀自在臺(tái)上緩緩旋轉(zhuǎn)，像永恒的時(shí)間，看見人間，也照亮前路。

整部舞劇在這一刻，終于抵達(dá)了它的“尖峰時(shí)刻”——因劇情、因人物而談愛言情，但最終又將這愛平等無差地灑向世間，給花，給人，給一切可愛之物、可追求之事。還有什么比這昂揚(yáng)的精神更能激發(fā)觀者胸中向善、向美、向愛之熱望呢？無論是400年前的湯顯祖以至情之筆寫就《牡丹亭》，還是后來一代又一代的戲曲人不斷地搬演，不都是為了最終能激起普通人心中的愛與希望嗎？

尼采在談到哲學(xué)、藝術(shù)和人性改變時(shí)說道：“有那樣一種時(shí)刻，宛如最明亮、最充滿摯愛的烈火閃耀，在其光芒中我們不復(fù)理解‘我’這個(gè)詞；某種存在于我們本性的彼岸的東西正在時(shí)刻變?yōu)榇税兜臇|西，因此我們最衷心地渴求由此及彼的橋梁?！焙玫乃囆g(shù)創(chuàng)作，就是創(chuàng)作者搭建的這樣一座橋梁，讓觀眾在橋頭發(fā)現(xiàn)自我所在，并通過愛與美的橋梁抵達(dá)彼岸。

致青春致勇氣致信念

面對(duì)《牡丹亭》這種知曉度極高的中國(guó)古典文學(xué)IP，又有諸多版本的昆曲舞臺(tái)表演珠玉在前，僅以舞蹈這一種形態(tài)來呈現(xiàn)它，其難度是可想而知的。舞劇《牡丹亭》的難得之處在于，它在舞蹈之外，綜合運(yùn)用多種現(xiàn)代舞臺(tái)手段，為這個(gè)古老的中國(guó)故事重開新篇——前承昆曲之韻，卻沒有被昆曲所留下的厚重程式所束縛；后接現(xiàn)代之美，也沒有只是簡(jiǎn)單地停留在形式美感上，而是以精神層面的高蹈之姿再上層樓，富于創(chuàng)造性地引領(lǐng)觀者重新理解這部經(jīng)典作品蘊(yùn)含的原始精神內(nèi)核——愛與自由。

作為連看三場(chǎng)的觀眾，我猶記得初看時(shí)的驚喜、二刷時(shí)的陶醉，以及第三場(chǎng)時(shí)的純?nèi)幌硎堋Ｔ谟^演后的日子里，我不但興致盎然地看了昆曲《牡丹亭》的視頻，還買了好幾個(gè)版本的湯顯祖《牡丹亭》原著和學(xué)術(shù)研究著作，以彌補(bǔ)此前在這一領(lǐng)域的視野缺損。在觀看昆曲視頻和閱讀原著的過程中，不斷回味舞劇現(xiàn)場(chǎng)，越發(fā)體味到這部作品的余音繚繞。于我而言，舞劇《牡丹亭》不僅自身新意迭出，還能激發(fā)出“向古之心”，去追溯傳統(tǒng)文化之根與藝術(shù)源頭，可謂“功莫大焉”。

在瀏覽關(guān)于舞劇《牡丹亭》的各種相關(guān)評(píng)論時(shí)，我發(fā)現(xiàn)很多評(píng)論對(duì)于其呈現(xiàn)古典美的部分多有贊譽(yù)，但對(duì)音樂多樣性和群舞場(chǎng)面則有不少微詞，認(rèn)為作品當(dāng)中音樂元素太復(fù)雜，有些群舞過于激昂。我倒覺得，這些元素恰恰是該劇“青春氣”的一種體現(xiàn)。

舞劇《牡丹亭》中的許多群舞段落，是主創(chuàng)在傳遞對(duì)于“見天地、見眾生”的觀念，這完全不同于常見的集體舞場(chǎng)面，而是對(duì)每個(gè)個(gè)體的關(guān)照與溫存——他們的身體、他們的舞動(dòng)、他們還未被充分關(guān)注到的情感，就是“不到園林，怎知春色如許”的那個(gè)“許”，也是許許多多個(gè)坐在臺(tái)下凝神靜氣觀看，并將自我命運(yùn)與期許代入舞臺(tái)角色的我們。群舞舞者的動(dòng)感與激情，傳遞著“每個(gè)人心中都有一座牡丹亭”的信念。

未來的我們，也許要尋找柳夢(mèng)梅那樣的夢(mèng)中愛人，也許要追尋某個(gè)內(nèi)心深處的夢(mèng)想或目標(biāo)。也許，我們就是那個(gè)想要重新認(rèn)識(shí)自己、畫下自己、塑造自己、成為自己的杜麗娘。愿我們都能擁有這樣的勇氣與青春氣！