翟永明，中國當代詩人。1981年開始發(fā)表詩作，1984年創(chuàng)作組詩《女人》，以女性視角引發(fā)文壇關(guān)注，成為知識分子寫作詩群代表詩人。著有《女人》《靜安莊》《在一切玫瑰之上》等十余部詩集及散文集?！墩缒闼吹降摹肥珍浧湮膶W思考與藝術(shù)體驗隨筆，其作品《膠囊之身》通過隱喻手法探討女性身份主題。

崖麗娟：永明老師您好，2019年第四屆上海國際詩歌節(jié)我們見過面，您是那屆“金玉蘭”大獎獲得者；2020年第五屆上海國際詩歌節(jié)，您受邀作為嘉賓出席活動，我們又見過面，感謝在百忙之中接受我的訪談。從上世紀八十年代開始，您除了詩人身份之外，不斷“跨界”音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影，經(jīng)營文化品牌“白夜”，做得風生水起。確實，某種意義上“詩人”指代的恐怕是更為綜合的藝術(shù)活動者身份，我們也看到，不少詩人的確是有意識地跨界與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等各種藝術(shù)門類進行交流互通融合。您對于詩歌純粹文本的深掘與綜合藝術(shù)互相滲透而呈現(xiàn)出多元化融合趨勢有什么具體感受？

翟永明：麗娟你好，謝謝你關(guān)心我除了詩人身份之外的跨界創(chuàng)作。我認為當代詩人的思維開闊度要比傳統(tǒng)的詩人更廣，他們視野被大大地打開，關(guān)心的事情也更繁雜，并不僅僅局限于自己的寫作、自己的詩歌這一部分，并且，詩人大多不是專業(yè)的，大家多是業(yè)余的，在其他領(lǐng)域有所涉足的現(xiàn)象也并不奇怪。同時這也說明詩人有綜合能力，嘗試或者說是探尋去駕馭其他藝術(shù)領(lǐng)域的能力。

寫詩四十年以來，我一直在關(guān)注詩歌之外其它領(lǐng)域的藝術(shù)。從上世紀八十年代開始，我的活動范圍就不僅僅是詩歌圈。也許這一直是成都這個城市的特點，八九十年代的成都比較小，各個圈子里的創(chuàng)作者互相都認識，彼此對對方的創(chuàng)作也持續(xù)關(guān)注。從八十年代開始，詩歌就一直跟藝術(shù)走得很近。八十年代的星星詩會，就有很多詩人、也有很多先鋒藝術(shù)家參與其中。在國外，先鋒藝術(shù)和先鋒詩歌就一直是走在一起。詩歌和藝術(shù)都具有一定的前衛(wèi)性和先鋒性。在藝術(shù)領(lǐng)域中，兩者無論是在思想上，還是觀念上都兼?zhèn)湎鄬Τ暗男再|(zhì)，因此在觀點上也非常接近。只是有些人選擇畫布，另一些人則擅長運用筆和紙的區(qū)別。

所以我很早就做過策展人，寫過藝術(shù)評論，但是我并沒有進入藝術(shù)圈，我還是更享受詩歌創(chuàng)作和詩人圈。開“白夜”之后，我確實有意識地把詩歌與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等藝術(shù)進行跨界融合。一來，因為我希望“白夜”的活動更多元，更具挑戰(zhàn)性；二來，我希望我的創(chuàng)作也是如此。希望通過與其它領(lǐng)域的融合，能夠?qū)ξ业脑姼鑴?chuàng)作有刺激作用。同時對另一藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注，也會打開我的視野，讓我的思維和感知更加敏感和開放。我個人來說還是更偏愛詩歌，這是我最習慣，最自然的表達方式。

崖麗娟：上世紀八十年代《女人》組詩發(fā)表以后，您的詩歌寫作似乎以“黑夜意識”“女性意識”令人矚目。這么多年過去了，您的詩歌寫作題材不斷拓展，風格不斷嬗變，語言也在實驗中更替轉(zhuǎn)換成熟，被評論家譽為“編織詞語和激情的詩人”。您如何看待詩歌語言的使命，自己如何保持對語言的激情和敏感？

翟永明：當《女人》組詩發(fā)表以后，詩歌批評界認為我的這組詩是女性詩歌的發(fā)軔之作。我的詩歌寫作似乎就與“黑夜意識”“女性意識”緊緊連在一起了。但是之后，《靜安莊》我自已覺得有一些改變；當我1986年寫的組詩《人生在世》完成后，詩風就已經(jīng)有了很大改變，里面充滿一種反諷的味道。朋友說有一種“略帶夸張的嘲弄”，這組詩里面寫了很多我的朋友，也有敘事性。緊接著1988年的《稱之為一切》，也是組詩，是一組類家族式的寫作。但大家是1986年之后，才看到《女人》組詩和《黑夜的意識》，評論界也才開始討論女性詩歌，所以后兩首組詩幾乎沒人看見。

我的寫作在上世紀九十年代有很大的變化，從《十四首素歌》可以看出來跟八十年代的寫作不同，它不僅僅從個人的女性角度來展開，我也從更廣闊更大的女性寫作的范圍來擴展主題。有了“白夜”之后，我的寫作與現(xiàn)實更接近。

有一段時間我對寫作有一點厭倦，我希望不要重復。不是重復別人，是不要重復我自己。我覺得如果我一直這樣寫下去，可能寫的詩跟八十年代差不多。所以，詩歌寫作題材不斷拓展，風格不斷嬗變，語言在實驗中更替轉(zhuǎn)換，都是為了保持對語言的激情和敏感，挑戰(zhàn)自我。通過新的語言方式來表達詩歌主題，也包括對現(xiàn)實的戲謔與嘲諷，用獨特的視角來看待現(xiàn)實的更多問題。有人說我早期的詩歌語言非常有震撼力，隱晦，富有美感。后期常用日常式的語言，形式豐富，但語言就很淡，看起來很淡，需要更好地理解才能去把握其中的一些微妙的東西。詩歌語言的使命就是用不同方式去處理你對現(xiàn)實的理解，不同的語言使用就會有不同的使命。當然我知道，可能很多人更喜歡我上世紀八十年代的詩歌，那些比較隱晦、比較神秘的修辭可能對他們吸引更大。但時代在變化，現(xiàn)實中的語言也在變化，我更愿意與時代一起去探索今天的語言，并用之處理今天的經(jīng)驗。

我后來寫作電影《蜻蜓之眼》時，就有朋友說：想不到你對網(wǎng)絡(luò)語言如此熟悉。那是因為我一直在關(guān)注時代語言的變遷，并將其改造為已用。

崖麗娟：我們不妨更深入一點來進一步探討詩歌語言問題。據(jù)說《變成孩子》是您在意大利小鎮(zhèn)寫下的一首詩，當時，您受語言不通的困擾，覺得自己好像變成剛出生的孩子回到生命之初用心感受世界的狀態(tài)。一方面，語言是工具，是載體；另一方面，語言的內(nèi)涵與外延又會衍生出多義性。那么，語言值得信賴嗎？我很好奇：您更重視語言本身還是更注重技巧表達？

翟永明：我對語言有一個比較開放的理解?？赡馨耸甏业膶懽饔悬c拘謹，我覺得有些事可以進入詩歌語言，有些東西不能進入詩歌，所以八十年代我的寫作對語言的限制比較大，也就是限定了語言的外延。九十年代以后，我對語言的理解好像比以前寬泛，我覺得沒有什么東西是不能夠進入詩歌語言的。我對自己最大的挑戰(zhàn)就是：希望可以用任何一種生活的、書面的、或者是世俗的語言來表達我的思想。任何語言都可以經(jīng)過詩人的特殊處理成為一種詩意的語言，能夠構(gòu)成詩人寫作中新的一種語言方式。所以，其實九十年代到2000年之后，我有的時候是故意要做一種試驗，比如說非常日常的語言，或者是新聞報道式的語言。舉一個例子，我曾經(jīng)寫過一首關(guān)于樓盤的詩，基本上全使用報紙上的語言，比較完整地把報紙上的廣告語用到詩歌里面，除了第一段和第二段之外，中間都是廣告語的文體。這個方法后來在《隨黃公望游富春山》里，也被我使用了一次。我把臺北故宮博物院關(guān)于《富春山居圖》里的風水提示，改編成了詩。我覺得這是一個新的嘗試，我希望詩歌的語言能夠有所擴展，因為畢竟我們面對的現(xiàn)實是比較豐富的，所以我們的寫作也需要我們豐富起來，我們對語言的處理也可以更加的自由。

另外，我認為處理詩歌語言的能力其實就是詩藝的技巧。而語言傳達出來的正是我們的思考，也就是你說的語言承載的內(nèi)涵。

崖麗娟：您如何理解詩歌的“當代性”？前面您提到有了“白夜”之后，使得您的寫作與現(xiàn)實更為接近。那么，現(xiàn)實生活與詩歌寫作之間于您而言一定是一種正向的推動關(guān)系吧？一個人作品的豐富性跟哪些因素有關(guān)？

翟永明：我理解的詩歌的“當代性”，就是詩人怎樣在他所處時代里用詩歌語言來處理他所理解的現(xiàn)實，猶如杜甫當年處理他所面對的現(xiàn)實。

詩人必須面對的：一個是現(xiàn)實中的現(xiàn)實，一個是詩歌中的現(xiàn)實。

無論是怎樣的一種現(xiàn)實背景，不管是否有激烈的戰(zhàn)爭，我們的現(xiàn)實都一樣潛藏著各種矛盾和沖突。我們身邊總會發(fā)生著這樣那樣的大事件，社會也未能完全搭建起一個絕對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。我覺得詩人作為擁有最敏感觸覺的群體，應(yīng)該跟他們所在的時代有最近接觸，也就是說詩人應(yīng)該是最早覺醒和發(fā)問的一撥人，把最激烈的矛盾和現(xiàn)實用擅長的藝術(shù)表達方式表現(xiàn)出來，讓更多人看到聽到感受到，然后去追問事物最核心最深刻的部份，而不是把一切當成與寫作無關(guān)的現(xiàn)實。寫作的來源方式是各種各樣的。只要你肯花心思去觀察，總會找到自己的渠道來了解這個社會。讀書看手機是一種比較淺的了解現(xiàn)實的渠道，但它也會讓你了解現(xiàn)實生活本身的意義，哪怕是你在路上的街頭聽見的瑣事，也會給你的寫作帶來動力。

一個人作品的豐富性跟他關(guān)注現(xiàn)實的維度是有關(guān)的，跟他思考的問題以及對這些問題的敏感度也有關(guān)。當然，最重要的是他對這個世界一直充滿好奇心。

崖麗娟：對您前面說的這句話我深有同感：“有一段時間我對寫作有一點厭倦，我希望不要重復。不是重復別人，是不要重復我自己?！痹诼L的寫作生涯中，當疲憊和焦慮產(chǎn)生時，您如何克服厭倦情緒以保持創(chuàng)造力？源源不斷的寫作靈感從何而來，接下來有什么具體寫作計劃？

翟永明：我覺得最好的創(chuàng)作肯定是要控制的，包括靈感也是需要控制的。最重要就是把它控制得恰到好處。其實我寫散文、畫畫、攝影，做其他的事情，都是為了讓我的寫作打得更開。寫散文后，寫作文體上會有比較大的變化，這是我所希望的。

其實我是比較深的受傳統(tǒng)文化的影響，就包括我說的控制，比如中國的繪畫，就是控制的產(chǎn)物，如果你沒有很好的控制，就很難畫出很好的畫來；書法也是這樣，無論是寫草書還是什么，你是在控制之中的，才能得到一個最好的作品。我想我很多的寫作方式、思維方式還是受中國傳統(tǒng)文化的影響。當然我過去讀的中國傳統(tǒng)的詩詞是最深的影響，但也包括中國傳統(tǒng)的文學理論，詞話，章回小說，武俠小說，所有我讀過的都在影響我，尤其我現(xiàn)在會更多去讀一些中國古代繪畫，我從里面得到很多的啟發(fā)。這個啟發(fā)不是對我詩歌寫作有直接的影響，但是會對我思維方式產(chǎn)生影響，比如我看到一幅特別好的古代繪畫，我就會看到它是在什么地方留白，什么地方特別拋灑，什么地方會特別細膩，這些東西對寫作來說都是很有啟發(fā)的。

我的寫作一直延續(xù)到現(xiàn)在，是因為我對自已的創(chuàng)作始終有一種新的期待，換句話說，也許我對自已的作品并未真正的滿意過。我也不喜歡重復寫作，因此我才始終饒有興趣地在這個寫作領(lǐng)域里尋找變化。此外我總是從別的愛好中獲取靈感，所以我較少產(chǎn)生過厭倦情緒并感到疲憊和焦慮，如果有這些情緒出現(xiàn)，我就放下詩歌，徹底地投入到攝影或繪畫中，直到寫作沖動突然出現(xiàn)。

寫作四十年后，如果還想有新的突破其實很難的，所以暫時還沒有什么新的具體的寫作計劃。此外，我的寫作也總是與我的生活聯(lián)在一起的，所以，如果生活發(fā)生變化，也許新的寫作方向就出現(xiàn)了。

崖麗娟：您在詩歌上取得的成就讓我十分羨慕和佩服，在此想請教一個可能算是比較傻的問題吧：寫作詩歌有途徑或竅門可以教授嗎？初學者可以從哪些方面獲得詩意和進行詩藝磨煉？時有聽到讀者抱怨現(xiàn)代詩過于注重“意象”“隱喻”“象征”，從而導致晦澀難懂，產(chǎn)生閱讀障礙，作為詩人，為此糾結(jié)過嗎？

翟永明：我沒有在學院待過，所以不確定我的感覺是否準確。不過國外大學都有創(chuàng)意寫作課。我們熟知的詩人普拉斯和塞克斯頓都曾被前輩詩人教授過。在國內(nèi)，一些詩人也曾上過魯迅文學院，我想他們也都承認這種學習對他們有過幫助。但初學者我認為最重要的還是閱讀，閱讀好作品，這一點能夠決定你的起點和品味。也許正是要從別人詬病的現(xiàn)代詩過于注重“意象”“隱喻”“象征”，導致晦澀難懂這一點去入手，去了解詩人為何要使用“意象”“隱喻”“象征”，為何會造成晦澀難懂？不管你是否會那樣去寫作，你都應(yīng)該去了解什么是詩藝？好詩的精髓是什么？以及你可以去寫這樣或那樣的詩，但同時你得知道詩歌是有各種各樣的表達方式，有各種各樣的流派，你完全可以自由地去表達，而不需要在乎任何標準。

我曾經(jīng)寫過被別人認為晦澀難懂的詩，也寫過很直白口語的詩，我不希望我的創(chuàng)作有所謂的風格，無論是畫畫、攝影都是這樣。一種風格的表達會把我框死了，讓我失去創(chuàng)作的動力。而挑戰(zhàn)不同的表達方式、不同風格是讓我對創(chuàng)作始終包持激情的方法。我不糾結(jié)別人怎么看待我的詩，我也接受有人會覺得我寫得很差。每個人對作品有不同的口味，不僅僅是讀者選擇詩歌，詩歌也是會選擇屬于它的讀者。

崖麗娟：有詩歌寫作經(jīng)驗的人深知，短詩寫作可能更多憑靈感和激情，運氣好的話，可能很快寫出一首好詩；長詩寫作非常消耗時間，更考驗心力和耐力。您如何看待長詩和短詩寫作？寫《隨黃公望游富春山》這首詩時，覺得哪些東西非常重要又難以把握？

翟永明：我寫過一篇關(guān)于長詩寫作的文章——《翟永明：命運比它的創(chuàng)作者更有力》，這里也可以分享一下我的觀點：我沒有把我的長詩，定位為那種通常人們認為的史詩，或是里程碑式的長詩。我認為：長詩其實不僅僅是表達某個宏大的題材或鋪排的內(nèi)容。長詩當然有一種磅礴的力量——那么大的容量、那么豐富的內(nèi)涵，那么持續(xù)的推進。在我看來，長詩也可以像一次沒有終點的長途旅行，或者說終點可有可無的長途旅行。在旅途中，我們可以看到沿途各種各樣的風景。短詩，則可以看成一次短途旅行，它快去快回，著重于某一處特別迷人的風景，或一次日出日落；某個特別觸動你心靈的情景，或一霎那的契合。有點像我們看一出歌劇，或僅僅聽一首詠嘆調(diào)一樣，是不同的感受和享受方式。

我寫《隨黃公望游富春山》這首詩，就相當于一次長途旅行，我想像自已在一次游觀山水的長途旅行中，邊走邊看，邊行邊吟，不考慮什么時候結(jié)束。你可以深入地去看風景，也可以駐留在那兒，當然，還會繼續(xù)跋涉。寫長詩，給我的感受就是：你可以覓路尋途，去考察和摹寫一座孤峰背后，無數(shù)的山脈和風景。從個人創(chuàng)作的角度來講，我們可以通過一首長詩，架構(gòu)出關(guān)于某一個主題整體的結(jié)構(gòu)，將各種語言的，文學的，想像的層次鋪展開來。

短詩當然更依賴靈感和瞬間的激情，甚至運氣。但有時候，短詩也是需要架構(gòu)的，也是需要反復斟酌、反復修改的，一首好的短詩是非?？简灩αΦ?。

崖麗娟：讀您的《編織行為之歌》《三美人之歌》《時間美人之歌》等作品不斷感受您創(chuàng)作視域多元與變化以及掌控詞語的獨特功力，好詩標準有哪幾條？還記得自己在哪里發(fā)表第一首詩嗎？有沒有過記憶深刻的挫敗感？對自己的哪些詩作還比較滿意，有沒有自認為的代表作？

翟永明：我從小就喜歡詩歌，中學時就開始斷斷續(xù)續(xù)地寫一些詩。真正開始寫作是大學畢業(yè)之后，不太喜歡自已的工作，就把更多的精力放到了詩歌上。至于第一次發(fā)表的時間，不太記得了，好象是1981年發(fā)表在《滇池》上的，我都沒信心，朋友拿去發(fā)的，也都是大學期間寫的。所以在寫作《女人》前，我已經(jīng)在刊物上發(fā)表過一些詩歌。后來我在工作和生活上遇到很大的困境和痛苦，在那時寫下了《女人》。但刊物再也不愿發(fā)表《女人》這樣的詩，于是《女人》組詩在抽屜里待了兩年，直到《詩刊》發(fā)表。但是在后來的一段時間里，又被拿出來批判。不過要說挫敗感，就是整個八十年代，我都沒能正式出版一本詩集，但當時好像也不沮喪，因為習慣了那個年代的論資排輩。

我曾經(jīng)說過：《女人》不是我最喜歡的詩，但卻是對我最有意義的詩。每當我重讀《女人》時，我都會驚訝那種混亂的激情和狂野的表達，并知道一點：無論我現(xiàn)在如何判斷它，我再也不可能寫出那樣的東西。如果非要說一個代表作，我想說《隨黃公望游富春山》。當然，《靜安莊》《十四首素歌》，詩集《全沉浸末日腳本》是我比較滿意的。

說到好詩，首先，表達真實情感的詩歌肯定打動人，還有你寫的詩歌表現(xiàn)了比較普遍的經(jīng)驗，但是別人尚未找到合適的方式表達出來，也就是表達了他人未能說出的經(jīng)驗。另外，詩歌最獨特的語言方式，最有創(chuàng)造性的語言結(jié)構(gòu)，綜合起來就是最好的詩歌。

崖麗娟：您在新書《天賦如此：女性藝術(shù)與我們》指出，女藝術(shù)家們或許有意無意會突出女性的自我表達，隱喻對社會既有規(guī)則的質(zhì)疑。記得1998年，您與周瓚等同道就創(chuàng)辦了女性詩歌刊物《翼》。作為女性詩人，不管是認同還是反感，“女詩人”身份總會被鮮明地標識出來。那么，您會特別注意自己女性身份意識嗎？性別差異最有可能會在哪些方面體現(xiàn)出來？毫無疑問，當代中國詩壇女性詩歌是一道靚麗的風景線，儼然形成當代女性詩歌譜系。

翟永明：如何理解女性寫作，現(xiàn)在仍是一個問題。批評家評論時，總喜歡歸類，比如80后、90后寫作、第三代、女性詩歌。很多女詩人不喜歡這種分類，總會強調(diào)“超性別寫作”；女性藝術(shù)家也如此。當然，我自己也經(jīng)歷過這樣的階段：因為女性作者面臨那樣的焦慮：“女性寫作”的標簽，或多或少地遮蔽著女作家的才華，她們感覺到被歸類到一個較低層次中。所以試圖掙脫它、超越它。

從80年代寫《女人》開始，我寫作已經(jīng)三十多年了。三十多年以來，我并非只寫跟女性有關(guān)的詩歌。我大量的詩歌與現(xiàn)實有關(guān)，與別的主題有關(guān)，與當下社會問題有關(guān)，甚至與未來有關(guān)，或者與環(huán)保有關(guān)。我的詩歌不僅僅關(guān)注女性，而是多層次的對現(xiàn)實的關(guān)注。但外界往往用女性身份來定義我的全部寫作，這種看法自然源自于我是女詩人，以及很多評論家更愿意從女性話題去解讀女作家?，F(xiàn)在的許多人不太會花時間真正去關(guān)注一個人全部的寫作，更多是看評論家如何解讀，因此而存在誤讀的。媒體更容易如此，不太容易做自己的判斷。搜索引擎的誕生也推助了這種影響。不是深入的研究，而是簡單粗暴的下一個定義、貼一個標簽。

現(xiàn)在對我來說，比較明確的是我希望我能超脫身份的束縛。遮蔽也好，身份標簽也好，對我來說都是不重要的，我自己的寫作才是最重要的。女性議題、女性意識，一直時隱時現(xiàn)地伴隨著我的創(chuàng)作。我也不介于別人給我貼一個“女性寫作”的標簽。我寫什么樣的作品與我是不是一個女作家這樣的身份，沒有太大的關(guān)系，我自己想要寫作的，我個人面對的世界，對我來說最重要。

我覺得男性對一個事物，包括對藝術(shù)作品的觀察，多是站在比較宏觀理性的角度，從整體構(gòu)架、藝術(shù)史、藝術(shù)形態(tài)、各個文學藝術(shù)體系的角度來探討。而女性則并不完全依據(jù)這種方式，她們可能更多的是一種“潤物細無聲”的方式，更細微更身體的一種頓悟。我個人比較愿意關(guān)注自身的感受，更注重藝術(shù)品本身帶給我的沖擊感和觸動，而不是僅僅將作品放在某一個框架里來考察，這個觀察的過程更注重作品本身自帶的藝術(shù)感，也是最直接自然、最可靠的觀察方式。

崖麗娟：您游歷過的地方不僅僅限于國內(nèi)，足跡遍布世界各地，您的作品被譯為英語、法語、荷蘭語、意大利語、西班牙語、德語、阿拉伯語等，并在上述語系國家發(fā)表出版，也獲得過國際詩歌獎，國際視野給詩歌創(chuàng)作帶來什么影響？哪些外國詩人對您影響較大？通過“在路上”旅行收獲哪些經(jīng)驗？

翟永明：我雖然年輕時游歷過許多國家，但多數(shù)都是純旅行，體驗和沉浸于新鮮的事物帶給我的刺激。我從不在旅行途中寫詩，我覺得詩歌是需要沉淀的，至少對我來說是如此。我覺得游歷是一種發(fā)現(xiàn)，也是一種探尋。其實我八十年代出國之前，我游歷過國內(nèi)許多偏遠地區(qū)，許多窮山僻壤。那種游歷也給我?guī)碓S多經(jīng)驗，我愿意說正是年輕時到過國內(nèi)的很多地方，然后出國去了不同的國家，這兩種游歷經(jīng)驗加在一起，才能勉強稱為多維度視野吧，都不能算作國際視野。但的確這種經(jīng)驗對我的創(chuàng)作和對我的思維有很大的影響，至少讓我在思考任何問題的時候，不會落入一種單一認知，也讓我的詩歌創(chuàng)作主題具有更開闊的方向。至于受影響的外國詩人，我覺得從八十年代開放之后，翻譯成中文的國外詩人，差不多都對我有過一些影響。對我有著持續(xù)影響力的是葉芝、瑪格麗特·阿特伍德，以及艾略特。當然，這種影響也是一種綜合性的以及流動性的。隨著時間的轉(zhuǎn)移，這種影響也在漸漸變淡。

我覺得作家和詩人都應(yīng)該多旅行，所謂“讀萬卷書，行萬里路”是有根據(jù)的。它會讓你把紙上旅行和路上旅行的經(jīng)驗綜合起來，形成你自已獨立的的價值觀和文學觀。