一

“集異壁敘事”中的自指與互涉

自從1986年在《中國(guó)》雜志上發(fā)表《追憶烏攸先生》以來，格非的小說一直呈現(xiàn)出“元敘事”的鮮明特點(diǎn)，其小說的空間環(huán)境在鄉(xiāng)鎮(zhèn)（《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《望春風(fēng)》）與城市（《春盡江南》《隱身衣》《月落荒寺》）間游移，時(shí)間上則跨越了從晚清到當(dāng)下的百余年歷史。其近作《登春臺(tái)》的每一位讀者都會(huì)以最快的速度注意到作者制造了復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，南帆將其概括為“共時(shí)展示”（1），顏水生和王一宇認(rèn)為這是一種環(huán)形（2）或者圓形結(jié)構(gòu)（3），同時(shí)他們都提到了小說中的古典資源、感官效果和對(duì)話性問題。毋庸置疑，格非是當(dāng)代小說家中使用敘事技巧方面的大師，然而經(jīng)歷30余年的探索，《登春臺(tái)》不僅在使用這些技巧，而是在使用的過程中對(duì)“元敘事”技術(shù)本身展開了反思，只是這場(chǎng)反思內(nèi)嵌于敘事之中，而且與格非對(duì)中國(guó)小說敘事傳統(tǒng)的反思是平行的?；蛘哒f，在小說中存在著雙重的對(duì)話關(guān)系：一層是小說內(nèi)部的對(duì)話，是各個(gè)角色的行動(dòng)及其命運(yùn)之間的對(duì)話；另一層是小說外部的對(duì)話，是作者與其作品及寫作行為之間的對(duì)話。從這個(gè)角度來說，《登春臺(tái)》超過了“復(fù)調(diào)小說”概念的限度，它更接近阿多諾和薩義德提出的“晚期風(fēng)格”概念。因?yàn)榘秃战鹚^的“復(fù)調(diào)”僅限于敘事話語的內(nèi)部關(guān)系，而“晚期風(fēng)格”關(guān)系到敘事的外部關(guān)系，是先鋒藝術(shù)家對(duì)發(fā)展到極致的精湛技巧進(jìn)行的揚(yáng)棄，表現(xiàn)出作者、作品、世界、讀者這四個(gè)文學(xué)要素之間總體性的緊張關(guān)系。在這一點(diǎn)上，南帆尖銳地提到了作品與當(dāng)代之間的關(guān)系：“在抖音短視頻、網(wǎng)絡(luò)穿越小說或者科幻電影之間，格非的《登春臺(tái)》肯定有些格格不入。”（4）所有“晚期風(fēng)格”都是不合時(shí)宜的，但格非尚未走到讓長(zhǎng)篇小說這一形式解構(gòu)的地步，而是讓這一揚(yáng)棄過程顯得更為溫和。用音樂作品打比方，《登春臺(tái)》不像《第九交響曲》《第29號(hào)鋼琴奏鳴曲》初登舞臺(tái)時(shí)那樣引起同行的震驚和業(yè)余愛好者的痛苦，而是更像《迪亞貝利變奏曲》，其結(jié)構(gòu)并不會(huì)產(chǎn)生阿多諾形容貝多芬晚期作品時(shí)說的“并不圓美，而是溝紋處處，甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味的人澀口、扎嘴而走”（5）一樣的效果，而是依然能夠制造愉悅?？傊兜谴号_(tái)》位于“復(fù)調(diào)”與“晚期風(fēng)格”之間，創(chuàng)造出一種中間風(fēng)格，我認(rèn)為用“集異壁敘事”（6）來描述這種風(fēng)格是比較合適的。

“集異壁”一詞與“復(fù)調(diào)”有著密切的聯(lián)系，它是數(shù)學(xué)家哥德爾（G）、畫家艾舍爾（E）、作曲家巴赫（B）名字首字母的縮寫。在美國(guó)作家侯世達(dá)筆下，他們?nèi)齻€(gè)人發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)和科學(xué)規(guī)律構(gòu)成了一種復(fù)雜性世界觀的基礎(chǔ)，這種世界觀在今天以復(fù)雜科學(xué)為名，試圖用跨學(xué)科的方法，從各個(gè)學(xué)科中發(fā)現(xiàn)的無序現(xiàn)象中找出規(guī)律。從某種程度上說，中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說同樣符合“集異壁敘事”的模式，這也是格非作品被認(rèn)為從形式上繼承了傳統(tǒng)小說的一個(gè)深層原因。張檸談到《陽羨書生》時(shí)，提出了一種傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說中的“東方套盒結(jié)構(gòu)”：“這種結(jié)構(gòu)復(fù)雜而多樣，呈現(xiàn)了世界和事物的直線形態(tài)之外的迷宮形態(tài)，呈現(xiàn)了世界和事物的平面形態(tài)之外的多維度延伸形態(tài)，呈現(xiàn)了世界和事物貌似靜止的凝固形態(tài)之外的動(dòng)態(tài)變化形態(tài)?！保?）他將自己及其他一些先鋒作家的小說都?xì)w為這種以夢(mèng)境結(jié)構(gòu)為原型的“東方套盒結(jié)構(gòu)”?？傮w來說，傳統(tǒng)敘事中的“東方套盒結(jié)構(gòu)”確實(shí)往往適用于這一拉康化的分析，通過對(duì)《紅樓夢(mèng)》的圖解可以看出，它制造出的主要是幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)位，適用于具有強(qiáng)烈象征意味的作品。雖然《登春臺(tái)》也暗示著世間存在著某種神秘的聯(lián)系，但小說中并沒有傳統(tǒng)小說中的那一類象征，沒有幻想與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)位關(guān)系，而出現(xiàn)的是侯世達(dá)稱之為“纏結(jié)的層次結(jié)構(gòu)”的“怪圈”現(xiàn)象（8）。簡(jiǎn)單地說，小說中常常出現(xiàn)大大小小的重復(fù)，但不像“東方套盒結(jié)構(gòu)”中的那種重復(fù)，不是“一切都在重復(fù)，事件在重復(fù)，方法在重復(fù)，整個(gè)故事中的細(xì)節(jié)和情節(jié)也在重復(fù)出現(xiàn)——飲食、喝酒、醉臥、睡眠、醒來。而且還通過一些特殊的‘障眼法’——醉酒和睡眠、帳幔和遮擋——將小故事與小故事隔離開來，使人物沒有性格的考驗(yàn)和成長(zhǎng)，敘事沒有歷史和命運(yùn)的沖突”（9）?！兜谴号_(tái)》中的重復(fù)常常是自相矛盾的，有時(shí)甚至是訛誤，比如沈辛夷初中春游時(shí)在衛(wèi)生間的遭遇，后來在竇寶慶的故事中被宗亮叔以酒后故事的形式被講述，兩個(gè)故事相似度高到引人誤解。

這是個(gè)二十出頭、身體單薄的小伙子。深黑色的舊西裝，看上去很不合身。這人臉色慘白，一副病懨懨的樣子。大概是淋了雨，他的頭發(fā)濕漉漉的，一綹一綹地耷拉在前額上。辛夷上上下下地打量著他，問他是不是走錯(cuò)了廁所。那個(gè)人也不答話，迅速地晃了一下頭，給了她一個(gè)既嚴(yán)厲而又令人費(fèi)解的眼神。那眼神，一半是命令，一半是哀求。

沒等辛夷反應(yīng)過來，那人就緊緊地捏住了她的一只胳膊，將她帶到廁所最里邊的一個(gè)隔間里，別上了門。（10）

那女孩進(jìn)了廁所，將收攏的雨傘掛在進(jìn)口處洗臉池的邊沿上。她抬起頭，看見一個(gè)人正默默地沖著她笑。這是一個(gè)二十出頭、身體單薄的年輕人，深黑色的舊西裝有些不合身，臉色白得像是擦了粉似的。大概是淋了雨，他的頭發(fā)濕嗒嗒的，一綹一綹地緊貼在前額上。女孩上上下下地打量他，又朝四周望了望，擔(dān)心自己是不是不小心走進(jìn)了男廁所。那個(gè)人也不說話，走上前來，一把攥住了她的胳膊。女孩的拼命掙扎和喊叫，終于讓他惱羞成怒。于是，他舉起手里的一個(gè)錫罐，對(duì)著她的臉噴了一下，女孩當(dāng)即癱軟在地上……（11）

事實(shí)上，兩個(gè)故事發(fā)生在不同的地點(diǎn)，沈辛夷所在的蜀陽中學(xué)組織春游是在靈巖山，而竇寶慶聽到的版本則發(fā)生在馬家河石窟遺址，前者在江蘇，后者在甘肅。類似的重復(fù)在小說中承擔(dān)著語言游戲的功能，它們誤導(dǎo)讀者，同時(shí)也提醒讀者小說的虛構(gòu)本質(zhì)。為了讓這種提示更加明顯，格非顯然對(duì)此做了更多設(shè)置，比如竇寶慶是從宗亮叔那里聽來的故事，而這個(gè)故事又由他轉(zhuǎn)述給鄭元春。還有其他的可能，比如這根本就是竇寶慶記錯(cuò)了，或者這是竇寶慶有意解構(gòu)的版本，他修改了故事的后半部分，把“問他是不是走錯(cuò)了廁所”改為“擔(dān)心自己是不是不小心走進(jìn)了男廁所”，把“沒等辛夷反應(yīng)過來”改為“拼命掙扎和喊叫”，等等?！兜谴号_(tái)》的每一個(gè)章節(jié)開頭都是對(duì)上一章節(jié)結(jié)尾的重新講述，這種循環(huán)模式已經(jīng)不再是重復(fù)，而是羊皮紙上的復(fù)寫，是重構(gòu)而非解構(gòu)。

“東方套盒結(jié)構(gòu)”中的重復(fù)證明現(xiàn)實(shí)世界的故事只是幻想世界的一種映射，強(qiáng)調(diào)宿命的作用，所以“夢(mèng)”與“醉”常常聯(lián)系在一起，得出的結(jié)論總是把現(xiàn)實(shí)的努力當(dāng)作一場(chǎng)空?？梢哉f，傳統(tǒng)敘事中隱含的是虛無的人生觀，而“集異壁敘事”則與之不同，其怪異的循環(huán)中“隱含的是無窮概念”（12），或者說它借有限與無限之間的悖論來凸顯出無限性，這種怪圈現(xiàn)象在全世界的文化中都有一種幾乎完全一致的神話符號(hào)，即在墓穴中發(fā)現(xiàn)的銜尾蛇圖形（有時(shí)是銜尾龍），該圖形也是數(shù)學(xué)中“∞”符號(hào)的由來。哥德爾定理被侯世達(dá)用于恢復(fù)主體性的地位，它證明有限性與無限性的悖論不是由事物產(chǎn)生的，而是由陳述產(chǎn)生的，不完備定理在文學(xué)現(xiàn)象中就可以翻譯成王爾德的格言“小說是用說謊的方式陳述真相”。由此出發(fā)，侯世達(dá)提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的高蹈派怪論，其背后有自然世界里普遍存在的自指性現(xiàn)象為支撐?？梢哉f，自指性的原理既構(gòu)成了元敘事誕生的基礎(chǔ)，也構(gòu)成它陷入危機(jī)的原因。在任意系統(tǒng)中，自指現(xiàn)象都兼具建構(gòu)性與破壞性兩種特質(zhì)，如果一部元小說始終只能指向自身，它就有可能發(fā)生“圖靈停機(jī)”。元小說既然是關(guān)于小說的小說，那么它自己到底是否還是小說？如果它仍然是小說，那么就一定存在著進(jìn)一步的自指，存在著關(guān)于元小說的小說，即元元小說，以至于無窮無盡。格非借鄭元春之口，引用了一個(gè)來自博爾赫斯的看法：“故事將出現(xiàn)無數(shù)個(gè)分叉，而每一個(gè)分叉上，都會(huì)生長(zhǎng)出一個(gè)新故事來。你發(fā)現(xiàn)，根本用不著怎么編，故事本身就能自動(dòng)講下去，你跟著它往前走就行?！保?3）根據(jù)康托爾的集合論，在元小說中，這種故事無限分叉的現(xiàn)象是不可能出現(xiàn)的，首先是故事的組合方式并不是無限的，它必將迎來終結(jié)；其次，不同的故事組，其內(nèi)部可以進(jìn)行組合的形態(tài)存在著數(shù)量上的差別?！兜谴号_(tái)》的四個(gè)章節(jié)正是每個(gè)故事分叉的終結(jié)之處，也是格非為了擺脫敘事自指的一種嘗試，如同“江南三部曲”的操作方式，他建立起小說的互涉關(guān)系。

傳統(tǒng)小說的互涉模式是單一的，或者是神話性的寓意和象征，或者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接反映和記錄。傳統(tǒng)批評(píng)更關(guān)心故事能否成為勸善懲惡的工具，形式主義則將外部互涉模式徹底顛倒過來，只關(guān)心自指的問題?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義先后對(duì)兩種批評(píng)模式進(jìn)行了反省，小說如今甚至需要嚴(yán)肅對(duì)待與讀者之間的對(duì)抗，作家面對(duì)的不只是來自前輩的影響之焦慮，更多的還有同時(shí)代讀者的壓力。“集異壁敘事”中的雙重互涉是這種壓力的結(jié)果，在小說內(nèi)部表現(xiàn)為講故事的壓力，其征候就是《登春臺(tái)》中敘述視角的不斷切換，在沈辛夷和周振遐的故事中是第三人稱，在陳克明和竇寶慶的故事中則是第一、第二人稱。張檸在傳統(tǒng)小說中看到的那種現(xiàn)實(shí)與幻想世界的對(duì)稱，在格非的小說中呈現(xiàn)為敘事者位置的對(duì)稱，這種對(duì)稱的敘事視角仍應(yīng)被視為外部壓力的衍生物。在故事內(nèi)部，《登春臺(tái)》的互涉模式類似于螺旋體的投影面，一些故事的偶然相鄰和交錯(cuò)在更大的維度上看只是一種錯(cuò)覺，我們可以將這些互涉去掉，觀察哪些故事會(huì)因此不再成立。以神州聯(lián)合公司為中心，四個(gè)人物故事的發(fā)生順序是周振遐、竇寶慶、陳克明、沈辛夷，而敘事時(shí)間則正好相反，這其實(shí)是將結(jié)果放在原因之前，來形成一種循環(huán)時(shí)間的假象，類似于將拉姆斯房間制造的視覺錯(cuò)覺運(yùn)用于敘事之中，一個(gè)更合適的比方可能是音樂中的螃蟹卡農(nóng)。四個(gè)章節(jié)的敘事速度顯然也不一致，沈辛夷作為小說中年紀(jì)最小的主人公，出生于1990年代初，她的故事與年長(zhǎng)一輩的周振遐的故事在篇幅上卻是等量的。從敘事層面來看，沈辛夷故事的被講述與聆聽者姚芩直接相關(guān)，她是周振遐的妻子，同時(shí)是周振遐故事中與茯西村蝴蝶效應(yīng)有關(guān)的當(dāng)事人。有沒有周振遐，沈辛夷進(jìn)入神州聯(lián)系公司都是一個(gè)小概率事件，因?yàn)樗裏o論如何都要先通過情人桑欽的死認(rèn)識(shí)陳克明，再通過陳克明的關(guān)系認(rèn)識(shí)周振遐。同樣，陳克明因?yàn)楦]寶慶而受到周振遐賞識(shí)也是小概率事件。如果這些小概率事件按照時(shí)間順序發(fā)生，那么它們就只是宿命論里常見的巧合。但因?yàn)椤兜谴号_(tái)》使用了螃蟹卡農(nóng)形式的敘事時(shí)間，它們就成了侯世達(dá)所謂的“間接自指”（14）符號(hào)。我們將四個(gè)人物簡(jiǎn)化為S（沈辛夷）、C（陳克明）、D（竇寶慶）、Z（周振遐），重新觀察敘事的模式，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是ZDCS，敘事時(shí)間是SCDZ，但故事開始和結(jié)束的事件都是周振遐之死，所以應(yīng)當(dāng)調(diào)整為ZSCDZ，這個(gè)敘事串包含了正反兩種時(shí)間行進(jìn)，無論故事朝哪個(gè)方向轉(zhuǎn)換，都會(huì)返回周振遐。每個(gè)故事的行進(jìn)都是為了導(dǎo)向周振遐的故事，最初和最后的事件：2019年10月8日上午9點(diǎn)半周振遐腦出血死亡。周振遐的死亡是《登春臺(tái)》的元事件，我們可以將其簡(jiǎn)化為數(shù)字0，這種“間接自指”的規(guī)則是：在SCD任何一條敘事串中，

（1）凡是出現(xiàn)了Z就自動(dòng)映射到0；

（2）凡是出現(xiàn)了與Z間接相關(guān)的人物，則在短時(shí)間內(nèi)會(huì)遇到Z；

（3）凡是出現(xiàn)了Z，必然在之前出現(xiàn)與Z相關(guān)的人物。

需要解釋的是，（3）和（2）是相互關(guān)聯(lián)的規(guī)則，即與Z緊密關(guān)聯(lián)的人物，一定會(huì)在敘事時(shí)間里連續(xù)出現(xiàn)。這意味著，一旦Z出現(xiàn)，敘事就會(huì)出現(xiàn)加速，敘事串在短時(shí)間內(nèi)映射到0這個(gè)終結(jié)性事件。只要確定這三項(xiàng)規(guī)則，就可以增加其他互涉的敘事串，以至于故事無限生產(chǎn)。同時(shí)，只要存在這三項(xiàng)規(guī)則，故事就必然回到周振遐腦出血的元事件里無限循環(huán)。

二

草木與聲音：作為敘事裝置的自然

如果《登春臺(tái)》只是圍繞周振遐死亡事件為中心無限循環(huán)的敘事游戲，那么它就沒有多少文學(xué)價(jià)值，而且內(nèi)在地也不會(huì)產(chǎn)生豐富的敘事張力。早在多年前，格非就已經(jīng)從單純的敘事游戲回到了現(xiàn)實(shí)主義，而他的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)魅力突出表現(xiàn)在反諷修辭之中。從《隱身衣》到《登春臺(tái)》，格非常常通過展現(xiàn)中產(chǎn)階層生活的造作、虛偽來對(duì)之進(jìn)行批判，而植物、音樂則是他善用的兩種符號(hào)。借此，格非再次展示了對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻的反思，這也是其小說中突破自指、產(chǎn)生敘事張力和感染力的基礎(chǔ)。

與從《青黃》到《人面桃花》中的植物隱喻不同，《登春臺(tái)》中的植物大多出現(xiàn)在室內(nèi)，它們與農(nóng)作物和自然景物不同，是人造的風(fēng)景，作者有時(shí)將其與特定的階層進(jìn)行類比，如在小說開頭周振遐對(duì)街頭窮人的遐思：“在不很遙遠(yuǎn)的過去時(shí)代，窮人不受文化的節(jié)制，樂天知命，視死亡為平常之事。但世界隨后進(jìn)行了一系列復(fù)雜的重組、顛倒和置換。他們從林泉山野被置換到了城市的周邊，淪為無根之物。如今，知識(shí)和時(shí)尚的曖昧光影終于攆上了他們，并將他們牢牢箍住?！保?5）這對(duì)應(yīng)了稍早的：“他可以去離家不遠(yuǎn)的金地花卉市場(chǎng)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，順便買一卷用于牽引和固定花木枝條的鐵絲線圈。另外，二樓茶室里的那兩盆建蘭，葉子有點(diǎn)泛黃，且長(zhǎng)出了焦斑。他想去請(qǐng)教一下專賣蘭花的邢師傅?！保?6）無論是植物還是人，都在承受城市的約束，周振遐這一反思型的人物也不例外，他一方面批判文明對(duì)各色人物的約束，另一方面又沉醉于在家中制造自然景觀。對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景的描寫延續(xù)了“江南三部曲”的手法，沈辛夷和周振遐出場(chǎng)時(shí)的風(fēng)景與《人面桃花》開篇陸秀米看見父親下樓時(shí)的風(fēng)景并無二致。對(duì)人造風(fēng)景的酷愛在《春盡江南》中也屢次出現(xiàn)：“緊挨著東邊鐵門的鐵蒺藜院墻邊，密密地栽了幾排泡桐。雖說才一年多，泡桐已經(jīng)長(zhǎng)得很高了。吉士說，守仁當(dāng)初栽下這些泡桐的目的，就是圖它長(zhǎng)得快，希望這些泡桐長(zhǎng)成一道密不透風(fēng)的樹籬，將他的別墅與不遠(yuǎn)處混亂骯臟的棚戶區(qū)隔開。守仁崇尚病態(tài)的‘唯美’和‘虛靜’。那些打著赤膊的窮光蛋，讓他一看就心煩。這些人的存在，會(huì)嚴(yán)重地干擾守仁‘靜修’時(shí)的心境。”（17）正因?yàn)槌鞘斜緹o自然，擁有自然就構(gòu)成階層對(duì)立的一個(gè)符號(hào)。作者顯然閱讀過相關(guān)的社會(huì)學(xué)著作，如討論不可見的富人與窮人，以及聽鸝館商人們討論哲學(xué)的段落等。但《登春臺(tái)》對(duì)植物的關(guān)注明顯超過了對(duì)中產(chǎn)階層進(jìn)行諷刺和預(yù)示人物命運(yùn)的界限（18），在周振遐的部分出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)三節(jié)以上專門討論植物的文字，類似于雨果在《巴黎圣母院》里“鳥瞰巴黎”一節(jié)對(duì)建筑物的討論。就像植物的生長(zhǎng)一樣，這些文字突破了情節(jié)自身的約束。從自指的功能上看，小說中的植物仍然表現(xiàn)了人物命運(yùn)，更準(zhǔn)確地說，表現(xiàn)了命運(yùn)之間普遍聯(lián)系的觀念，這也是神州物聯(lián)公司廣告語的內(nèi)容：“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”。對(duì)格非來說，或許自然代表了周而復(fù)始的、時(shí)間性的、神秘的聯(lián)系，而城市代表了加速的、空間性的、人工的聯(lián)系。

音樂的使用與植物類似，表面上二者都被用于對(duì)知識(shí)分子階層進(jìn)行批判，然而又超越了這種社會(huì)批判?！峨[身衣》中的音響、《月落荒寺》中的樂章和《登春臺(tái)》中的音樂反思構(gòu)成了一個(gè)解構(gòu)性的變奏。由于主人公從事膽機(jī)制造工作，《隱身衣》中西方古典音樂出現(xiàn)的頻率是格非所有小說中最高的，主人公“我”身上常體現(xiàn)出手藝人與“發(fā)燒友”身份間的沖突，格非借“我”之口批評(píng)知識(shí)分子“每個(gè)人的臉上，似乎都有一種既神圣又輕佻的勁兒。仿佛整個(gè)世界的命運(yùn)，都被緊緊地掌握在他們手中”（19）。這種批評(píng)一般是知識(shí)分子小說的固定搭配，他們被視為沙龍文學(xué)中資產(chǎn)階級(jí)的變體，如福樓拜筆下的弗雷德里克、狄更斯筆下的科波菲爾等。他們將知識(shí)和文化在市場(chǎng)上進(jìn)行投資和自我銷售，并在種種挫折中完成自我認(rèn)知與成長(zhǎng)?！对侣浠乃隆穭t將音樂變成一種諷喻，類似《紅樓夢(mèng)》里的十二釵圖冊(cè)判詞。格非甚至鄭重地將德彪西的這一樂章作為插頁嵌入書中，使其成為一個(gè)提供陌生化效果的能指（20）?！对侣浠乃隆分校瑯氛鲁霈F(xiàn)于周德坤的家宴，楚云向楊慶棠提問該樂章的譯名，“宜生從未聽過德彪西，可不知為什么，‘月落荒寺’這四個(gè)字，聽上去竟是如此的耳熟”（21）。這個(gè)名字跨越半部小說再次出現(xiàn)時(shí)，楚云已經(jīng)離奇失蹤，卻在失蹤后向楊慶棠發(fā)短信推薦中秋音樂會(huì)的曲目。該曲最后一次出現(xiàn)則是在小說結(jié)尾，發(fā)燒友楊慶棠不僅邀請(qǐng)旅法鋼琴家來音樂會(huì)演奏，而且把演出時(shí)間計(jì)算得十分巧妙，讓月光出現(xiàn)在正覺寺上空，與音樂表達(dá)的內(nèi)容呼應(yīng)，這也是一種對(duì)稱性的諷喻——因?yàn)檫@些人物、故事也都在另一層面上成為音樂的引語，在德彪西的樂曲中，月亮消失了，剩下的只有光的回聲。

格非在寫作《登春臺(tái)》時(shí)，一反常態(tài)地抹掉了所有關(guān)于古典音樂的討論，在聽鸝館的知識(shí)分子沙龍中，巴赫換成了謝林和黑格爾。將音樂取而代之的是噪聲，這再次提示了小說的主題“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”。聲音成為生命多重形態(tài)的一個(gè)隱喻，作者將其解釋為：“他（周振遐）心里很清楚，從某種意義上說，蔣承澤其實(shí)并不是一個(gè)人。蔣承澤不可動(dòng)搖的信念，代表了某種生生不息的宇宙的運(yùn)動(dòng)以及人類的生命意志，換句話說，它代表了‘上帝’的聲音。這個(gè)聲音暗示了文明發(fā)展的既定軌跡，它隱含著一種將世間萬物聯(lián)系在一起的絕對(duì)性邏輯。而所謂文明和歷史目的，不過是這個(gè)邏輯的一個(gè)附庸罷了?！保?2）相比音樂，噪聲的自然屬性更為突出，準(zhǔn)確地說，它比和諧的音樂更接近黑格爾意義上的“第一自然”，即去人性化的自然。在小說中，參考前文提到的編碼方式，S和Z的部分出現(xiàn)噪聲最多，它們也再次印證了自指系統(tǒng)的游戲規(guī)則：最初的噪聲出現(xiàn)在最后，即周振遐腦出血昏迷時(shí)聽到的“遙遠(yuǎn)而莊重的聲音”。沈辛夷、周振遐都對(duì)噪聲格外敏感，沈辛夷聽到的是：“父母在衛(wèi)生間里刷牙的聲音，然后是弟弟在客廳玩游戲時(shí)傳出來的歡快的電子音樂。用不了多久，一輛三輪鐵皮車就將突突地響著，從遠(yuǎn)處開來，在他們家的門樓前停住，熄火?！保?3）在備考的小屋里，她也忍受著噪聲的折磨。竇寶慶聽到的噪聲，在家鄉(xiāng)是宗亮叔拖拉機(jī)的聲音、父親的咳嗽，在城市里是電鋸和電鉆的聲音。因?yàn)樯窠?jīng)衰弱，周振遐一直在尋找安靜之處，西山云錦確實(shí)滿足了他的要求：“除了鳥鳴和風(fēng)雨聲之外，他幾乎聽不到任何噪聲?！保?4）從《上海的早晨》到《繁花》，城市噪音已經(jīng)形成了一種固定描寫方式，比如：“正好窗外到虹口公園去的一路電車經(jīng)過，發(fā)出清脆的叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)捻懧?，加上車輪壓在軌道上的轟轟隆隆的聲音，鬧得聽不見談話的聲音。”（25）“此刻，月光發(fā)亮，聲音模糊起來，隱約有呼吸，也像是老房子開裂聲，渾濁難辨。底樓理發(fā)店，二樓爺叔房間，早已寂靜。24路末班電車經(jīng)過，小辮子擦過電線，唦啦啦啦，后來銀鳳哼了一哼，像清一清喉嚨。一部黃魚車經(jīng)過弄堂，車?yán)锏拿衽?，啪啪啪啪一路響過去，一切全部停止，萬籟俱寂?！保?6）《登春臺(tái)》明顯延續(xù)了這一聲音傳統(tǒng)，小說中的城市噪聲主要來自鄰居和機(jī)器這兩種與城市主體緊密相鄰的“他者”，而自然所產(chǎn)生的聲音卻不會(huì)產(chǎn)生干擾。就此而言，格非的小說確實(shí)如許多論者所說，越來越接近禪和道，《登春臺(tái)》的題目也來自《道德經(jīng)》中的“如享太牢，如春登臺(tái)”，但另一方面，盡管故事總是映射到“0”這一虛無的死亡事件，但事實(shí)上卻毫無虛無色彩，而是在伸張一種生命復(fù)雜多樣中的圓滿與和諧，植物和噪聲共同承擔(dān)了這一精神的敘事裝置。在諷喻的層面上，格非也許在重新引導(dǎo)讀者關(guān)注“回憶”，正是在記憶中保留了生命所有的多樣性。這使人想起他最早的作品《追憶烏攸先生》，小說中寫道：“時(shí)間叫人忘記一切?！保?7）作者在1994年的文章中也曾經(jīng)表示：“我在著手寫《追憶烏攸先生》這篇小說時(shí)，第一次意識(shí)到了生命、記憶以及寫作所構(gòu)成的那種神秘的關(guān)系。”（28）移用小說中的“殺人和殺雞是一樣的”，可能《登春臺(tái)》也在用周振遐的臨終回憶在討論“死亡和遺忘是一樣的”。

值得注意的是，對(duì)植物和噪聲等自然元素的重視看似削弱了對(duì)人性的討論，實(shí)際上卻提高了現(xiàn)實(shí)主義的穿透性。城市文學(xué)和知識(shí)分子小說一直著力于描寫市井對(duì)話和人物關(guān)系，忽視了城市生活這個(gè)小宇宙也是自然世界這個(gè)大宇宙的一部分。近年來，對(duì)動(dòng)物題材的關(guān)注和邊地書寫的發(fā)展都表現(xiàn)出圍繞這一問題的反思。《登春臺(tái)》發(fā)展了這個(gè)問題，它把對(duì)生活習(xí)慣歧異、階層分化等社會(huì)議題的思考轉(zhuǎn)移到植物養(yǎng)護(hù)、噪聲污染等生活細(xì)節(jié)中，讓現(xiàn)實(shí)題材的宏大敘事與現(xiàn)實(shí)生活的微小敘事重新融合，產(chǎn)生出一種深?yuàn)W而迷人的效果。綜上所述，格非在《登春臺(tái)》里用四個(gè)人物的對(duì)稱與循環(huán)，配合植物和噪聲兩種敘事裝置完成了一次“集異壁敘事”的實(shí)驗(yàn)，讓這部小說在繼承和發(fā)展了其早期作品的基礎(chǔ)上，形成了一個(gè)新起點(diǎn)，也為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了一種新的形式可能性。

注釋：

（1）（4）南帆：《共時(shí)展示：交匯、錯(cuò)雜與震蕩——讀格非長(zhǎng)篇小說〈登春臺(tái)〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第4期。

（2）王一宇：《感官敘事與記憶迷宮——評(píng)格非〈登春臺(tái)〉》，《當(dāng)代文壇》2024年第3期。

（3）顏水生：《〈登春臺(tái)〉與新時(shí)代長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作特征》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2024年第1期。

（5）〔德〕阿多諾：《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》，第225頁，彭懷棟譯，臺(tái)北，聯(lián)經(jīng)出版社，2009。

（6）一個(gè)有意為之的巧合可以作為證據(jù)，格非顯然讀過關(guān)于“集異壁”的作品，在周振遐的桌子上，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)書名：“只要稍微檢視一下書名，即可看出他的閱讀趣味相當(dāng)博雜：侯世達(dá)的《哥德爾、艾舍爾、巴赫——集異壁之大成》、S.溫伯格的《引力和宇宙學(xué)——廣義相對(duì)論的原理和應(yīng)用》、劉侗和于奕正的《帝京景物略》、圓悟克勤的《碧巖錄》、陳淏子的《花鏡》，富蘭克林·H.金的《四千年農(nóng)夫》、王水照選編的《蘇軾選集》。”見格非：《登春臺(tái)》，第322頁，南京，譯林出版社，2024。

（7）（9）張檸：《論敘事作品形態(tài)與東方套盒結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》2022年第7期。

（8）（12）（14）〔美〕侯世達(dá)：《哥德爾、艾舍爾、巴赫：集異壁之大成》，第60、65、341頁，北京，商務(wù)印書館，1996。

（10）（11）（13）（15）（22）（23）（24）格非：《登春臺(tái)》，第36、248、249、4、309、33、278頁，南京，譯林出版社，2024。

（16）格非：《登春臺(tái)》，第3頁，南京，譯林出版社，2024。這個(gè)段落在后面再次出現(xiàn)了：“他用來牽引和固定花枝的鐵絲線圈快要用完了，想去附近的金地花卉市場(chǎng)買一卷新的。陳克明前年送他的那兩盆建蘭，泛黃的葉子上，長(zhǎng)出了令人憂心的焦斑。他想去請(qǐng)教一下專賣蘭花的邢師傅?！币姼穹牵骸兜谴号_(tái)》，第347-348頁，南京，譯林出版社，2024。

（17）格非：《春盡江南》，第32頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。

（18）河西將格非小說中植物的功能歸納為“植物既是童年的記憶、淳樸和苦難的象征，又不可避免地帶有神秘意味”，見河西：《被遮蔽的痛苦——格非小說中的植物學(xué)敘事》，《上海文化》2009年第3期。

（19）格非：《隱身衣》，第21頁，北京，北京十月文藝出版社，2024。

（20）在《登春臺(tái)》里也增加了關(guān)于周振遐家中植物擺放位置的插圖，這種插圖與文字之間形成了意義的張力。?？略凇哆@不是一只煙斗》中援引了馬格利特的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)這一相似現(xiàn)象進(jìn)行了論證，在繪畫中，圖題與圖像之間的對(duì)立由來已久，而在小說中，敘事與圖解之間的關(guān)系目前研究尚少。

（21）格非：《月落荒寺》，第33頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。

（25）周而復(fù)：《上海的早晨（第一部）》，第89頁，北京，人民文學(xué)出版社，1979。

（26）金宇澄：《繁花》，第121頁，上海，上海文藝出版社，2013。

（27）格非：《戒指花》，第1頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2007。

（28）格非：《小說的十字路口》，第11頁，杭州，浙江文藝出版社，2023。