翟永明，中國當(dāng)代詩人。1981年開始發(fā)表詩作，1984年創(chuàng)作組詩《女人》，以女性視角引發(fā)文壇關(guān)注，成為知識分子寫作詩群代表詩人。著有《女人》《靜安莊》《在一切玫瑰之上》等十余部詩集及散文集?！墩缒闼吹降摹肥珍浧湮膶W(xué)思考與藝術(shù)體驗(yàn)隨筆，其作品《膠囊之身》通過隱喻手法探討女性身份主題。

崖麗娟：永明老師您好，2019年第四屆上海國際詩歌節(jié)我們見過面，您是那屆“金玉蘭”大獎(jiǎng)獲得者；2020年第五屆上海國際詩歌節(jié)，您受邀作為嘉賓出席活動(dòng)，我們又見過面，感謝在百忙之中接受我的訪談。從上世紀(jì)八十年代開始，您除了詩人身份之外，不斷“跨界”音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影，經(jīng)營文化品牌“白夜”，做得風(fēng)生水起。確實(shí)，某種意義上“詩人”指代的恐怕是更為綜合的藝術(shù)活動(dòng)者身份，我們也看到，不少詩人的確是有意識地跨界與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等各種藝術(shù)門類進(jìn)行交流互通融合。您對于詩歌純粹文本的深掘與綜合藝術(shù)互相滲透而呈現(xiàn)出多元化融合趨勢有什么具體感受？

翟永明：麗娟你好，謝謝你關(guān)心我除了詩人身份之外的跨界創(chuàng)作。我認(rèn)為當(dāng)代詩人的思維開闊度要比傳統(tǒng)的詩人更廣，他們視野被大大地打開，關(guān)心的事情也更繁雜，并不僅僅局限于自己的寫作、自己的詩歌這一部分，并且，詩人大多不是專業(yè)的，大家多是業(yè)余的，在其他領(lǐng)域有所涉足的現(xiàn)象也并不奇怪。同時(shí)這也說明詩人有綜合能力，嘗試或者說是探尋去駕馭其他藝術(shù)領(lǐng)域的能力。

寫詩四十年以來，我一直在關(guān)注詩歌之外其它領(lǐng)域的藝術(shù)。從上世紀(jì)八十年代開始，我的活動(dòng)范圍就不僅僅是詩歌圈。也許這一直是成都這個(gè)城市的特點(diǎn)，八九十年代的成都比較小，各個(gè)圈子里的創(chuàng)作者互相都認(rèn)識，彼此對對方的創(chuàng)作也持續(xù)關(guān)注。從八十年代開始，詩歌就一直跟藝術(shù)走得很近。八十年代的星星詩會(huì)，就有很多詩人、也有很多先鋒藝術(shù)家參與其中。在國外，先鋒藝術(shù)和先鋒詩歌就一直是走在一起。詩歌和藝術(shù)都具有一定的前衛(wèi)性和先鋒性。在藝術(shù)領(lǐng)域中，兩者無論是在思想上，還是觀念上都兼?zhèn)湎鄬Τ暗男再|(zhì)，因此在觀點(diǎn)上也非常接近。只是有些人選擇畫布，另一些人則擅長運(yùn)用筆和紙的區(qū)別。

所以我很早就做過策展人，寫過藝術(shù)評論，但是我并沒有進(jìn)入藝術(shù)圈，我還是更享受詩歌創(chuàng)作和詩人圈。開“白夜”之后，我確實(shí)有意識地把詩歌與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等藝術(shù)進(jìn)行跨界融合。一來，因?yàn)槲蚁Ｍ鞍滓埂钡幕顒?dòng)更多元，更具挑戰(zhàn)性；二來，我希望我的創(chuàng)作也是如此。希望通過與其它領(lǐng)域的融合，能夠?qū)ξ业脑姼鑴?chuàng)作有刺激作用。同時(shí)對另一藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注，也會(huì)打開我的視野，讓我的思維和感知更加敏感和開放。我個(gè)人來說還是更偏愛詩歌，這是我最習(xí)慣，最自然的表達(dá)方式。

崖麗娟：上世紀(jì)八十年代《女人》組詩發(fā)表以后，您的詩歌寫作似乎以“黑夜意識”“女性意識”令人矚目。這么多年過去了，您的詩歌寫作題材不斷拓展，風(fēng)格不斷嬗變，語言也在實(shí)驗(yàn)中更替轉(zhuǎn)換成熟，被評論家譽(yù)為“編織詞語和激情的詩人”。您如何看待詩歌語言的使命，自己如何保持對語言的激情和敏感？

翟永明：當(dāng)《女人》組詩發(fā)表以后，詩歌批評界認(rèn)為我的這組詩是女性詩歌的發(fā)軔之作。我的詩歌寫作似乎就與“黑夜意識”“女性意識”緊緊連在一起了。但是之后，《靜安莊》我自已覺得有一些改變；當(dāng)我1986年寫的組詩《人生在世》完成后，詩風(fēng)就已經(jīng)有了很大改變，里面充滿一種反諷的味道。朋友說有一種“略帶夸張的嘲弄”，這組詩里面寫了很多我的朋友，也有敘事性。緊接著1988年的《稱之為一切》，也是組詩，是一組類家族式的寫作。但大家是1986年之后，才看到《女人》組詩和《黑夜的意識》，評論界也才開始討論女性詩歌，所以后兩首組詩幾乎沒人看見。

我的寫作在上世紀(jì)九十年代有很大的變化，從《十四首素歌》可以看出來跟八十年代的寫作不同，它不僅僅從個(gè)人的女性角度來展開，我也從更廣闊更大的女性寫作的范圍來擴(kuò)展主題。有了“白夜”之后，我的寫作與現(xiàn)實(shí)更接近。

有一段時(shí)間我對寫作有一點(diǎn)厭倦，我希望不要重復(fù)。不是重復(fù)別人，是不要重復(fù)我自己。我覺得如果我一直這樣寫下去，可能寫的詩跟八十年代差不多。所以，詩歌寫作題材不斷拓展，風(fēng)格不斷嬗變，語言在實(shí)驗(yàn)中更替轉(zhuǎn)換，都是為了保持對語言的激情和敏感，挑戰(zhàn)自我。通過新的語言方式來表達(dá)詩歌主題，也包括對現(xiàn)實(shí)的戲謔與嘲諷，用獨(dú)特的視角來看待現(xiàn)實(shí)的更多問題。有人說我早期的詩歌語言非常有震撼力，隱晦，富有美感。后期常用日常式的語言，形式豐富，但語言就很淡，看起來很淡，需要更好地理解才能去把握其中的一些微妙的東西。詩歌語言的使命就是用不同方式去處理你對現(xiàn)實(shí)的理解，不同的語言使用就會(huì)有不同的使命。當(dāng)然我知道，可能很多人更喜歡我上世紀(jì)八十年代的詩歌，那些比較隱晦、比較神秘的修辭可能對他們吸引更大。但時(shí)代在變化，現(xiàn)實(shí)中的語言也在變化，我更愿意與時(shí)代一起去探索今天的語言，并用之處理今天的經(jīng)驗(yàn)。

我后來寫作電影《蜻蜓之眼》時(shí)，就有朋友說：想不到你對網(wǎng)絡(luò)語言如此熟悉。那是因?yàn)槲乙恢痹陉P(guān)注時(shí)代語言的變遷，并將其改造為已用。

崖麗娟：我們不妨更深入一點(diǎn)來進(jìn)一步探討詩歌語言問題。據(jù)說《變成孩子》是您在意大利小鎮(zhèn)寫下的一首詩，當(dāng)時(shí)，您受語言不通的困擾，覺得自己好像變成剛出生的孩子回到生命之初用心感受世界的狀態(tài)。一方面，語言是工具，是載體；另一方面，語言的內(nèi)涵與外延又會(huì)衍生出多義性。那么，語言值得信賴嗎？我很好奇：您更重視語言本身還是更注重技巧表達(dá)？

翟永明：我對語言有一個(gè)比較開放的理解。可能八十年代我的寫作有點(diǎn)拘謹(jǐn)，我覺得有些事可以進(jìn)入詩歌語言，有些東西不能進(jìn)入詩歌，所以八十年代我的寫作對語言的限制比較大，也就是限定了語言的外延。九十年代以后，我對語言的理解好像比以前寬泛，我覺得沒有什么東西是不能夠進(jìn)入詩歌語言的。我對自己最大的挑戰(zhàn)就是：希望可以用任何一種生活的、書面的、或者是世俗的語言來表達(dá)我的思想。任何語言都可以經(jīng)過詩人的特殊處理成為一種詩意的語言，能夠構(gòu)成詩人寫作中新的一種語言方式。所以，其實(shí)九十年代到2000年之后，我有的時(shí)候是故意要做一種試驗(yàn)，比如說非常日常的語言，或者是新聞報(bào)道式的語言。舉一個(gè)例子，我曾經(jīng)寫過一首關(guān)于樓盤的詩，基本上全使用報(bào)紙上的語言，比較完整地把報(bào)紙上的廣告語用到詩歌里面，除了第一段和第二段之外，中間都是廣告語的文體。這個(gè)方法后來在《隨黃公望游富春山》里，也被我使用了一次。我把臺北故宮博物院關(guān)于《富春山居圖》里的風(fēng)水提示，改編成了詩。我覺得這是一個(gè)新的嘗試，我希望詩歌的語言能夠有所擴(kuò)展，因?yàn)楫吘刮覀兠鎸Φ默F(xiàn)實(shí)是比較豐富的，所以我們的寫作也需要我們豐富起來，我們對語言的處理也可以更加的自由。

另外，我認(rèn)為處理詩歌語言的能力其實(shí)就是詩藝的技巧。而語言傳達(dá)出來的正是我們的思考，也就是你說的語言承載的內(nèi)涵。

崖麗娟：您如何理解詩歌的“當(dāng)代性”？前面您提到有了“白夜”之后，使得您的寫作與現(xiàn)實(shí)更為接近。那么，現(xiàn)實(shí)生活與詩歌寫作之間于您而言一定是一種正向的推動(dòng)關(guān)系吧？一個(gè)人作品的豐富性跟哪些因素有關(guān)？

翟永明：我理解的詩歌的“當(dāng)代性”，就是詩人怎樣在他所處時(shí)代里用詩歌語言來處理他所理解的現(xiàn)實(shí)，猶如杜甫當(dāng)年處理他所面對的現(xiàn)實(shí)。

詩人必須面對的：一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)是詩歌中的現(xiàn)實(shí)。

無論是怎樣的一種現(xiàn)實(shí)背景，不管是否有激烈的戰(zhàn)爭，我們的現(xiàn)實(shí)都一樣潛藏著各種矛盾和沖突。我們身邊總會(huì)發(fā)生著這樣那樣的大事件，社會(huì)也未能完全搭建起一個(gè)絕對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。我覺得詩人作為擁有最敏感觸覺的群體，應(yīng)該跟他們所在的時(shí)代有最近接觸，也就是說詩人應(yīng)該是最早覺醒和發(fā)問的一撥人，把最激烈的矛盾和現(xiàn)實(shí)用擅長的藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)出來，讓更多人看到聽到感受到，然后去追問事物最核心最深刻的部份，而不是把一切當(dāng)成與寫作無關(guān)的現(xiàn)實(shí)。寫作的來源方式是各種各樣的。只要你肯花心思去觀察，總會(huì)找到自己的渠道來了解這個(gè)社會(huì)。讀書看手機(jī)是一種比較淺的了解現(xiàn)實(shí)的渠道，但它也會(huì)讓你了解現(xiàn)實(shí)生活本身的意義，哪怕是你在路上的街頭聽見的瑣事，也會(huì)給你的寫作帶來動(dòng)力。

一個(gè)人作品的豐富性跟他關(guān)注現(xiàn)實(shí)的維度是有關(guān)的，跟他思考的問題以及對這些問題的敏感度也有關(guān)。當(dāng)然，最重要的是他對這個(gè)世界一直充滿好奇心。

崖麗娟：對您前面說的這句話我深有同感：“有一段時(shí)間我對寫作有一點(diǎn)厭倦，我希望不要重復(fù)。不是重復(fù)別人，是不要重復(fù)我自己?！痹诼L的寫作生涯中，當(dāng)疲憊和焦慮產(chǎn)生時(shí)，您如何克服厭倦情緒以保持創(chuàng)造力？源源不斷的寫作靈感從何而來，接下來有什么具體寫作計(jì)劃？

翟永明：我覺得最好的創(chuàng)作肯定是要控制的，包括靈感也是需要控制的。最重要就是把它控制得恰到好處。其實(shí)我寫散文、畫畫、攝影，做其他的事情，都是為了讓我的寫作打得更開。寫散文后，寫作文體上會(huì)有比較大的變化，這是我所希望的。

其實(shí)我是比較深的受傳統(tǒng)文化的影響，就包括我說的控制，比如中國的繪畫，就是控制的產(chǎn)物，如果你沒有很好的控制，就很難畫出很好的畫來；書法也是這樣，無論是寫草書還是什么，你是在控制之中的，才能得到一個(gè)最好的作品。我想我很多的寫作方式、思維方式還是受中國傳統(tǒng)文化的影響。當(dāng)然我過去讀的中國傳統(tǒng)的詩詞是最深的影響，但也包括中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論，詞話，章回小說，武俠小說，所有我讀過的都在影響我，尤其我現(xiàn)在會(huì)更多去讀一些中國古代繪畫，我從里面得到很多的啟發(fā)。這個(gè)啟發(fā)不是對我詩歌寫作有直接的影響，但是會(huì)對我思維方式產(chǎn)生影響，比如我看到一幅特別好的古代繪畫，我就會(huì)看到它是在什么地方留白，什么地方特別拋灑，什么地方會(huì)特別細(xì)膩，這些東西對寫作來說都是很有啟發(fā)的。

我的寫作一直延續(xù)到現(xiàn)在，是因?yàn)槲覍ψ砸训膭?chuàng)作始終有一種新的期待，換句話說，也許我對自已的作品并未真正的滿意過。我也不喜歡重復(fù)寫作，因此我才始終饒有興趣地在這個(gè)寫作領(lǐng)域里尋找變化。此外我總是從別的愛好中獲取靈感，所以我較少產(chǎn)生過厭倦情緒并感到疲憊和焦慮，如果有這些情緒出現(xiàn)，我就放下詩歌，徹底地投入到攝影或繪畫中，直到寫作沖動(dòng)突然出現(xiàn)。

寫作四十年后，如果還想有新的突破其實(shí)很難的，所以暫時(shí)還沒有什么新的具體的寫作計(jì)劃。此外，我的寫作也總是與我的生活聯(lián)在一起的，所以，如果生活發(fā)生變化，也許新的寫作方向就出現(xiàn)了。

崖麗娟：您在詩歌上取得的成就讓我十分羨慕和佩服，在此想請教一個(gè)可能算是比較傻的問題吧：寫作詩歌有途徑或竅門可以教授嗎？初學(xué)者可以從哪些方面獲得詩意和進(jìn)行詩藝磨煉？時(shí)有聽到讀者抱怨現(xiàn)代詩過于注重“意象”“隱喻”“象征”，從而導(dǎo)致晦澀難懂，產(chǎn)生閱讀障礙，作為詩人，為此糾結(jié)過嗎？

翟永明：我沒有在學(xué)院待過，所以不確定我的感覺是否準(zhǔn)確。不過國外大學(xué)都有創(chuàng)意寫作課。我們熟知的詩人普拉斯和塞克斯頓都曾被前輩詩人教授過。在國內(nèi)，一些詩人也曾上過魯迅文學(xué)院，我想他們也都承認(rèn)這種學(xué)習(xí)對他們有過幫助。但初學(xué)者我認(rèn)為最重要的還是閱讀，閱讀好作品，這一點(diǎn)能夠決定你的起點(diǎn)和品味。也許正是要從別人詬病的現(xiàn)代詩過于注重“意象”“隱喻”“象征”，導(dǎo)致晦澀難懂這一點(diǎn)去入手，去了解詩人為何要使用“意象”“隱喻”“象征”，為何會(huì)造成晦澀難懂？不管你是否會(huì)那樣去寫作，你都應(yīng)該去了解什么是詩藝？好詩的精髓是什么？以及你可以去寫這樣或那樣的詩，但同時(shí)你得知道詩歌是有各種各樣的表達(dá)方式，有各種各樣的流派，你完全可以自由地去表達(dá)，而不需要在乎任何標(biāo)準(zhǔn)。

我曾經(jīng)寫過被別人認(rèn)為晦澀難懂的詩，也寫過很直白口語的詩，我不希望我的創(chuàng)作有所謂的風(fēng)格，無論是畫畫、攝影都是這樣。一種風(fēng)格的表達(dá)會(huì)把我框死了，讓我失去創(chuàng)作的動(dòng)力。而挑戰(zhàn)不同的表達(dá)方式、不同風(fēng)格是讓我對創(chuàng)作始終包持激情的方法。我不糾結(jié)別人怎么看待我的詩，我也接受有人會(huì)覺得我寫得很差。每個(gè)人對作品有不同的口味，不僅僅是讀者選擇詩歌，詩歌也是會(huì)選擇屬于它的讀者。

崖麗娟：有詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)的人深知，短詩寫作可能更多憑靈感和激情，運(yùn)氣好的話，可能很快寫出一首好詩；長詩寫作非常消耗時(shí)間，更考驗(yàn)心力和耐力。您如何看待長詩和短詩寫作？寫《隨黃公望游富春山》這首詩時(shí)，覺得哪些東西非常重要又難以把握？

翟永明：我寫過一篇關(guān)于長詩寫作的文章——《翟永明：命運(yùn)比它的創(chuàng)作者更有力》，這里也可以分享一下我的觀點(diǎn)：我沒有把我的長詩，定位為那種通常人們認(rèn)為的史詩，或是里程碑式的長詩。我認(rèn)為：長詩其實(shí)不僅僅是表達(dá)某個(gè)宏大的題材或鋪排的內(nèi)容。長詩當(dāng)然有一種磅礴的力量——那么大的容量、那么豐富的內(nèi)涵，那么持續(xù)的推進(jìn)。在我看來，長詩也可以像一次沒有終點(diǎn)的長途旅行，或者說終點(diǎn)可有可無的長途旅行。在旅途中，我們可以看到沿途各種各樣的風(fēng)景。短詩，則可以看成一次短途旅行，它快去快回，著重于某一處特別迷人的風(fēng)景，或一次日出日落；某個(gè)特別觸動(dòng)你心靈的情景，或一霎那的契合。有點(diǎn)像我們看一出歌劇，或僅僅聽一首詠嘆調(diào)一樣，是不同的感受和享受方式。

我寫《隨黃公望游富春山》這首詩，就相當(dāng)于一次長途旅行，我想像自已在一次游觀山水的長途旅行中，邊走邊看，邊行邊吟，不考慮什么時(shí)候結(jié)束。你可以深入地去看風(fēng)景，也可以駐留在那兒，當(dāng)然，還會(huì)繼續(xù)跋涉。寫長詩，給我的感受就是：你可以覓路尋途，去考察和摹寫一座孤峰背后，無數(shù)的山脈和風(fēng)景。從個(gè)人創(chuàng)作的角度來講，我們可以通過一首長詩，架構(gòu)出關(guān)于某一個(gè)主題整體的結(jié)構(gòu)，將各種語言的，文學(xué)的，想像的層次鋪展開來。

短詩當(dāng)然更依賴靈感和瞬間的激情，甚至運(yùn)氣。但有時(shí)候，短詩也是需要架構(gòu)的，也是需要反復(fù)斟酌、反復(fù)修改的，一首好的短詩是非?？简?yàn)功力的。

崖麗娟：讀您的《編織行為之歌》《三美人之歌》《時(shí)間美人之歌》等作品不斷感受您創(chuàng)作視域多元與變化以及掌控詞語的獨(dú)特功力，好詩標(biāo)準(zhǔn)有哪幾條？還記得自己在哪里發(fā)表第一首詩嗎？有沒有過記憶深刻的挫敗感？對自己的哪些詩作還比較滿意，有沒有自認(rèn)為的代表作？

翟永明：我從小就喜歡詩歌，中學(xué)時(shí)就開始斷斷續(xù)續(xù)地寫一些詩。真正開始寫作是大學(xué)畢業(yè)之后，不太喜歡自已的工作，就把更多的精力放到了詩歌上。至于第一次發(fā)表的時(shí)間，不太記得了，好象是1981年發(fā)表在《滇池》上的，我都沒信心，朋友拿去發(fā)的，也都是大學(xué)期間寫的。所以在寫作《女人》前，我已經(jīng)在刊物上發(fā)表過一些詩歌。后來我在工作和生活上遇到很大的困境和痛苦，在那時(shí)寫下了《女人》。但刊物再也不愿發(fā)表《女人》這樣的詩，于是《女人》組詩在抽屜里待了兩年，直到《詩刊》發(fā)表。但是在后來的一段時(shí)間里，又被拿出來批判。不過要說挫敗感，就是整個(gè)八十年代，我都沒能正式出版一本詩集，但當(dāng)時(shí)好像也不沮喪，因?yàn)榱?xí)慣了那個(gè)年代的論資排輩。

我曾經(jīng)說過：《女人》不是我最喜歡的詩，但卻是對我最有意義的詩。每當(dāng)我重讀《女人》時(shí)，我都會(huì)驚訝那種混亂的激情和狂野的表達(dá)，并知道一點(diǎn)：無論我現(xiàn)在如何判斷它，我再也不可能寫出那樣的東西。如果非要說一個(gè)代表作，我想說《隨黃公望游富春山》。當(dāng)然，《靜安莊》《十四首素歌》，詩集《全沉浸末日腳本》是我比較滿意的。

說到好詩，首先，表達(dá)真實(shí)情感的詩歌肯定打動(dòng)人，還有你寫的詩歌表現(xiàn)了比較普遍的經(jīng)驗(yàn)，但是別人尚未找到合適的方式表達(dá)出來，也就是表達(dá)了他人未能說出的經(jīng)驗(yàn)。另外，詩歌最獨(dú)特的語言方式，最有創(chuàng)造性的語言結(jié)構(gòu)，綜合起來就是最好的詩歌。

崖麗娟：您在新書《天賦如此：女性藝術(shù)與我們》指出，女藝術(shù)家們或許有意無意會(huì)突出女性的自我表達(dá)，隱喻對社會(huì)既有規(guī)則的質(zhì)疑。記得1998年，您與周瓚等同道就創(chuàng)辦了女性詩歌刊物《翼》。作為女性詩人，不管是認(rèn)同還是反感，“女詩人”身份總會(huì)被鮮明地標(biāo)識出來。那么，您會(huì)特別注意自己女性身份意識嗎？性別差異最有可能會(huì)在哪些方面體現(xiàn)出來？毫無疑問，當(dāng)代中國詩壇女性詩歌是一道靚麗的風(fēng)景線，儼然形成當(dāng)代女性詩歌譜系。

翟永明：如何理解女性寫作，現(xiàn)在仍是一個(gè)問題。批評家評論時(shí)，總喜歡歸類，比如80后、90后寫作、第三代、女性詩歌。很多女詩人不喜歡這種分類，總會(huì)強(qiáng)調(diào)“超性別寫作”；女性藝術(shù)家也如此。當(dāng)然，我自己也經(jīng)歷過這樣的階段：因?yàn)榕宰髡呙媾R那樣的焦慮：“女性寫作”的標(biāo)簽，或多或少地遮蔽著女作家的才華，她們感覺到被歸類到一個(gè)較低層次中。所以試圖掙脫它、超越它。

從80年代寫《女人》開始，我寫作已經(jīng)三十多年了。三十多年以來，我并非只寫跟女性有關(guān)的詩歌。我大量的詩歌與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，與別的主題有關(guān)，與當(dāng)下社會(huì)問題有關(guān)，甚至與未來有關(guān)，或者與環(huán)保有關(guān)。我的詩歌不僅僅關(guān)注女性，而是多層次的對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。但外界往往用女性身份來定義我的全部寫作，這種看法自然源自于我是女詩人，以及很多評論家更愿意從女性話題去解讀女作家?，F(xiàn)在的許多人不太會(huì)花時(shí)間真正去關(guān)注一個(gè)人全部的寫作，更多是看評論家如何解讀，因此而存在誤讀的。媒體更容易如此，不太容易做自己的判斷。搜索引擎的誕生也推助了這種影響。不是深入的研究，而是簡單粗暴的下一個(gè)定義、貼一個(gè)標(biāo)簽。

現(xiàn)在對我來說，比較明確的是我希望我能超脫身份的束縛。遮蔽也好，身份標(biāo)簽也好，對我來說都是不重要的，我自己的寫作才是最重要的。女性議題、女性意識，一直時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地伴隨著我的創(chuàng)作。我也不介于別人給我貼一個(gè)“女性寫作”的標(biāo)簽。我寫什么樣的作品與我是不是一個(gè)女作家這樣的身份，沒有太大的關(guān)系，我自己想要寫作的，我個(gè)人面對的世界，對我來說最重要。

我覺得男性對一個(gè)事物，包括對藝術(shù)作品的觀察，多是站在比較宏觀理性的角度，從整體構(gòu)架、藝術(shù)史、藝術(shù)形態(tài)、各個(gè)文學(xué)藝術(shù)體系的角度來探討。而女性則并不完全依據(jù)這種方式，她們可能更多的是一種“潤物細(xì)無聲”的方式，更細(xì)微更身體的一種頓悟。我個(gè)人比較愿意關(guān)注自身的感受，更注重藝術(shù)品本身帶給我的沖擊感和觸動(dòng)，而不是僅僅將作品放在某一個(gè)框架里來考察，這個(gè)觀察的過程更注重作品本身自帶的藝術(shù)感，也是最直接自然、最可靠的觀察方式。

崖麗娟：您游歷過的地方不僅僅限于國內(nèi)，足跡遍布世界各地，您的作品被譯為英語、法語、荷蘭語、意大利語、西班牙語、德語、阿拉伯語等，并在上述語系國家發(fā)表出版，也獲得過國際詩歌獎(jiǎng)，國際視野給詩歌創(chuàng)作帶來什么影響？哪些外國詩人對您影響較大？通過“在路上”旅行收獲哪些經(jīng)驗(yàn)？

翟永明：我雖然年輕時(shí)游歷過許多國家，但多數(shù)都是純旅行，體驗(yàn)和沉浸于新鮮的事物帶給我的刺激。我從不在旅行途中寫詩，我覺得詩歌是需要沉淀的，至少對我來說是如此。我覺得游歷是一種發(fā)現(xiàn)，也是一種探尋。其實(shí)我八十年代出國之前，我游歷過國內(nèi)許多偏遠(yuǎn)地區(qū)，許多窮山僻壤。那種游歷也給我?guī)碓S多經(jīng)驗(yàn)，我愿意說正是年輕時(shí)到過國內(nèi)的很多地方，然后出國去了不同的國家，這兩種游歷經(jīng)驗(yàn)加在一起，才能勉強(qiáng)稱為多維度視野吧，都不能算作國際視野。但的確這種經(jīng)驗(yàn)對我的創(chuàng)作和對我的思維有很大的影響，至少讓我在思考任何問題的時(shí)候，不會(huì)落入一種單一認(rèn)知，也讓我的詩歌創(chuàng)作主題具有更開闊的方向。至于受影響的外國詩人，我覺得從八十年代開放之后，翻譯成中文的國外詩人，差不多都對我有過一些影響。對我有著持續(xù)影響力的是葉芝、瑪格麗特·阿特伍德，以及艾略特。當(dāng)然，這種影響也是一種綜合性的以及流動(dòng)性的。隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)移，這種影響也在漸漸變淡。

我覺得作家和詩人都應(yīng)該多旅行，所謂“讀萬卷書，行萬里路”是有根據(jù)的。它會(huì)讓你把紙上旅行和路上旅行的經(jīng)驗(yàn)綜合起來，形成你自已獨(dú)立的的價(jià)值觀和文學(xué)觀。