作者導(dǎo)演的創(chuàng)作，往往始于對自身成長經(jīng)歷與生命體驗的審視。隨著個人風(fēng)格的成形、美學(xué)觀念的建立，他們的視角會逐漸轉(zhuǎn)向民族歷史與集體記憶，以超越國別的精神內(nèi)核，探討人類社會共通的生命議題，對死亡、自由、孤獨等終極命題展開追問。費里尼、特呂弗、侯孝賢等電影大師的創(chuàng)作軌跡，都是如此。譬如，特呂弗早期的《四百擊》《安托萬與柯萊特》等“安托萬系列”影片，安托萬身上投射著導(dǎo)演的成長經(jīng)歷，他后來拍攝的《最后一班地鐵》，則以二戰(zhàn)為背景展開故事。

青年作者導(dǎo)演畢贛的創(chuàng)作，體現(xiàn)出對于前輩大師路徑的遵循。近期公映，并剛被知名刊物《紐約客》首席影評人賈斯汀·張列為年度榜單第四名的畢贛導(dǎo)演新作《狂野時代》（第三名是賈樟柯導(dǎo)演的《風(fēng)流一代》），與他之前的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《金剛經(jīng)》等作品相比，敘事視角便有從個體私域到公共歷史的顯著轉(zhuǎn)變。本片以高概念搭建敘事結(jié)構(gòu)，將佛教的五感六識與電影通俗意義上的造夢屬性結(jié)合，借助易烊千璽飾演的“迷魂者”，一個像《弗蘭肯斯坦》中的怪物般的電影怪獸，在膠片中穿梭的感官之旅，同步完成對于新世紀降臨前的百年電影史和同時期的中國史的深情回望。

同時，今年恰逢世界電影誕生130周年、中國電影誕生120周年，《狂野時代》作為一部像費里尼的《八部半》、特呂弗的《日以作夜》等一樣的，關(guān)于電影自身、致敬電影藝術(shù)的“元電影”，雖然將故事設(shè)定在人類不再做夢、不再需要電影的時代，但也通過向死而生、浴火重生的意象，對甚囂塵上多年的“電影已死”論調(diào)做出有力回擊，道出這門藝術(shù)即便正在經(jīng)受AI與短視頻的沖擊，被技術(shù)、理性、算法所“規(guī)訓(xùn)”，但只要夢境、感性、情感還在，便依舊會魅力非凡。就像早期的動畫裝置費納奇鏡制造的效果，仍然會將今天的我們深深吸引。

偈語引導(dǎo)人物放下執(zhí)念

畢贛執(zhí)導(dǎo)的藝術(shù)電影數(shù)量雖然有限，但不可否認其作品已有極具辨識度的鮮明特色，凸顯出作者性：他善于用意象豐富、詩意氤氳的鏡頭語匯，尤其是想象力超群的長鏡頭，以非線性敘事、拼貼等手法，將詩句、歌聲、昔日的流行文化符號等融入故事，讓現(xiàn)實與記憶、夢境、幻覺融為一體，含混物理時空邊界的同時，重新建構(gòu)心理時空。

在世界電影版圖中，畢贛的創(chuàng)作可以從用鏡頭雕刻時光的塔可夫斯基、把多重時空并置的阿彼察邦、將東方美學(xué)特質(zhì)融入創(chuàng)作的侯孝賢等中外名導(dǎo)的作品中找到美學(xué)參照。但他的表達并非迷影人對于前輩的虔誠模仿與致敬，而是自成一體，既有不受電影語法約束的蠻野與自由，又飽含動人的質(zhì)樸情感。

或許正因如此，十年前他的首部公映電影《路邊野餐》得以驚艷四座，連連獲獎，《狂野時代》能夠?qū)⒔衲觋┘{電影節(jié)評審團主席朱麗葉·比諾什深深打動，被她用“如此與眾不同，如此卓越”來形容，并獲得戛納電影節(jié)主競賽單元特別獎，成為中國電影在國際影壇的又一次重要發(fā)聲。

《狂野時代》之前，畢贛的電影大多在他的家鄉(xiāng)貴州凱里取景拍攝。他敏銳捕捉家鄉(xiāng)的氣候與地形特點，在電影中虛構(gòu)出陰雨連綿、蜿蜒起伏的“蕩麥”空間。在這里，過去、現(xiàn)在與未來交織重疊，身處其中的人物，能喚醒內(nèi)心最為深層的記憶，窺見尚在遠處的以后，他們的經(jīng)歷真實發(fā)生，但一切又如夢似幻，而他們內(nèi)心深處的欲望、遺憾與執(zhí)念，也得以顯現(xiàn)。

《路邊野餐》長達42分鐘、凸顯畢贛才華的長鏡頭中，陳升尋找年幼的侄子衛(wèi)衛(wèi)時途經(jīng)蕩麥，在折疊的時空里，與長大成人的衛(wèi)衛(wèi)、已經(jīng)去世的妻子不期而遇?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分?，羅纮武在電影院戴上3D眼鏡入夢，走進長鏡頭下的超現(xiàn)實的蕩麥，他先和未出生的兒子打完乒乓球，又遇見消失不見的愛人和在他年幼時離家出走的母親。

陳升與羅纮武在蕩麥所見的過去與未來，可以視為他們內(nèi)心渴望與想象的外化。而他們通過與已從生命中消失的愛人、親人的交談，現(xiàn)實生活中的遺憾得以彌補，失落的情感得到慰藉。但畢贛并沒讓他們就此沉溺，而是以《金剛經(jīng)》中的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”的哲理作為主旨，引導(dǎo)他們最終放下執(zhí)念，以平靜的心態(tài)釋懷過往，走向未來。

《路邊野餐》將陳升的目的地設(shè)為真實存在的貴州鎮(zhèn)遠，他雖然因為在蕩麥遇見尚不認識他的妻子而暫停腳步，但并沒有與她重續(xù)情緣，他以送給她一張李泰祥的專輯《告別》的方式，與她也與過去溫柔作別后，繼續(xù)踏上前往鎮(zhèn)遠的旅程?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吩诮Y(jié)尾為羅纮武的夢境指出了出口，并以煙花不熄的意象，將他與愛人在旋轉(zhuǎn)的房子中接吻的時刻封存。他不再被過往的漩渦所困，而是帶著記憶中的美好回歸現(xiàn)實。

在作品中植入佛教偈語與意象，是畢贛常用的創(chuàng)作手段之一，這在他早期的短片中已有體現(xiàn)。2012年，他所執(zhí)導(dǎo)的、直接以《金剛經(jīng)》命名的黑白短片，可以看作《路邊野餐》的前傳，《路邊野餐》里陳升、老歪與花和尚的人物關(guān)系，屬于短片里幾個角色關(guān)系的延續(xù)與變奏。不過短片中，刻在河岸邊木樁上的《金剛經(jīng)》經(jīng)文，更像沉默的旁觀者，只是在默默見證世間的生與死、悲與歡、罪惡與寬恕，尚沒融入敘事肌理，尚未被畢贛用來化解人物的困惑，為他們指點迷津。

幻覺中的痛苦與真實

畢贛以往探討人如何與他人相處、與自我和解的作品中，正如他在采訪中所言，“是沒有歷史感的”。他關(guān)注的只是個體在特定場域里的情感與心理變化。到了《狂野時代》，他依舊沿用佛教概念關(guān)注人與外界及自身的關(guān)系，但在敘事中植入了歷史坐標——百年電影史與同時期中國史的雙重維度，讓個體的命運不再停留在純美學(xué)層面，而與時代有了真實的關(guān)系。蕩麥的元素仍然存在，味覺篇的寺廟開悟故事中，雪地上的火柴盒上印著“蕩麥”，觸覺篇的人與吸血鬼相戀的故事中，點歌臺的名字叫“蕩麥”，但這些都已變成與敘事無關(guān)的點綴。

《金剛經(jīng)》中的四句著名偈語，“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，指出對于世間萬物，應(yīng)該皆當虛相、幻象看待。按此偈語，本就是幻象的電影更是虛相。但法國“新浪潮之父”安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中提出的“木乃伊情結(jié)”理論，道出人類有用逼真的臨摹物代替外部世界，保存生命本能的強烈心理愿望，而攝影、電影比起古老的繪畫、雕塑，能夠更為精準地將現(xiàn)實捕獲、凍結(jié)，讓人類的鮮活形象、存在狀態(tài)、生活方式等打破時空的局限，獲得形式上的永生。

這兩種看似矛盾的觀點，在《狂野時代》中實現(xiàn)統(tǒng)一。影片既把電影視為“如夢幻泡影”的幻象，又肯定了電影存在的恒長價值。畢贛由六根即眼、耳、鼻、舌、身、意的概念，衍生出與六識即視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、心智意識相對應(yīng)的六段故事，展現(xiàn)出從清末到新世紀降臨的百年歷史中電影形態(tài)的變化，以及不同年代人們的執(zhí)念、掙扎與解脫，與佛教追求六根清凈的修行過程構(gòu)成呼應(yīng)。他雖然在《地球最后的夜晚》中，借羅纮武之口說過“電影和記憶最大的區(qū)別，就是電影肯定是假的,是由一個又一個的鏡頭組成的，而記憶分不出真假，它隨時浮現(xiàn)在眼前”，但《狂野時代》卻道出電影作為承載人類歷史、生活、情感、記憶等的載體，不會“如露亦如電”。

片中“迷魂者”群體因偷偷做夢，讓現(xiàn)實痛苦、歷史混亂、時間“痙攣”；象征理性與秩序的“大她者”群體，負責把“迷魂者”帶回現(xiàn)實。舒淇飾演的“大她者”之一，在清末的鴉片館捉到一個躲在電影里的“迷魂者”時，后者以“縱然幻覺痛苦，但它卻無比真實”為由，寧肯被她殺死，也不愿回到現(xiàn)實世界。她因好奇他為何如此癡迷于幻覺中的真實，而把膠片安裝在他體內(nèi)的放映機上，將他的生命延長兩個多小時，看到“迷魂者”在默片、有聲片、類型電影制造的不同夢境中穿梭，見證并書寫歷史。

瀕臨死亡的“迷魂者”在默片的光影中重獲新生后，在被譽為故事片雛形的短片《水澆園丁》的經(jīng)典場景中，和“大她者”共度了一段極為短暫的歡愉時光，但當他輾轉(zhuǎn)于民國、上世紀六七十年代、改革開放初期三個不同的歷史時空時，卻自覺被痛苦糾纏、被虛無裹挾。這些際遇似修行之路上的重重障礙，而他對抗痛苦與虛無的方式，也關(guān)乎如何掃除障礙。

以上世紀六七十年代對應(yīng)的味覺篇為例：“迷魂者”化為還俗僧人，在風(fēng)雪交加的夜晚，于一座破敗寺廟中，與內(nèi)心幻化出的苦妖坐而論道，圍繞《金剛經(jīng)》中的“凡所有相，皆是虛妄”，探討何為人間至苦。談話間，一段弒父的隱秘舊事慢慢浮現(xiàn)。隨著他與苦妖分別在雪地、浮萍上寫下對峙的“甘”與“苦”，苦妖參透人間至苦從來不是口舌之苦，而是困囿于心的愧疚、自責之苦。而在苦妖悟道完成修行的同時，他也得以直面過往，卸下靈魂的枷鎖。

進入千禧年前夜對應(yīng)的觸覺篇，畢贛用標志性的長鏡頭，將上一篇章嗅覺篇里彌漫的虛無感推向極致，營造出近似侯孝賢《千禧曼波》般的迷幻氛圍?！懊曰暾摺被戆⒉_，與吸血鬼少女在夜幕籠罩的街巷追逐奔跑，情愫悄然滋生。即便吸血鬼老大不斷前來阻撓，兩人仍然沖破了物理與心理層面的重重阻礙，在日出時分登上一艘大船。少女的咬噬與兩人的擁吻，讓人想起《地球最后的夜晚》中羅纮武與愛人的親吻，生命在熾烈的燃燒中完成重生。

正如末日氛圍中《水澆園丁》的放映與視覺篇形成呼應(yīng)一般，這場禁忌之戀也與整部電影的主旨設(shè)定不謀而合。他們像兩個“迷魂者”，在不被允許做夢的狂野時代，以不懼死亡、釋放自我的姿態(tài)，做了一場酣暢淋漓的夢。

蠟淚可做成新的蠟燭

縱觀全片，蠟燭是貫穿始終的核心意象，不僅推動故事發(fā)展，更承載著深層的主題表達。影片伊始，視覺篇的字幕卡告訴觀眾——“人不做夢就如同蠟燭不再燃燒，便能永恒存在?！倍诠适虑袚Q時出現(xiàn)的蠟燭持續(xù)燃燒的畫面，則道出“迷魂者”每做一場夢，就如同蠟燭多燃燒一分，離死亡更近一步。蠟燭燃盡，“迷魂者”迎來死亡的同時，“大她者”對他的態(tài)度也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。

“大她者”群體把“迷魂者”群體帶回現(xiàn)實的策略，是變成他們心中最溫柔的模樣。正因如此，“迷魂者”才會被可能像母親的“大她者”迷惑，給她獻上鮮花。但“大她者”懼怕自己被這些代表幻覺的鮮花吞噬，利用眼睛作為鏡子，讓“迷魂者”看見自己丑陋的樣子?！懊曰暾摺币虼送纯嗖豢暗沟刈匀迹瑢幵杆廊ヒ膊幌牖氐浆F(xiàn)實，“大她者”探究根源，隨“迷魂者”進入他的夢境。

和“迷魂者”感受過水澆園丁的快樂之后，“大她者”漸漸被執(zhí)著做夢的“迷魂者”打動，明白了幻覺中的真實，正如遍嘗苦痛后感受到的一絲甘甜，片刻卻永恒。從“迷魂者”的夢境走出的她，不再考慮如何把他拉回現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而尊重他的選擇：她將“迷魂者”此前電影怪獸的模樣恢復(fù)，讓他在大地母親的羊水中重獲新生，進入永恒的輪回之夢。

影片結(jié)尾，再次出現(xiàn)的字幕卡上，有一段像是獻給電影的挽歌般的傷感文字：“雖然我不知道你未來會是誰，但我們都曾經(jīng)是歷史中的一具尸骨，此刻，你正在銀幕的外面。再會，縱然這場幻夢充滿苦楚！再會，縱然這場幻夢已經(jīng)崩潰！”隨后出現(xiàn)的畫面，是蠟燭質(zhì)感的影院迎來眾多像蠟燭般發(fā)光的觀眾，而在“劇終”字幕出現(xiàn)之后，觀眾逐漸融化消失，影院隨之燃燒。

這個充滿夢幻色彩、意味深長的場景，似乎在表達畢贛對于觀眾逐漸遠離影院、電影將死的哀悼。但正如蠟燭燃燒殆盡，流出的蠟淚凝固之后，體量雖然變小卻可以做成新的蠟燭，只要人類還愿意繼續(xù)用做夢的方式感知外界、發(fā)現(xiàn)自我，電影便不會消失。就像數(shù)字技術(shù)取代了膠片之后，電影的本質(zhì)并沒有改變，而膠片的質(zhì)感，也能用數(shù)字技術(shù)復(fù)原。未來，電影的形態(tài)也許會發(fā)生翻天覆地的變化，但依舊會是人類造夢的理想載體。