故事二字，從字面看，就是曾經(jīng)發(fā)生的事。寫(xiě)小說(shuō)者，記錄的便是已然發(fā)生的世事糾葛。在很多時(shí)候，這些故事并非一個(gè)個(gè)各具形貌的孤立敘事。在每個(gè)時(shí)期，共同的時(shí)代坐標(biāo)與美學(xué)測(cè)度會(huì)將寫(xiě)作者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)離析出一些相近的講述，有時(shí)在人物，有時(shí)是情節(jié)。所以當(dāng)近似的語(yǔ)言碎片反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，我們便能辨認(rèn)出那些由共識(shí)所組成的協(xié)奏——一個(gè)凌駕于個(gè)人之上的命運(yùn)共同體。這是讀同一時(shí)期、近似年齡段作家的作品最有意味之處。

本期新作家小輯中的六篇小說(shuō)，皆出自九〇后、〇〇后作家之手，所講述的又都是同齡人的故事，因此辨識(shí)背后的意識(shí)共性變得更加容易。這幾篇作品皆是有關(guān)年輕人的敘事，有在北京漂泊的年輕人、打工又失業(yè)的年輕人、回鄉(xiāng)尋父的年輕人、愛(ài)好文學(xué)的年輕人，還有因性別問(wèn)題而備受折磨的年輕人。在作品中，這些年輕人懵懵懂懂闖入世界的旋渦，在品嘗苦楚后陷入茫然，似乎尚未從生活的震悚中清醒。于是，這些小說(shuō)似乎都沒(méi)有明確的結(jié)尾，它們懸停在“苦”處，又留有一絲影影綽綽、不知照向何處的微光。開(kāi)放性結(jié)尾也許不應(yīng)僅被視為文學(xué)創(chuàng)作技藝的呈現(xiàn)，更可能的是，它們來(lái)源于一種現(xiàn)實(shí)的限制。從作者與小說(shuō)人物的年齡看，這些作品寫(xiě)的是置身歷史洪流中的自己與他人，由于生活經(jīng)驗(yàn)過(guò)于切近，這些故事尚未形成具有某種遠(yuǎn)景和規(guī)劃意味的寓言性講述。但也由于故事的近、事件的新，以及凝視時(shí)間的不夠充分，小說(shuō)中生活洪流與個(gè)體的纏斗顯得格外直觀，全因生活背后的“痛”還沒(méi)有被概念所覆蓋，它們正裸裎著血淋淋的創(chuàng)口。如果籠統(tǒng)概括閱讀感受，可能用一個(gè)比喻會(huì)更加合適：這六篇小說(shuō)試圖從不同維度袒露當(dāng)下年輕人的苦痛，并尋找不知在何處的藥。

他們的傷口從何而來(lái)呢？尼采在《偶像的黃昏》中呼吁重估道德，因?yàn)椤霸诘厍蛏险也坏奖壬坪蛺焊蟮臋?quán)力了”。但是這六個(gè)故事中的人物，卻很難說(shuō)因明確的善惡而受傷。道德已被懸置，刀鋒來(lái)自日常。

他們不約而同寫(xiě)到了“漂泊”，似乎遷移已經(jīng)是書(shū)寫(xiě)年輕人命運(yùn)不可或缺的部分。不過(guò)，遷移從來(lái)不只是九〇后這一代人的配置，但不同代際面對(duì)它的心態(tài)卻截然不同。如果說(shuō)二十世紀(jì)八十年代的城鄉(xiāng)遷移帶有昂揚(yáng)的生命氣息，高加林、孫少平們?yōu)榱烁玫纳?、更廣闊的視野而心潮澎湃，而到了當(dāng)下的小說(shuō)里，遷移被轉(zhuǎn)換為漂泊和居無(wú)定所，相較于跨越階層的渴望，我們從中看到的更多的是執(zhí)拗、不甘和茫然。祝源鐸在《黑箱》中刻畫(huà)了人物羅映，她北漂兩年，勤奮工作，渴望闖出一點(diǎn)名堂。但很快，她感到身心不堪重負(fù)并遭到公司裁員，被裁后就只能回到故鄉(xiāng)宏州暫歇。北漂失敗后的羅映深感羞恥和不甘，并謀劃著再次前往大城市闖蕩，但諷刺的是，工作并不能提供給她說(shuō)服自己努力奮斗的價(jià)值、意義和邏輯，“我一到工位搞那些事情，就在想這些比來(lái)比去的活動(dòng)有啥意義，特痛苦，找不到答案也干不好事”，似乎個(gè)體的驅(qū)動(dòng)程序僅剩一個(gè)名為成功和進(jìn)步的空殼，內(nèi)里是價(jià)值和熱情的虛空。鄭禮的《智化寺》是這幾篇小說(shuō)中凝視“漂泊”最深的一篇。主人公漂泊于北京，居住在智化寺附近。明代主持修建智化寺的人是太監(jiān)王振，他原是秀才，屢試不第，才進(jìn)宮做了太監(jiān)。主人公抑或作者，恍然發(fā)覺(jué)古人王振也是一個(gè)“北漂”，他同現(xiàn)在的很多人一樣，體驗(yàn)過(guò)背井離鄉(xiāng)的煎熬。小說(shuō)還設(shè)置了另外一個(gè)人物，她在醫(yī)院工作，因職業(yè)緣故，見(jiàn)識(shí)過(guò)很多令她無(wú)法接受的痛苦離世。作品的這兩條脈絡(luò)共同組成了作者對(duì)“漂泊”的形而上的認(rèn)識(shí)——如果從更高的視角來(lái)看，世人不過(guò)都是人間的漂泊者，人們?cè)诖送Ａ?，但終究是要離去的。既然如此，那不如就看看此時(shí)此刻的景色吧，就像小說(shuō)結(jié)尾所寫(xiě)，主人公短暫忘記了痛苦，沉浸在看花的一瞬，“長(zhǎng)滿毛茸茸新葉的梨樹(shù)枝頭，一朵雪白的梨花靜靜地開(kāi)著”。由此，遷移書(shū)寫(xiě)中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意味被抽離，取而代之為價(jià)值觀叩問(wèn)和帶有禪意的自我紓解。

從這六篇作品來(lái)看，除去漂泊，驅(qū)動(dòng)故事生成的另一個(gè)元素是“病”。偶然抑或社會(huì)發(fā)展的必然，這六篇小說(shuō)都寫(xiě)到了疾病，鄭禮的《智化寺》、茍海川的《巴蛇》和婁源章的《墓螢》涉及生理性病痛，祝源鐸的《黑箱》、曹譯的《虛構(gòu)》和張芷涵的《兆女》則偏重人物心理方面的功能失調(diào)，這些小說(shuō)對(duì)焦慮、抑郁甚至癲狂的描繪令人隱隱不安。張芷涵在《兆女》中通過(guò)視角的交錯(cuò)和性別認(rèn)同的錯(cuò)置，使作品在主題和敘事方面都無(wú)限逼近“瘋狂”。作家講述了想要通過(guò)生女兒來(lái)討丈夫歡心的瘋癲母親和將自己打扮成女孩來(lái)討好父母的兒子，這篇小說(shuō)表面上看是在批判性別的暴政，但是作者將社會(huì)性的“重男輕女”觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝?nèi)部的“重女輕男”，這一想象使小說(shuō)的矛頭指向了更大范圍：任何偏頗觀念都會(huì)導(dǎo)致人類(lèi)精神的錯(cuò)亂，只有認(rèn)清“觀念的騙局”才能獲得救贖。因此，這篇小說(shuō)探討的并非“性別”問(wèn)題，而是“權(quán)力”問(wèn)題，作者想要通過(guò)小說(shuō)復(fù)現(xiàn)的是?？略?jīng)進(jìn)行的思考：“‘真理’是如何被賦予價(jià)值，以至于把我們置于它的絕對(duì)控制之下的？”①但是，作者雖對(duì)該主題進(jìn)行了深思，卻沒(méi)有設(shè)計(jì)救贖的發(fā)生，作品中沒(méi)有對(duì)抗，也沒(méi)有改造，整篇小說(shuō)縈繞在瘋癲和絕望中，只有未曾出場(chǎng)的大兒子，通過(guò)離家出走的方式逃離了觀念的地獄，似乎逃離才是唯一的解法。曹譯的《虛構(gòu)》是氣息十分特別的一篇。作者語(yǔ)言質(zhì)樸卻極為鋒利，幾乎不依賴技巧而全憑一片關(guān)照生活的真心。小說(shuō)的前半部分，正在上高中的“我”通過(guò)閱讀網(wǎng)絡(luò)作家知非的小說(shuō)獲得了精神力量，她用對(duì)方作品中的話來(lái)鼓勵(lì)自己——“我不放棄任何使自己變得更好的機(jī)會(huì)”。在知非的影響下，“我”明白了專注的作用，并順利通過(guò)了高考。讀到這里，我松了口氣，甚至為主人公感到喜悅，但故事情節(jié)卻急轉(zhuǎn)直下?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)大學(xué)里認(rèn)識(shí)的朋友卓凡就是網(wǎng)絡(luò)作家知非，現(xiàn)實(shí)中的卓凡雖然成績(jī)優(yōu)異卻飽受抑郁癥折磨。就像“我”以知非為精神寄托一樣，知非以賞識(shí)自己的研究生導(dǎo)師為寄托。但進(jìn)入師門(mén)后，她才發(fā)覺(jué)原來(lái)老師也并不是可被信賴的對(duì)象?！拔摇迸c知非的精神信仰一同幻滅了。

談到精神上的病苦，恐怕不能繞過(guò)魯迅的《狂人日記》，五四時(shí)期“病”的源頭猶有舊書(shū)中的字縫可供挖掘，但隨著現(xiàn)代性進(jìn)程的推進(jìn)，當(dāng)下的年輕作者們似乎找不到一個(gè)明確的對(duì)手，只能徒勞地將精神痛苦抽象為文字演繹。痛苦來(lái)源于學(xué)校、家庭、婚姻、工作嗎？答案模棱兩可，似乎生活的每一塊拼圖都埋伏著失敗的危機(jī)。茍海川的《巴蛇》講的就是個(gè)體全面潰敗的故事。“我”經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，居住在破舊的房子，又先后失去了工作、友情、愛(ài)情，連親情也搖搖欲墜。不僅如此，在小說(shuō)結(jié)尾，“我”爬上佛塔試圖登高遠(yuǎn)望，但連這個(gè)極為微小的夢(mèng)都因天黑下來(lái)而面臨破滅。作品看似輕松的敘事內(nèi)部匯集了當(dāng)代青年書(shū)寫(xiě)中工作、遷移、病痛等多個(gè)主題，全方位呈現(xiàn)了傷口的形狀，但同時(shí)也遺留了疑問(wèn)，青年的絕望是否已經(jīng)凝固為一種單一性的書(shū)寫(xiě)程式，真的沒(méi)有救贖之法嗎？

也許拯救不在世俗生活的層面，而在超驗(yàn)性的認(rèn)知中。婁源章的《墓螢》與茍海川的《巴蛇》一樣，凝聚著作者對(duì)人們困窘生活處境的同情。作品中的人物遭遇了生活多維度的打擊，房?jī)r(jià)驟降、丈夫失業(yè)、貸款斷供，直至房屋法拍、夫妻離婚，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題令一家人分崩離析。對(duì)當(dāng)下社會(huì)話題稍作了解，便知道這同樣是一篇近距離凝視社會(huì)狀態(tài)和年輕人處境的作品。作者精準(zhǔn)捕獲了歷史性的生活難題，并將它們記錄在小說(shuō)中。令人慶幸的是，主人公冉然并未被生活擊倒，她甘愿在墓園擔(dān)任銷(xiāo)售工作，并積極推銷(xiāo)墓地以賺取微薄的薪資。小說(shuō)結(jié)束在充滿詩(shī)意的景觀描繪里，在加班的深夜，冉然看到陵園中飄動(dòng)著的螢火蟲(chóng)，那些閃動(dòng)在生與死交界處的光點(diǎn)令她迷醉其中?？雌饋?lái)，向死而生的哲學(xué)理念在此刻發(fā)揮了巨大的拯救性功用，而實(shí)際上，這使人產(chǎn)生了一個(gè)更大的困惑，是否只有調(diào)取“死亡”這樣一個(gè)巨大的對(duì)照物，現(xiàn)實(shí)的困難才能顯得不那么難以忍耐？出口到底在哪里呢？讀完這六篇小說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題不斷縈回在我的腦海中。

詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中極為推崇小說(shuō)這種文體，因?yàn)橄噍^詩(shī)歌、繪畫(huà)和雕塑，“在小說(shuō)里，我們能審視自我所有的演繹與偽裝、恐懼與野心、驕傲與悲傷”，“你能看到他們周?chē)蜕砗蟮氖挛铩雹凇Ｎ艺J(rèn)同他的說(shuō)法。小說(shuō)創(chuàng)造的是對(duì)自我與他者的全方位審視。盡管從文學(xué)史角度對(duì)這些年輕的作家進(jìn)行定位還為時(shí)尚早，但從這六篇作品中能夠看到寫(xiě)作者對(duì)自我、他者的豐沛充盈的關(guān)切，以及寄放于文學(xué)中的敏感、同情與悲憫。可潛藏于這幾篇作品內(nèi)部的某種隱秘的共性，讓我想要提出一個(gè)更高的要求，青年作家對(duì)青年生活的塑造是否能夠更加周全抑或獨(dú)特？我相信答案是肯定的，就像我相信這幾篇小說(shuō)中不斷出現(xiàn)的廟宇與佛寺（《智化寺》《巴蛇》《黑箱》都寫(xiě)到這一空間）并不是精神的逃避，而是一種短暫的內(nèi)在療愈，也許一種超越現(xiàn)實(shí)苦痛的新的法則正在生成的前夜。

畢竟，凝視黑暗是為了看見(jiàn)光。

注釋：

①[法]米歇爾·?？轮?，嚴(yán)鋒譯：《權(quán)力的眼睛——福柯訪談錄》，上海：上海人民出版社，1997年，第32頁(yè)。

②[英]詹姆斯·伍德著，蔣怡譯：《最接近生活的事物》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2024年，第59頁(yè)。