畫像 / 郭天容 繪

有歷史意識(shí)的作家不會(huì)僅僅盯著瞬間即逝的當(dāng)下，他多少總會(huì)放寬歷史視野

記者：歷史感缺失可謂我們時(shí)代寫作的重要表征之一。一些活躍的青年作家，他們的寫作被認(rèn)為是缺乏歷史感的寫作。我們多半會(huì)疑惑，生活在這個(gè)有著悠久的歷史并且文明不曾中斷的國家，作家們的寫作何以缺失歷史感？

郜元寶：我長期以來也有類似的困惑。但這需要具體分析。我覺得首先不妨討論幾個(gè)相關(guān)概念，即歷史意識(shí)、歷史題材、歷史感。

當(dāng)一個(gè)作家不滿足于平面和孤立地描寫當(dāng)下生活，而想在表現(xiàn)他所熟悉的那部分當(dāng)下生活時(shí)努力寫出某種歷史的縱深感，告訴讀者他筆下的人和事現(xiàn)在如何，過去曾經(jīng)如何，將來又會(huì)如何，這時(shí)候他就具備了初步的歷史意識(shí)，他的創(chuàng)作也就有可能獲得厚重的歷史感。

所謂歷史感，簡單地說就是一部作品因?yàn)槊鑼懩硞€(gè)時(shí)代的生活達(dá)到一定的真實(shí)性程度，以至于讓讀者從這個(gè)被描寫的時(shí)代出發(fā)，可以感受到更遙遠(yuǎn)的過去和未來與這個(gè)被描寫的時(shí)代的內(nèi)在聯(lián)系，觸摸到更真實(shí)而深長的歷史的呼吸。有巨大歷史感的作品不一定非要千篇一律從過去寫到現(xiàn)在再寫到未來，因?yàn)樗仨毷紫茸屪x者深入了解正面描寫的那個(gè)時(shí)代。但與此同時(shí)，它又必須能夠讓讀者出乎其外，看到不完全局限于這個(gè)時(shí)代的更長時(shí)段的歷史風(fēng)景。

郜元寶部分作品封面

記者：說到“更長時(shí)段的歷史風(fēng)景”，很多人會(huì)自然而然聯(lián)想到體量龐大的長河小說或史詩小說。是不是說這樣的寫作最能體現(xiàn)歷史感？

郜元寶：有歷史感的成功之作具體寫作方式可以千變?nèi)f化?？梢詴r(shí)空跳躍，大開大闔，如王蒙試圖涵蓋“故國八千里，風(fēng)云三十載”的一些意識(shí)流的短篇小說；也可以專注一點(diǎn)，像《紅樓夢》集中描寫大觀園內(nèi)外的世道人心。寫深寫透了，自然產(chǎn)生靜水流深的效果。吞吐萬象的長篇有長篇所特有的歷史感，抓住某個(gè)歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)加以精彩描繪的短篇如魯迅《風(fēng)波》，或準(zhǔn)確喊出時(shí)代最強(qiáng)音的哪怕一首小詩如艾青《我愛這土地》《手推車》和穆旦的《冬》，也各有各的歷史感。

記者：你舉的幾個(gè)作家都經(jīng)歷過跌宕起伏的時(shí)代變遷，他們的命運(yùn)遭際也可謂曲折，這是為當(dāng)下很多年輕作家所不及的。兩相對照，是不是隱含了這樣一個(gè)事實(shí)：歷史感并不是歷史先天賦予作家的，而是需要后天習(xí)得，還有通過深刻體驗(yàn)得到的。

郜元寶：歷史意識(shí)和歷史感部分地來自先天稟賦。庾信《哀江南序》說“潘岳之文采，始述家風(fēng)；陸機(jī)之辭賦，先陳世德”，是講潘岳和陸機(jī)通過他們的文學(xué)創(chuàng)作成功地追溯了祖先遺烈，好比《離騷》開頭差不多就是一份堂皇的家譜。陶淵明撰述過追念外祖父孟嘉的名文《晉故征西大將軍長史孟府君傳》，杜甫更自豪地宣稱“詩是吾家事”。至于“五千年來古國古”的集體的輝煌更不用說了，這樣的歷史感是中國作家得天獨(dú)厚的。但歷史意識(shí)和歷史感更多來自后天習(xí)得。屈原、潘岳、陸機(jī)、陶淵明、杜甫能“始述家風(fēng)”“先陳世德”，但他們家族中的別人就很少有這等風(fēng)雅之事了，這不還是因?yàn)樗麄儺吘故莻ゴ蟮奈膶W(xué)家嗎？今天的文學(xué)家即使不是屈原、潘岳、陸機(jī)、陶潛、杜甫的后人，至少也和他們一起分享著“五千年來古國古”的傳統(tǒng)，但為何不能像他們那樣顯示出厚重的歷史感呢？原因很簡單：后天習(xí)得和修為不及這些先賢。

記者：這會(huì)不會(huì)和中國文學(xué)傳統(tǒng)的斷層或割裂有關(guān)？如果能接續(xù)悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，而不是更多對西方文學(xué)的橫向移植，我們的寫作或許會(huì)多一些厚重感。但我們在很大程度上把古代文學(xué)當(dāng)作一種專門的知識(shí)和學(xué)問束之高閣，這就難以養(yǎng)成當(dāng)代作家沉著而莊重的寫作態(tài)度。事實(shí)上，要是眼界過于聚焦當(dāng)代，作家的寫作是容易走向輕飄的。

郜元寶：就以柳青為例吧。評論家們過去都推崇《創(chuàng)業(yè)史》有歷史意識(shí)，因?yàn)榱鄬懨總€(gè)人物，無論主要還是次要，都會(huì)在適當(dāng)時(shí)機(jī)追溯他們的過去。他采用司馬遷“紀(jì)傳體”筆法，人物不僅有“現(xiàn)在”，也有“過去”，以及可能有的“將來”。但柳青寫人物的過去、現(xiàn)在和將來，始終圍繞人物性格、心理和情感展開，不是簡單地給人物記一份流水賬?；钌那楦忻\(yùn)照亮了人物的過去、現(xiàn)在和將來，眾多這樣的人物又共同照亮了一個(gè)村莊甚至一個(gè)地區(qū)的過去、現(xiàn)在與將來。這就是《創(chuàng)業(yè)史》的歷史意識(shí)。

當(dāng)然你可以說，柳青的歷史意識(shí)有問題，他追溯人物的過去，展望人物的將來，都無條件地遵循當(dāng)時(shí)流行的階級分析方法和社會(huì)發(fā)展理論。但你只能說他的歷史意識(shí)有問題，不能說他沒有歷史意識(shí)。任何人的歷史意識(shí)都有問題，也就是通常所謂“歷史局限”。難道真的有毫無歷史局限的作家嗎？一個(gè)人的歷史意識(shí)總會(huì)受到他所處時(shí)代的局限，問題是同樣受時(shí)代局限，有些作家還是想清醒地關(guān)注歷史進(jìn)程，因而具備了初步的歷史意識(shí)。有些作家則隨波逐流，不太關(guān)心歷史的進(jìn)程。這也是事實(shí)。我們可以先討論有沒有歷史意識(shí)，然后才能進(jìn)一步討論某種歷史意識(shí)具有怎樣的歷史局限性。

柳青與《創(chuàng)業(yè)史》

記者：在你看來，歷史意識(shí)和歷史感、歷史題材，這三者構(gòu)成怎樣一種關(guān)系？

郜元寶：可以把歷史感和歷史題材放在一起談。有歷史意識(shí)的作家不會(huì)僅僅盯著瞬間即逝的當(dāng)下，他多少總會(huì)放寬歷史視野，觸及一點(diǎn)歷史。比如他所處理的題材總要匯入某一歷史進(jìn)程，總會(huì)涉及某個(gè)重要?dú)v史事件，總會(huì)寫到一個(gè)時(shí)代和其他時(shí)代在歷史深處的關(guān)聯(lián)，甚至干脆就進(jìn)行歷史題材的創(chuàng)作。但寫到歷史，只能說明他有歷史意識(shí)，并不保證他的作品必然能夠獲得馬克思所說“巨大的歷史感”。

記者：是否可以這樣說：歷史意識(shí)只是作家主觀上希望把握歷史、希望對當(dāng)下的表現(xiàn)具有某種歷史縱深，至于有沒有歷史感，則取決于作家的敘述是否達(dá)到某個(gè)高度，給讀者實(shí)實(shí)在在地展示出他的深刻的歷史體驗(yàn)和歷史認(rèn)識(shí)？

郜元寶：我想是這樣。一個(gè)不注重研究歷史，或嚴(yán)重缺乏歷史知識(shí)的作家，不可能真正理解當(dāng)下社會(huì)，也很難通過片面地描寫當(dāng)下社會(huì)而獲得歷史感。反之一個(gè)歷史知識(shí)相當(dāng)豐富的作家，如果不能將其歷史知識(shí)轉(zhuǎn)化為對當(dāng)下人生的活的理解，也很難寫出有歷史感的作品。

許多作家都曾經(jīng)正面描寫過辛亥革命，甚至從頭到尾都寫辛亥，可就是不能給讀者帶來有關(guān)辛亥革命深切而獨(dú)特的體認(rèn)。《阿Q正傳》從一個(gè)農(nóng)村游民充滿滑稽感的人生悲劇這一小小側(cè)面著筆，卻成為迄今為止公認(rèn)的觸及辛亥革命最深刻的作品。這是因?yàn)轸斞笇π梁ジ锩_實(shí)有深刻的體驗(yàn)和觀察，即使不正面描寫，也能獲得巨大的歷史感，而那些正面描寫辛亥革命的作家本身對辛亥革命并無深切體認(rèn)，寫得再多也是白費(fèi)力氣。

寫一個(gè)問題必須是這個(gè)問題的專家，做學(xué)問如此，寫長篇又何嘗不是如此

記者：這就明白了，如果放到整體上加以打量，或者打通了看，所謂的“當(dāng)代意識(shí)”和“歷史意識(shí)”，乃至當(dāng)下性和歷史感，其實(shí)是辯證統(tǒng)一的。

郜元寶：但長期以來，我們的“當(dāng)代意識(shí)”確實(shí)和必要的甚至起碼的“歷史意識(shí)”尖銳對立著。當(dāng)代文學(xué)固然首先要注重“當(dāng)代意識(shí)”，總不能把“當(dāng)代文學(xué)”寫成“古代文學(xué)”吧？但是否一強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代意識(shí)”，就必須回避歷史呢？

記者：可以想象，一旦出現(xiàn)厚今薄古的潮流，作家們的“當(dāng)代意識(shí)”和正確的“歷史意識(shí)”之間就必然發(fā)生不可調(diào)和的矛盾。

郜元寶：作家不可能活在真空中，他們的歷史意識(shí)或許比普通大眾高明一些，但作家畢竟從大眾中走出來，成為作家之后繼續(xù)生活于普通大眾的汪洋大海，普通大眾的歷史教育和歷史見識(shí)肯定會(huì)影響到作家，甚至左右作家的思想。如果作家缺乏反省精神，不敢與流俗的歷史見識(shí)構(gòu)成張力關(guān)系，那他所傳達(dá)的歷史意識(shí)往往還是被動(dòng)反芻性的，從外界學(xué)到什么，再用文學(xué)的包裝反芻給外界。

記者：問題是作家成名后大多在生活上與大眾拉開了距離，但在思想意識(shí)上卻未必有多少提升，所以會(huì)出現(xiàn)你說到的這種現(xiàn)象。

郜元寶：經(jīng)常看到這個(gè)現(xiàn)象，尤其上世紀(jì)90年代“新歷史主義小說”興盛之后，一些成名作家寫近現(xiàn)代歷史題材小說時(shí)，立志要寫出新意，結(jié)果往往出現(xiàn)兩種情況，一是歷史內(nèi)容完全被掏空，老套的歷史知識(shí)固然抹得比較干凈，但也沒有別的歷史圖景取而代之。在一種只破不立的所謂后現(xiàn)代的狂歡化游戲化敘述中，歷史只剩下一些先鋒作家的任意想象和虛構(gòu)，一些自我迷戀的童年記憶，一些完全與大歷史脫鉤的碎片化的家族記憶和地方志書寫。另一種情況是，作家們固然對近現(xiàn)代史采取正面強(qiáng)攻的態(tài)度，但僅僅滿足于做“翻案文章”，即僅僅把過去的老套倒過來重說一遍，看不出真正屬于他個(gè)人對歷史的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。這一類美其名曰“懷舊”的作品現(xiàn)在好像不大看到了，可見讀者還是有選擇自由的，簡單的“翻案文章”無法滿足他們探究歷史真相的興趣。

記者：讓人感到困惑的是，史詩與民族、與時(shí)代之間是一種什么樣的關(guān)系。比如《戰(zhàn)爭與和平》《飄》，寫的都不是作家生活的那個(gè)時(shí)代。這是很自然的，尤其是歷史體裁的寫作，一般都會(huì)隔開一兩代甚至更長時(shí)間，只有保持這個(gè)距離，才會(huì)對過往有遙遠(yuǎn)而清晰的呈現(xiàn)。而且按照“一切歷史都是當(dāng)代史”的說法，作家即使在他們的歷史寫作中也一定融合了他那個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)。鐵凝曾經(jīng)說過，要讓我們的文學(xué)傳達(dá)出一個(gè)民族最有活力的呼吸，表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代最為本質(zhì)的情緒。感覺這個(gè)要求里，似乎包含了實(shí)質(zhì)性的東西，就是你寫得再宏大，都不能缺了呼吸和情緒，直白地說，就是不能缺了一口氣。

郜元寶：這口氣來自藝術(shù)本身，更來自生活和歷史的深處。柳青說，一個(gè)作家在寫出一部作品之前，先要把自己造就成一個(gè)作家。他說的是創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備，是作家的素養(yǎng)。我們許多作家生活、學(xué)問和藝術(shù)都還沒有足夠的積累，就來寫長篇，當(dāng)然傳達(dá)不出史詩性作品有責(zé)任傳達(dá)的歷史深處的呼吸。據(jù)說托爾斯泰寫《哈吉穆拉特》時(shí)消耗也消化了滿屋子歷史資料，我們有不少作家，個(gè)人經(jīng)歷既狹隘，后天學(xué)問積累又有限，猛提一口氣，就宣布要來寫這個(gè)那個(gè)了，實(shí)際上他連這個(gè)那個(gè)的基本常識(shí)都非常缺乏，甚至趕不上一個(gè)普通讀者。在這種情況下，你怎么能期望他寫出關(guān)于這個(gè)那個(gè)的史詩性作品？寫一個(gè)問題必須是這個(gè)問題的專家，做學(xué)問如此，寫長篇又何嘗不是如此？

好的長篇都不是追逐市場和潮流硬寫出來的，而是厚積薄發(fā)、水到渠成

記者：前面主要談及長篇小說，我想是因?yàn)殚L篇小說在整個(gè)小說家族中有其特殊的重要性。巴爾扎克說的“小說被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”，也多半指的是長篇小說。但這并不是說短篇小說不重要，就說專注于寫短篇小說的作家吧，遠(yuǎn)的有蒲松齡、魯迅、契訶夫、博爾赫斯等等，近的則有汪曾祺、門羅等等。我記得門羅獲獎(jiǎng)那會(huì)兒，著實(shí)有人歡呼，短篇小說自此有了一次復(fù)興。

郜元寶：我記得當(dāng)年門羅獲獎(jiǎng)消息傳來，網(wǎng)上就有個(gè)“咋整君”為讀者們設(shè)計(jì)了許多談?wù)撨@個(gè)話題的方案，極盡諷刺挖苦之能事?？戳伺笥艳D(zhuǎn)發(fā)，我也忍俊不禁，再次看到網(wǎng)上自有高人，文學(xué)絕不是可以在封閉的文學(xué)圈子里關(guān)起門來瞎說的。

要想不落入“咋整君”所設(shè)計(jì)的裝腔作勢、不懂裝懂、為趕熱鬧而無話找話的窠臼，我只能老老實(shí)實(shí)承認(rèn)，對門羅所知太少，最好不說，但不妨趁機(jī)說說我們自己的文學(xué)，比如短篇和長篇的問題。短篇會(huì)不會(huì)因?yàn)殚T羅的獲獎(jiǎng)而復(fù)興？我很懷疑。

記者：早年在接受《巴黎評論》采訪時(shí)，門羅曾透露自己的困擾，她非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她在寫作之初認(rèn)為，只有寫出長篇小說，自己才會(huì)被當(dāng)成作家來看待。但門羅特別自知，她找到了自己擅長的領(lǐng)域，一生執(zhí)著于此，并獲得了世界性的認(rèn)可和贊譽(yù)。

郜元寶：關(guān)鍵還是市場導(dǎo)向和作家的定力、讀者的趣味。讀者未必喜歡長篇或小長篇，但架不住出版社、書商、媒體多年如一日的經(jīng)營，弄得好像只有長篇或小長篇才能“運(yùn)作”，才能賺錢，才能獲獎(jiǎng)，加之評論家也一哄而上，一般讀者當(dāng)然就只好被迫消受剩下來的唯一供給他們的長篇，別無選擇了。作家要想不被這樣的潮流淹沒，也只能擠到長篇這一條路上。

“五四”新文學(xué)以來，魯迅、郁達(dá)夫、冰心、葉圣陶、許地山、沈從文、張愛玲、趙樹理、孫犁、吳組緗等現(xiàn)代作家都主要寫短篇，并以短篇贏得了廣大讀者的信任和尊重。當(dāng)代作家有許多人固然寫了不少長篇，但真正出色的還是他們的短篇，比如賈平凹、史鐵生、莫言、蘇童、王朔、余華、格非、葉兆言、阿來等等。許多評論者對這幾位作家的長篇多有美言，我想恐怕他們的眼睛也是為俗塵所蔽了吧？長篇而少水分，能大致保持短篇所顯示的才氣和水準(zhǔn)，這樣的作家能有幾個(gè)？

記者：但一般認(rèn)為，長篇有點(diǎn)水分也正常的。不比短篇，我們要求作家給出的是滿滿的干貨。何況短篇而多水分的情況，也還是有的。

郜元寶：但作家多半有長篇情結(jié)，好像沒有一部像樣的長篇就不算作家似的，結(jié)果寫了一部又一部，成強(qiáng)迫癥了。像汪曾祺、林斤瀾那樣滿足于短篇的作家，現(xiàn)在簡直沒有。許多作家的自信心是靠長篇撐起來的，但這樣的自信心很虛假。而且為了獲得這樣的自信心（多半還是為了在已經(jīng)被炒熱的長篇市場撈一把），被長篇折磨得身心俱疲，本來可以多寫幾篇精致的短篇，結(jié)果只剩下一大堆沒有多少人要看的失敗的長篇（偽長篇？），劃算呢，還是折本呢？

其實(shí)不是沒有好短篇，比如劉慶邦、王祥夫、范小青，韓東、朱文、西飏、魏微，過去的阿城，現(xiàn)在的魯敏、納蘭妙殊等，但他們自己似乎堅(jiān)持下來也頗吃力，有的不得不最終向長篇投降。這樣一來，要保持短篇小說那樣的水平，就很困難。

記者：但沒有人許諾，專注寫短篇，就能取得門羅那樣的成就。所以要讓作家聽勸，說你不適合寫長篇，還是老老實(shí)實(shí)寫你的短篇吧，恐怕是不起作用的。

郜元寶：絕不是說中國作家不適合寫長篇。遠(yuǎn)的不說，新時(shí)期以來，好的長篇小說就很不少。但這里有一個(gè)前提：好的長篇都不是追逐市場和潮流硬寫出來的，而是厚積薄發(fā)、水到渠成，甚至不期然而然誕生的。長篇佳作迭出時(shí)，也不會(huì)擠壓中短篇的生存空間，《古船》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰对诩?xì)雨中呼喊》的作者們就是很好的例子。

記者：從近些年的文學(xué)市場看，短篇小說集也是出版多多，說明還是有讀者的。類似這樣的情況，包括門羅獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，也都為我們提供了一個(gè)檢視小說這一形式的契機(jī)。實(shí)際上，從小說的內(nèi)在品質(zhì)上說，篇幅長短從來都只是一個(gè)相對的概念。比如，為門羅做了多年編輯的資深出版人安·克洛絲就說，門羅小說精確的描述和活潑的文筆，讓她短篇的內(nèi)涵可與許多長篇媲美，“跟許多偉大作家一樣，字里行間蘊(yùn)含著無比豐富的言外之意。”

郜元寶：按說作家是最有個(gè)性、最有主見、最能抵抗流俗的人，但如果為了長篇熱就趨之若鶩，寧可放棄比如在散文、短篇領(lǐng)域已經(jīng)摸索出來的道路，甚至為了附和市場的喧囂而跟著沆瀣一氣，不敢選擇少寫乃至不寫，我想這時(shí)候，他就已經(jīng)失去了作家所以為作家的可貴品質(zhì)，變成起哄者、趕時(shí)髦者、撈金者和文化垃圾制造者了。

有人說，油畫、交響樂、長篇小說之類，都是現(xiàn)代才有的文化時(shí)髦，真正能駕馭這些藝術(shù)形式而為我所用的文藝家不多，而不為所動(dòng)，安心耕耘自己的園地的人就更少了。就文學(xué)來說，舉世惟長篇是崇，舉世忽略短篇小說，肯定是一種泯滅真誠、個(gè)性、趣味和原則的時(shí)髦勢力。如今這種時(shí)髦勢力正逼迫我們不但遺忘古往今來無數(shù)優(yōu)秀的短篇、散文、戲劇、小品和詩歌的輝煌，也遺忘了曾經(jīng)有過的長篇小說真正的輝煌。

記者：其實(shí)無論長篇小說還是短篇小說，我們唯求一個(gè)真字。如果是作家們寫出了真長篇，那也是多多益善；反過來講，誰又能說就讀到過偽短篇呢，把微型小說或小故事?lián)纬啥唐≌f的例子，也并不少見。我們喜歡讀汪曾祺的短篇小說，說到底也是認(rèn)同他寫的是真小說。說來也是，我注意到你近些年談魯迅少了，倒是談汪曾祺多了。

郜元寶：其實(shí)魯迅一直在談，并沒有忽多忽少的問題。我也是斷斷續(xù)續(xù)在研究汪曾祺，也沒有忽多忽少忽冷忽熱。至于社會(huì)上的“汪曾祺熱”，倒真有點(diǎn)經(jīng)久不衰的意思。不過我也擔(dān)心這個(gè)“熱”究竟還能持續(xù)多久，不是沒有過度消費(fèi)的現(xiàn)象。就汪曾祺散文和小說本身而言，其實(shí)很簡單，大家無非喜歡他的節(jié)制（寫得少而精），他的平實(shí)（態(tài)度和立場不夸張不虛?。恼Z言上的成熟（真正發(fā)揮了漢語應(yīng)有的美好）。這三者恰恰是許多作家所缺乏的。汪曾祺當(dāng)然也有他的“局限”，他不可能包辦一切。在他的“局限”中欣賞他的長處，就不會(huì)熱過頭，反而會(huì)無端地失望起來。把一個(gè)作家放在其應(yīng)有的位置來理解，這也是我們看汪老的文論時(shí)，常常感受到的那份難得的清醒。

記者：就這樣一路談下來，又想到你那篇獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《編年史和全景圖——細(xì)讀〈平凡的世界〉》，我倒不是要說這篇文章本身，而是覺得從你談問題的方法和角度看，你始終有一個(gè)整全性視野，換一種更形象的說法，便是你思想和心靈的深處似乎放著一張“編年史和全景圖”。熟悉你研究和治學(xué)路徑的人應(yīng)該知道，你在從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史和文學(xué)批評工作的同時(shí)，其實(shí)還涉及哲學(xué)、語言學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，而且多能融會(huì)貫通。近些年，你還寫了一些挺有意思的回憶散文，可以說是有了切近的創(chuàng)作實(shí)踐，想必也讓你對文學(xué)有著新的體悟。而眼下很多文學(xué)寫作者和研究者面臨的困境是，大家從各種渠道，似乎能了解到很多知識(shí)，但對于太多領(lǐng)域都只有碎片化的理解，所以有必要問問，在你看來，整全性視野、跨學(xué)科背景等等，對理解文學(xué)、乃至提高自己的人文素養(yǎng)有何重要性？

郜元寶：必須申明我絕非樣樣都懂、樣樣都敢說一通的全才，跟許多學(xué)者比起來，我的眼光、知識(shí)面和趣味都十分狹窄。我只是跟大家一樣，漸漸知道文章雖小道，但“博觀圓照”，真的不容易。于是在研究具體文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，總是力圖想得周全一些，盡量不要一葉障目。

我談《平凡的世界》，就是想沖破某些執(zhí)于一偏的“定論”，給它一個(gè)近于真實(shí)和公道的說法而已。比如我特別強(qiáng)調(diào)，要盡量在1980年代中后期公共意識(shí)水平來看待孫少平“對于苦難的學(xué)說”，不拔高，更不苛求。如果這樣，就不會(huì)繼續(xù)簡單地將《平凡的世界》定位為“青年勵(lì)志書”了。我還強(qiáng)調(diào)“孫氏兄弟”之外“次要人物”的重要性，尤其小說描寫的“八十年代新一輩”的群像。他們中間那些“活人的道理”可以補(bǔ)充和豐富孫少平“關(guān)于苦難的學(xué)說”。我花了很大的篇幅，分析路遙在展現(xiàn)初期改革畫卷時(shí)寫出來的從基層到高層的干部群像，我特別欣賞路遙在塑造干部群像時(shí)所顯示的厚重的歷史感。我甚至將《平凡的世界》人物之間的稱謂也納入重點(diǎn)研究范圍。能否改變圍繞《平凡的世界》的一些天懸地隔的成見？我不奢望。我只想說出自己真實(shí)的閱讀體會(huì)和思考而已。