河西走廊上，古城墻仍在，青草萋萋，向歷史深處漫溯。這里沉積著世上最厚的黃土，養(yǎng)育著厚重的靈魂。也孕育了無數(shù)珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

張曉琴深入甘肅腹地，足跡遍布河西古道，穿梭于祁連山隘和拉卜楞寺的經(jīng)幡，廣泛尋訪百余位非遺傳承者，深入記錄嗩吶、寶卷、皮影、剪紙、唐卡、賢孝、太平鼓等珍貴非遺項目的傳承現(xiàn)狀，寫就非虛構(gòu)作品《執(zhí)念》。

在《執(zhí)念》之前，張曉琴的寫作雖然兼涉各種文體，但從未如此整合地嘗試大量口述實錄的人物傳記。《執(zhí)念》由足量的采訪整理、修改、重新書寫而來。張曉琴對采訪的使用在前作《大荒以西》和《一燈如豆》中已現(xiàn)端倪，這兩種評論集在收錄對楊顯惠、陳曉明的訪談稿外，眾多的評論中也可見到作者與小說家本人交流的痕跡，采訪成為作者的一種治學(xué)方法。《執(zhí)念》在結(jié)集出版前，發(fā)表在《十月》的代興位篇體例還是訪談，隨后刊登在《人民文學(xué)》和《飛天》寫汪蓮蓮、徐寧的文章改而使用口述的方式書寫。此種文體遠(yuǎn)推如S.A.阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的祈禱》，近處則是同鄉(xiāng)楊顯惠的兩本代表作。阿列克謝耶維奇意在切爾諾貝利事件之外，書寫與此有關(guān)的人物生平，“我想捕捉心靈的常態(tài)，普通人的日常生活”。同樣，《執(zhí)念》有意繞開了符號化的非遺，探察相關(guān)人物的生活細(xì)部，個人如何以一己之力托舉一門技藝。

作家、詩人之外，張曉琴為人熟悉的身份是批評家和學(xué)者。張定浩寫道，張曉琴的治學(xué)是“自覺認(rèn)領(lǐng)一個熟悉親切的研究領(lǐng)域，然后精耕細(xì)作，積土成山，積水成淵”，以數(shù)年之功“勾勒出一塊屬于自己的西部地圖”。張曉琴與中國西部的關(guān)系其實在在可見。《執(zhí)念》原名《非遺在我》。在，存也?！段遗c地壇》結(jié)尾史鐵生寫：“我已不在地壇，地壇在我?！敝袊鞑看嬖谟跁惺凰嚾松砩?，也在張曉琴數(shù)年的寫作中。非遺的認(rèn)定、保護(hù)和搶救是一項全球范圍內(nèi)的政府和非政府行為，這中間往往更關(guān)注文化遺產(chǎn)本身，對傳承人的狀況難免關(guān)照不夠。而文學(xué)則更關(guān)注人的生存、精神和命運，文學(xué)的價值也是在于對人的理解和關(guān)懷。從事文學(xué)批評多年的張曉琴體認(rèn)到“非遺”二字背后可供索求的重心正是“藝”與“人”之辯，《執(zhí)念》書寫的是這些攜帶古老藝術(shù)的人，他們?nèi)绾卫^承、處理、安放、拯救、光大恰好被各自所觸摸到的藝術(shù)。

中國古代藝術(shù)以詩書畫三絕為核心，有著強烈的文人傳統(tǒng)，重精神、輕技藝，重人格、輕形似。詩人韓東說，我們有文人傳統(tǒng)，但沒有藝術(shù)家傳統(tǒng)，有藝術(shù)，但沒有藝術(shù)家。藝術(shù)理論家貢布里希的觀點是沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。韓東的說法不盡然。在文人藝術(shù)的范圍之外，大量傳承古代技藝的藝人要以此為生，世代精進(jìn)。《執(zhí)念》中涉及的藝術(shù)門類遠(yuǎn)離文人世界，生發(fā)于社會底層，更具在地性和生命力。比如皮影、賢孝、寶卷、木偶戲的勸化，比如花兒對生活、愛情、時政、勞動的反映，再比如太平鼓、剪紙及香包所承載的節(jié)日歡慶?！秷?zhí)念》中頻繁出現(xiàn)的是作者關(guān)于傳承人人生的發(fā)問，觀點接近貢布里?！兴囆g(shù)家，才有藝術(shù)?！秷?zhí)念》中展現(xiàn)了三種藝與人的關(guān)系。一種是信仰以為生活，藝術(shù)即信仰，藏族唐卡、河西寶卷是歷代傳承人生命重要的一部分。交巴加布四年級輟學(xué)回家，一生中只做畫唐卡一件事。代興位父子在天災(zāi)人禍中冒死守護(hù)寶卷；一種是以藝術(shù)為生活，皮影、木偶戲、賢孝、嗩吶是傳承人討生活的手藝。高清旺一家子都做皮影，許明堂在師父家吃住六年學(xué)習(xí)皮影；最后一種是藝術(shù)構(gòu)成了日常的一部分，剪紙、香包、花兒、太平鼓、羊皮筏子，這些隱匿在生活中如同取水、節(jié)慶、祭祖。因為今天生活方式變化，觀念變化，這些就成了一份不知如何安放的遺產(chǎn)。

太平鼓，圖源網(wǎng)絡(luò)

《執(zhí)念》的書寫是對生命的顯影，作者的訪談和書寫如同在暗室中成像，要求精準(zhǔn)地呈現(xiàn)人物的生命狀態(tài)。米開朗基羅言道，“塑像本來就在石頭里，我只是把不需要的部分去掉”。對于有采訪對象（原型人物）的《執(zhí)念》，作者也要將不需要的部分準(zhǔn)確地去掉，還原出真實人物。這種真實，并非采訪對象本人所必然明白。張曉琴過去寫道：“文學(xué)的真實并不等于現(xiàn)實，文學(xué)創(chuàng)作自然來源于現(xiàn)實生活，但文學(xué)創(chuàng)作的根本是虛構(gòu)，是文字的行走，是面向人類的內(nèi)心、人性，以及命運?！痹趯Σ稍L對象的深刻理解后，張曉琴得出的是“非遺在我”。汪蓮蓮唱的花兒是：“三股子麻繩背扎下，大堂里金柱上綁下。鋼刀拿來著頭割下，不死就這個唱法?！睕鲋菝に嚾说馁t孝唱詞是：“咱們兩個若要散，青冰上開一朵牡丹?！眴顓人嚾笋R自剛說：“無論在哪里吹嗩吶，我都覺得是在慶陽的黃土地上?！鄙囆g(shù)已是一體，我已不在非遺，非遺在我。

《執(zhí)念》文風(fēng)直捷、簡樸、明白，書中出現(xiàn)了各種靈性之筆。寫徐寧，作者率先寫一只黑頂鶴，黑頂鶴輕盈，甘州大地厚重。黑頂鶴經(jīng)常造訪徐寧的夢，所以這篇由“總是”起筆。往后，作者寫徐寧如何起身，如何克服人生的重力，出甘州，入甘州。在交巴加布的敘述中，當(dāng)話頭再次轉(zhuǎn)向了父親時（“我還是想說我的父親”），作者將接下來的一節(jié)重新命名為父親。作者不但要回觀受訪者的世界，亦須進(jìn)入他們所依托的藝術(shù)形式之中。交巴加布領(lǐng)作者看到了一幅新完成的唐卡，其中一只猴子騎在白象上，目視前方。作者寫道，這只被畫出的猴子，率先看到的是繪畫者交巴加布的唐卡世界，物我兩相觀。寫許明堂，作者將人物的敘述安置在一場皮影戲中，文章第一句是“看皮影要等天黑”，后面一處閑筆寫到一位身穿淡綠色短袖襯衫青年的等待，兩種等待同時行進(jìn)。

甘肅分為隴東、隴右和河西，其中的黃河及支流的渭河、涇河、洮河等流域是中國遠(yuǎn)古文明的重要發(fā)祥地。魏晉以降的河隴區(qū)域在文化學(xué)術(shù)史上更有著特殊的地位，陳寅恪說：“惟此偏隅之地，保存漢代中原之文化學(xué)術(shù)，經(jīng)歷東漢末、西晉之大亂及北朝擾攘之長期，能不失墜，卒得輾轉(zhuǎn)灌輸，加入隋唐統(tǒng)一之混合之文化，蔚然為獨立之一源，繼前啟后，實吾國文化史之一大業(yè)?！边@片土地的聲音常常顯得厚重，嗩吶、太平鼓、花兒、賢孝等等如是?！秷?zhí)念》正是以此為淵藪，為情造文，書寫一地之文明，彰其地其人和其情。在作者的協(xié)同下，《執(zhí)念》中出現(xiàn)了一種“甘肅性”。東西橫跨三千里以上的甘肅，很多時候難有一個穩(wěn)定統(tǒng)一的文化認(rèn)同。但《執(zhí)念》中，隴東的嗩吶、皮影，甘州的寶卷，涼州的賢孝如同一體，隴人耿介質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)方正的秉性呼之欲出?！盎▋夯屎蟆蓖羯徤徍捅姸嗟拿べt孝藝人不懂文字，同吟游詩人荷馬相似。由抒情和記憶構(gòu)成的傳統(tǒng)中，承接了一份古老的記憶和文明。這也是所謂的甘肅性。

《執(zhí)念》本質(zhì)上是針對土地的寫作，涉及的非遺和滋養(yǎng)它的土地密切相關(guān)。在人物口述的頭尾，作者會延伸出一些地域風(fēng)貌和物象，黃土地、黃河、河西走廊、涼州城、蓮花山、大夏河、環(huán)江等。閱讀《執(zhí)念》像是在巡游甘肅，深入到毫末之中，注視生命本身。在人與藝的背后，是作者對生死、疾病、困苦、振興，乃至衰敗的書寫。張曉琴記錄下這些似乎不足為外人道的事情，書寫甘肅大地的個人“身在何處”，他們身上發(fā)生了什么。《執(zhí)念》做到了為民間留史，為厚土傳聲。