一

“集異壁敘事”中的自指與互涉

自從1986年在《中國》雜志上發(fā)表《追憶烏攸先生》以來，格非的小說一直呈現(xiàn)出“元敘事”的鮮明特點，其小說的空間環(huán)境在鄉(xiāng)鎮(zhèn)（《人面桃花》《山河入夢》《望春風(fēng)》）與城市（《春盡江南》《隱身衣》《月落荒寺》）間游移，時間上則跨越了從晚清到當(dāng)下的百余年歷史。其近作《登春臺》的每一位讀者都會以最快的速度注意到作者制造了復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，南帆將其概括為“共時展示”（1），顏水生和王一宇認(rèn)為這是一種環(huán)形（2）或者圓形結(jié)構(gòu)（3），同時他們都提到了小說中的古典資源、感官效果和對話性問題。毋庸置疑，格非是當(dāng)代小說家中使用敘事技巧方面的大師，然而經(jīng)歷30余年的探索，《登春臺》不僅在使用這些技巧，而是在使用的過程中對“元敘事”技術(shù)本身展開了反思，只是這場反思內(nèi)嵌于敘事之中，而且與格非對中國小說敘事傳統(tǒng)的反思是平行的。或者說，在小說中存在著雙重的對話關(guān)系：一層是小說內(nèi)部的對話，是各個角色的行動及其命運之間的對話；另一層是小說外部的對話，是作者與其作品及寫作行為之間的對話。從這個角度來說，《登春臺》超過了“復(fù)調(diào)小說”概念的限度，它更接近阿多諾和薩義德提出的“晚期風(fēng)格”概念。因為巴赫金所謂的“復(fù)調(diào)”僅限于敘事話語的內(nèi)部關(guān)系，而“晚期風(fēng)格”關(guān)系到敘事的外部關(guān)系，是先鋒藝術(shù)家對發(fā)展到極致的精湛技巧進(jìn)行的揚棄，表現(xiàn)出作者、作品、世界、讀者這四個文學(xué)要素之間總體性的緊張關(guān)系。在這一點上，南帆尖銳地提到了作品與當(dāng)代之間的關(guān)系：“在抖音短視頻、網(wǎng)絡(luò)穿越小說或者科幻電影之間，格非的《登春臺》肯定有些格格不入?！保?）所有“晚期風(fēng)格”都是不合時宜的，但格非尚未走到讓長篇小說這一形式解構(gòu)的地步，而是讓這一揚棄過程顯得更為溫和。用音樂作品打比方，《登春臺》不像《第九交響曲》《第29號鋼琴奏鳴曲》初登舞臺時那樣引起同行的震驚和業(yè)余愛好者的痛苦，而是更像《迪亞貝利變奏曲》，其結(jié)構(gòu)并不會產(chǎn)生阿多諾形容貝多芬晚期作品時說的“并不圓美，而是溝紋處處，甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味的人澀口、扎嘴而走”（5）一樣的效果，而是依然能夠制造愉悅。總之，《登春臺》位于“復(fù)調(diào)”與“晚期風(fēng)格”之間，創(chuàng)造出一種中間風(fēng)格，我認(rèn)為用“集異壁敘事”（6）來描述這種風(fēng)格是比較合適的。

“集異壁”一詞與“復(fù)調(diào)”有著密切的聯(lián)系，它是數(shù)學(xué)家哥德爾（G）、畫家艾舍爾（E）、作曲家巴赫（B）名字首字母的縮寫。在美國作家侯世達(dá)筆下，他們?nèi)齻€人發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)和科學(xué)規(guī)律構(gòu)成了一種復(fù)雜性世界觀的基礎(chǔ)，這種世界觀在今天以復(fù)雜科學(xué)為名，試圖用跨學(xué)科的方法，從各個學(xué)科中發(fā)現(xiàn)的無序現(xiàn)象中找出規(guī)律。從某種程度上說，中國古代長篇小說同樣符合“集異壁敘事”的模式，這也是格非作品被認(rèn)為從形式上繼承了傳統(tǒng)小說的一個深層原因。張檸談到《陽羨書生》時，提出了一種傳統(tǒng)長篇小說中的“東方套盒結(jié)構(gòu)”：“這種結(jié)構(gòu)復(fù)雜而多樣，呈現(xiàn)了世界和事物的直線形態(tài)之外的迷宮形態(tài)，呈現(xiàn)了世界和事物的平面形態(tài)之外的多維度延伸形態(tài)，呈現(xiàn)了世界和事物貌似靜止的凝固形態(tài)之外的動態(tài)變化形態(tài)?！保?）他將自己及其他一些先鋒作家的小說都?xì)w為這種以夢境結(jié)構(gòu)為原型的“東方套盒結(jié)構(gòu)”。總體來說，傳統(tǒng)敘事中的“東方套盒結(jié)構(gòu)”確實往往適用于這一拉康化的分析，通過對《紅樓夢》的圖解可以看出，它制造出的主要是幻想與現(xiàn)實的對位，適用于具有強烈象征意味的作品。雖然《登春臺》也暗示著世間存在著某種神秘的聯(lián)系，但小說中并沒有傳統(tǒng)小說中的那一類象征，沒有幻想與現(xiàn)實之間的對位關(guān)系，而出現(xiàn)的是侯世達(dá)稱之為“纏結(jié)的層次結(jié)構(gòu)”的“怪圈”現(xiàn)象（8）。簡單地說，小說中常常出現(xiàn)大大小小的重復(fù)，但不像“東方套盒結(jié)構(gòu)”中的那種重復(fù)，不是“一切都在重復(fù)，事件在重復(fù)，方法在重復(fù)，整個故事中的細(xì)節(jié)和情節(jié)也在重復(fù)出現(xiàn)——飲食、喝酒、醉臥、睡眠、醒來。而且還通過一些特殊的‘障眼法’——醉酒和睡眠、帳幔和遮擋——將小故事與小故事隔離開來，使人物沒有性格的考驗和成長，敘事沒有歷史和命運的沖突”（9）?！兜谴号_》中的重復(fù)常常是自相矛盾的，有時甚至是訛誤，比如沈辛夷初中春游時在衛(wèi)生間的遭遇，后來在竇寶慶的故事中被宗亮叔以酒后故事的形式被講述，兩個故事相似度高到引人誤解。

這是個二十出頭、身體單薄的小伙子。深黑色的舊西裝，看上去很不合身。這人臉色慘白，一副病懨懨的樣子。大概是淋了雨，他的頭發(fā)濕漉漉的，一綹一綹地耷拉在前額上。辛夷上上下下地打量著他，問他是不是走錯了廁所。那個人也不答話，迅速地晃了一下頭，給了她一個既嚴(yán)厲而又令人費解的眼神。那眼神，一半是命令，一半是哀求。

沒等辛夷反應(yīng)過來，那人就緊緊地捏住了她的一只胳膊，將她帶到廁所最里邊的一個隔間里，別上了門。（10）

那女孩進(jìn)了廁所，將收攏的雨傘掛在進(jìn)口處洗臉池的邊沿上。她抬起頭，看見一個人正默默地沖著她笑。這是一個二十出頭、身體單薄的年輕人，深黑色的舊西裝有些不合身，臉色白得像是擦了粉似的。大概是淋了雨，他的頭發(fā)濕嗒嗒的，一綹一綹地緊貼在前額上。女孩上上下下地打量他，又朝四周望了望，擔(dān)心自己是不是不小心走進(jìn)了男廁所。那個人也不說話，走上前來，一把攥住了她的胳膊。女孩的拼命掙扎和喊叫，終于讓他惱羞成怒。于是，他舉起手里的一個錫罐，對著她的臉噴了一下，女孩當(dāng)即癱軟在地上……（11）

事實上，兩個故事發(fā)生在不同的地點，沈辛夷所在的蜀陽中學(xué)組織春游是在靈巖山，而竇寶慶聽到的版本則發(fā)生在馬家河石窟遺址，前者在江蘇，后者在甘肅。類似的重復(fù)在小說中承擔(dān)著語言游戲的功能，它們誤導(dǎo)讀者，同時也提醒讀者小說的虛構(gòu)本質(zhì)。為了讓這種提示更加明顯，格非顯然對此做了更多設(shè)置，比如竇寶慶是從宗亮叔那里聽來的故事，而這個故事又由他轉(zhuǎn)述給鄭元春。還有其他的可能，比如這根本就是竇寶慶記錯了，或者這是竇寶慶有意解構(gòu)的版本，他修改了故事的后半部分，把“問他是不是走錯了廁所”改為“擔(dān)心自己是不是不小心走進(jìn)了男廁所”，把“沒等辛夷反應(yīng)過來”改為“拼命掙扎和喊叫”，等等。《登春臺》的每一個章節(jié)開頭都是對上一章節(jié)結(jié)尾的重新講述，這種循環(huán)模式已經(jīng)不再是重復(fù)，而是羊皮紙上的復(fù)寫，是重構(gòu)而非解構(gòu)。

“東方套盒結(jié)構(gòu)”中的重復(fù)證明現(xiàn)實世界的故事只是幻想世界的一種映射，強調(diào)宿命的作用，所以“夢”與“醉”常常聯(lián)系在一起，得出的結(jié)論總是把現(xiàn)實的努力當(dāng)作一場空?？梢哉f，傳統(tǒng)敘事中隱含的是虛無的人生觀，而“集異壁敘事”則與之不同，其怪異的循環(huán)中“隱含的是無窮概念”（12），或者說它借有限與無限之間的悖論來凸顯出無限性，這種怪圈現(xiàn)象在全世界的文化中都有一種幾乎完全一致的神話符號，即在墓穴中發(fā)現(xiàn)的銜尾蛇圖形（有時是銜尾龍），該圖形也是數(shù)學(xué)中“∞”符號的由來。哥德爾定理被侯世達(dá)用于恢復(fù)主體性的地位，它證明有限性與無限性的悖論不是由事物產(chǎn)生的，而是由陳述產(chǎn)生的，不完備定理在文學(xué)現(xiàn)象中就可以翻譯成王爾德的格言“小說是用說謊的方式陳述真相”。由此出發(fā)，侯世達(dá)提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的高蹈派怪論，其背后有自然世界里普遍存在的自指性現(xiàn)象為支撐?？梢哉f，自指性的原理既構(gòu)成了元敘事誕生的基礎(chǔ)，也構(gòu)成它陷入危機的原因。在任意系統(tǒng)中，自指現(xiàn)象都兼具建構(gòu)性與破壞性兩種特質(zhì)，如果一部元小說始終只能指向自身，它就有可能發(fā)生“圖靈停機”。元小說既然是關(guān)于小說的小說，那么它自己到底是否還是小說？如果它仍然是小說，那么就一定存在著進(jìn)一步的自指，存在著關(guān)于元小說的小說，即元元小說，以至于無窮無盡。格非借鄭元春之口，引用了一個來自博爾赫斯的看法：“故事將出現(xiàn)無數(shù)個分叉，而每一個分叉上，都會生長出一個新故事來。你發(fā)現(xiàn)，根本用不著怎么編，故事本身就能自動講下去，你跟著它往前走就行。”（13）根據(jù)康托爾的集合論，在元小說中，這種故事無限分叉的現(xiàn)象是不可能出現(xiàn)的，首先是故事的組合方式并不是無限的，它必將迎來終結(jié)；其次，不同的故事組，其內(nèi)部可以進(jìn)行組合的形態(tài)存在著數(shù)量上的差別。《登春臺》的四個章節(jié)正是每個故事分叉的終結(jié)之處，也是格非為了擺脫敘事自指的一種嘗試，如同“江南三部曲”的操作方式，他建立起小說的互涉關(guān)系。

傳統(tǒng)小說的互涉模式是單一的，或者是神話性的寓意和象征，或者是對現(xiàn)實的直接反映和記錄。傳統(tǒng)批評更關(guān)心故事能否成為勸善懲惡的工具，形式主義則將外部互涉模式徹底顛倒過來，只關(guān)心自指的問題?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義先后對兩種批評模式進(jìn)行了反省，小說如今甚至需要嚴(yán)肅對待與讀者之間的對抗，作家面對的不只是來自前輩的影響之焦慮，更多的還有同時代讀者的壓力。“集異壁敘事”中的雙重互涉是這種壓力的結(jié)果，在小說內(nèi)部表現(xiàn)為講故事的壓力，其征候就是《登春臺》中敘述視角的不斷切換，在沈辛夷和周振遐的故事中是第三人稱，在陳克明和竇寶慶的故事中則是第一、第二人稱。張檸在傳統(tǒng)小說中看到的那種現(xiàn)實與幻想世界的對稱，在格非的小說中呈現(xiàn)為敘事者位置的對稱，這種對稱的敘事視角仍應(yīng)被視為外部壓力的衍生物。在故事內(nèi)部，《登春臺》的互涉模式類似于螺旋體的投影面，一些故事的偶然相鄰和交錯在更大的維度上看只是一種錯覺，我們可以將這些互涉去掉，觀察哪些故事會因此不再成立。以神州聯(lián)合公司為中心，四個人物故事的發(fā)生順序是周振遐、竇寶慶、陳克明、沈辛夷，而敘事時間則正好相反，這其實是將結(jié)果放在原因之前，來形成一種循環(huán)時間的假象，類似于將拉姆斯房間制造的視覺錯覺運用于敘事之中，一個更合適的比方可能是音樂中的螃蟹卡農(nóng)。四個章節(jié)的敘事速度顯然也不一致，沈辛夷作為小說中年紀(jì)最小的主人公，出生于1990年代初，她的故事與年長一輩的周振遐的故事在篇幅上卻是等量的。從敘事層面來看，沈辛夷故事的被講述與聆聽者姚芩直接相關(guān)，她是周振遐的妻子，同時是周振遐故事中與茯西村蝴蝶效應(yīng)有關(guān)的當(dāng)事人。有沒有周振遐，沈辛夷進(jìn)入神州聯(lián)系公司都是一個小概率事件，因為她無論如何都要先通過情人桑欽的死認(rèn)識陳克明，再通過陳克明的關(guān)系認(rèn)識周振遐。同樣，陳克明因為竇寶慶而受到周振遐賞識也是小概率事件。如果這些小概率事件按照時間順序發(fā)生，那么它們就只是宿命論里常見的巧合。但因為《登春臺》使用了螃蟹卡農(nóng)形式的敘事時間，它們就成了侯世達(dá)所謂的“間接自指”（14）符號。我們將四個人物簡化為S（沈辛夷）、C（陳克明）、D（竇寶慶）、Z（周振遐），重新觀察敘事的模式，現(xiàn)實時間是ZDCS，敘事時間是SCDZ，但故事開始和結(jié)束的事件都是周振遐之死，所以應(yīng)當(dāng)調(diào)整為ZSCDZ，這個敘事串包含了正反兩種時間行進(jìn)，無論故事朝哪個方向轉(zhuǎn)換，都會返回周振遐。每個故事的行進(jìn)都是為了導(dǎo)向周振遐的故事，最初和最后的事件：2019年10月8日上午9點半周振遐腦出血死亡。周振遐的死亡是《登春臺》的元事件，我們可以將其簡化為數(shù)字0，這種“間接自指”的規(guī)則是：在SCD任何一條敘事串中，

（1）凡是出現(xiàn)了Z就自動映射到0；

（2）凡是出現(xiàn)了與Z間接相關(guān)的人物，則在短時間內(nèi)會遇到Z；

（3）凡是出現(xiàn)了Z，必然在之前出現(xiàn)與Z相關(guān)的人物。

需要解釋的是，（3）和（2）是相互關(guān)聯(lián)的規(guī)則，即與Z緊密關(guān)聯(lián)的人物，一定會在敘事時間里連續(xù)出現(xiàn)。這意味著，一旦Z出現(xiàn)，敘事就會出現(xiàn)加速，敘事串在短時間內(nèi)映射到0這個終結(jié)性事件。只要確定這三項規(guī)則，就可以增加其他互涉的敘事串，以至于故事無限生產(chǎn)。同時，只要存在這三項規(guī)則，故事就必然回到周振遐腦出血的元事件里無限循環(huán)。

二

草木與聲音：作為敘事裝置的自然

如果《登春臺》只是圍繞周振遐死亡事件為中心無限循環(huán)的敘事游戲，那么它就沒有多少文學(xué)價值，而且內(nèi)在地也不會產(chǎn)生豐富的敘事張力。早在多年前，格非就已經(jīng)從單純的敘事游戲回到了現(xiàn)實主義，而他的現(xiàn)實主義的藝術(shù)魅力突出表現(xiàn)在反諷修辭之中。從《隱身衣》到《登春臺》，格非常常通過展現(xiàn)中產(chǎn)階層生活的造作、虛偽來對之進(jìn)行批判，而植物、音樂則是他善用的兩種符號。借此，格非再次展示了對現(xiàn)實深刻的反思，這也是其小說中突破自指、產(chǎn)生敘事張力和感染力的基礎(chǔ)。

與從《青黃》到《人面桃花》中的植物隱喻不同，《登春臺》中的植物大多出現(xiàn)在室內(nèi)，它們與農(nóng)作物和自然景物不同，是人造的風(fēng)景，作者有時將其與特定的階層進(jìn)行類比，如在小說開頭周振遐對街頭窮人的遐思：“在不很遙遠(yuǎn)的過去時代，窮人不受文化的節(jié)制，樂天知命，視死亡為平常之事。但世界隨后進(jìn)行了一系列復(fù)雜的重組、顛倒和置換。他們從林泉山野被置換到了城市的周邊，淪為無根之物。如今，知識和時尚的曖昧光影終于攆上了他們，并將他們牢牢箍住?！保?5）這對應(yīng)了稍早的：“他可以去離家不遠(yuǎn)的金地花卉市場轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，順便買一卷用于牽引和固定花木枝條的鐵絲線圈。另外，二樓茶室里的那兩盆建蘭，葉子有點泛黃，且長出了焦斑。他想去請教一下專賣蘭花的邢師傅?！保?6）無論是植物還是人，都在承受城市的約束，周振遐這一反思型的人物也不例外，他一方面批判文明對各色人物的約束，另一方面又沉醉于在家中制造自然景觀。對鄉(xiāng)村風(fēng)景的描寫延續(xù)了“江南三部曲”的手法，沈辛夷和周振遐出場時的風(fēng)景與《人面桃花》開篇陸秀米看見父親下樓時的風(fēng)景并無二致。對人造風(fēng)景的酷愛在《春盡江南》中也屢次出現(xiàn)：“緊挨著東邊鐵門的鐵蒺藜院墻邊，密密地栽了幾排泡桐。雖說才一年多，泡桐已經(jīng)長得很高了。吉士說，守仁當(dāng)初栽下這些泡桐的目的，就是圖它長得快，希望這些泡桐長成一道密不透風(fēng)的樹籬，將他的別墅與不遠(yuǎn)處混亂骯臟的棚戶區(qū)隔開。守仁崇尚病態(tài)的‘唯美’和‘虛靜’。那些打著赤膊的窮光蛋，讓他一看就心煩。這些人的存在，會嚴(yán)重地干擾守仁‘靜修’時的心境。”（17）正因為城市本無自然，擁有自然就構(gòu)成階層對立的一個符號。作者顯然閱讀過相關(guān)的社會學(xué)著作，如討論不可見的富人與窮人，以及聽鸝館商人們討論哲學(xué)的段落等。但《登春臺》對植物的關(guān)注明顯超過了對中產(chǎn)階層進(jìn)行諷刺和預(yù)示人物命運的界限（18），在周振遐的部分出現(xiàn)了長達(dá)三節(jié)以上專門討論植物的文字，類似于雨果在《巴黎圣母院》里“鳥瞰巴黎”一節(jié)對建筑物的討論。就像植物的生長一樣，這些文字突破了情節(jié)自身的約束。從自指的功能上看，小說中的植物仍然表現(xiàn)了人物命運，更準(zhǔn)確地說，表現(xiàn)了命運之間普遍聯(lián)系的觀念，這也是神州物聯(lián)公司廣告語的內(nèi)容：“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”。對格非來說，或許自然代表了周而復(fù)始的、時間性的、神秘的聯(lián)系，而城市代表了加速的、空間性的、人工的聯(lián)系。

音樂的使用與植物類似，表面上二者都被用于對知識分子階層進(jìn)行批判，然而又超越了這種社會批判。《隱身衣》中的音響、《月落荒寺》中的樂章和《登春臺》中的音樂反思構(gòu)成了一個解構(gòu)性的變奏。由于主人公從事膽機制造工作，《隱身衣》中西方古典音樂出現(xiàn)的頻率是格非所有小說中最高的，主人公“我”身上常體現(xiàn)出手藝人與“發(fā)燒友”身份間的沖突，格非借“我”之口批評知識分子“每個人的臉上，似乎都有一種既神圣又輕佻的勁兒。仿佛整個世界的命運，都被緊緊地掌握在他們手中”（19）。這種批評一般是知識分子小說的固定搭配，他們被視為沙龍文學(xué)中資產(chǎn)階級的變體，如福樓拜筆下的弗雷德里克、狄更斯筆下的科波菲爾等。他們將知識和文化在市場上進(jìn)行投資和自我銷售，并在種種挫折中完成自我認(rèn)知與成長?！对侣浠乃隆穭t將音樂變成一種諷喻，類似《紅樓夢》里的十二釵圖冊判詞。格非甚至鄭重地將德彪西的這一樂章作為插頁嵌入書中，使其成為一個提供陌生化效果的能指（20）?！对侣浠乃隆分校瑯氛鲁霈F(xiàn)于周德坤的家宴，楚云向楊慶棠提問該樂章的譯名，“宜生從未聽過德彪西，可不知為什么，‘月落荒寺’這四個字，聽上去竟是如此的耳熟”（21）。這個名字跨越半部小說再次出現(xiàn)時，楚云已經(jīng)離奇失蹤，卻在失蹤后向楊慶棠發(fā)短信推薦中秋音樂會的曲目。該曲最后一次出現(xiàn)則是在小說結(jié)尾，發(fā)燒友楊慶棠不僅邀請旅法鋼琴家來音樂會演奏，而且把演出時間計算得十分巧妙，讓月光出現(xiàn)在正覺寺上空，與音樂表達(dá)的內(nèi)容呼應(yīng)，這也是一種對稱性的諷喻——因為這些人物、故事也都在另一層面上成為音樂的引語，在德彪西的樂曲中，月亮消失了，剩下的只有光的回聲。

格非在寫作《登春臺》時，一反常態(tài)地抹掉了所有關(guān)于古典音樂的討論，在聽鸝館的知識分子沙龍中，巴赫換成了謝林和黑格爾。將音樂取而代之的是噪聲，這再次提示了小說的主題“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”。聲音成為生命多重形態(tài)的一個隱喻，作者將其解釋為：“他（周振遐）心里很清楚，從某種意義上說，蔣承澤其實并不是一個人。蔣承澤不可動搖的信念，代表了某種生生不息的宇宙的運動以及人類的生命意志，換句話說，它代表了‘上帝’的聲音。這個聲音暗示了文明發(fā)展的既定軌跡，它隱含著一種將世間萬物聯(lián)系在一起的絕對性邏輯。而所謂文明和歷史目的，不過是這個邏輯的一個附庸罷了?！保?2）相比音樂，噪聲的自然屬性更為突出，準(zhǔn)確地說，它比和諧的音樂更接近黑格爾意義上的“第一自然”，即去人性化的自然。在小說中，參考前文提到的編碼方式，S和Z的部分出現(xiàn)噪聲最多，它們也再次印證了自指系統(tǒng)的游戲規(guī)則：最初的噪聲出現(xiàn)在最后，即周振遐腦出血昏迷時聽到的“遙遠(yuǎn)而莊重的聲音”。沈辛夷、周振遐都對噪聲格外敏感，沈辛夷聽到的是：“父母在衛(wèi)生間里刷牙的聲音，然后是弟弟在客廳玩游戲時傳出來的歡快的電子音樂。用不了多久，一輛三輪鐵皮車就將突突地響著，從遠(yuǎn)處開來，在他們家的門樓前停住，熄火?！保?3）在備考的小屋里，她也忍受著噪聲的折磨。竇寶慶聽到的噪聲，在家鄉(xiāng)是宗亮叔拖拉機的聲音、父親的咳嗽，在城市里是電鋸和電鉆的聲音。因為神經(jīng)衰弱，周振遐一直在尋找安靜之處，西山云錦確實滿足了他的要求：“除了鳥鳴和風(fēng)雨聲之外，他幾乎聽不到任何噪聲?！保?4）從《上海的早晨》到《繁花》，城市噪音已經(jīng)形成了一種固定描寫方式，比如：“正好窗外到虹口公園去的一路電車經(jīng)過，發(fā)出清脆的叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)捻懧暎由宪囕唹涸谲壍郎系霓Z轟隆隆的聲音，鬧得聽不見談話的聲音。”（25）“此刻，月光發(fā)亮，聲音模糊起來，隱約有呼吸，也像是老房子開裂聲，渾濁難辨。底樓理發(fā)店，二樓爺叔房間，早已寂靜。24路末班電車經(jīng)過，小辮子擦過電線，唦啦啦啦，后來銀鳳哼了一哼，像清一清喉嚨。一部黃魚車經(jīng)過弄堂，車?yán)锏拿衽牛九九九疽宦讽戇^去，一切全部停止，萬籟俱寂?！保?6）《登春臺》明顯延續(xù)了這一聲音傳統(tǒng)，小說中的城市噪聲主要來自鄰居和機器這兩種與城市主體緊密相鄰的“他者”，而自然所產(chǎn)生的聲音卻不會產(chǎn)生干擾。就此而言，格非的小說確實如許多論者所說，越來越接近禪和道，《登春臺》的題目也來自《道德經(jīng)》中的“如享太牢，如春登臺”，但另一方面，盡管故事總是映射到“0”這一虛無的死亡事件，但事實上卻毫無虛無色彩，而是在伸張一種生命復(fù)雜多樣中的圓滿與和諧，植物和噪聲共同承擔(dān)了這一精神的敘事裝置。在諷喻的層面上，格非也許在重新引導(dǎo)讀者關(guān)注“回憶”，正是在記憶中保留了生命所有的多樣性。這使人想起他最早的作品《追憶烏攸先生》，小說中寫道：“時間叫人忘記一切?！保?7）作者在1994年的文章中也曾經(jīng)表示：“我在著手寫《追憶烏攸先生》這篇小說時，第一次意識到了生命、記憶以及寫作所構(gòu)成的那種神秘的關(guān)系?！保?8）移用小說中的“殺人和殺雞是一樣的”，可能《登春臺》也在用周振遐的臨終回憶在討論“死亡和遺忘是一樣的”。

值得注意的是，對植物和噪聲等自然元素的重視看似削弱了對人性的討論，實際上卻提高了現(xiàn)實主義的穿透性。城市文學(xué)和知識分子小說一直著力于描寫市井對話和人物關(guān)系，忽視了城市生活這個小宇宙也是自然世界這個大宇宙的一部分。近年來，對動物題材的關(guān)注和邊地書寫的發(fā)展都表現(xiàn)出圍繞這一問題的反思?！兜谴号_》發(fā)展了這個問題，它把對生活習(xí)慣歧異、階層分化等社會議題的思考轉(zhuǎn)移到植物養(yǎng)護(hù)、噪聲污染等生活細(xì)節(jié)中，讓現(xiàn)實題材的宏大敘事與現(xiàn)實生活的微小敘事重新融合，產(chǎn)生出一種深奧而迷人的效果。綜上所述，格非在《登春臺》里用四個人物的對稱與循環(huán)，配合植物和噪聲兩種敘事裝置完成了一次“集異壁敘事”的實驗，讓這部小說在繼承和發(fā)展了其早期作品的基礎(chǔ)上，形成了一個新起點，也為現(xiàn)實主義創(chuàng)作提供了一種新的形式可能性。

注釋：

（1）（4）南帆：《共時展示：交匯、錯雜與震蕩——讀格非長篇小說〈登春臺〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第4期。

（2）王一宇：《感官敘事與記憶迷宮——評格非〈登春臺〉》，《當(dāng)代文壇》2024年第3期。

（3）顏水生：《〈登春臺〉與新時代長篇小說的創(chuàng)作特征》，《揚子江文學(xué)評論》2024年第1期。

（5）〔德〕阿多諾：《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》，第225頁，彭懷棟譯，臺北，聯(lián)經(jīng)出版社，2009。

（6）一個有意為之的巧合可以作為證據(jù)，格非顯然讀過關(guān)于“集異壁”的作品，在周振遐的桌子上，讀者會發(fā)現(xiàn)這個書名：“只要稍微檢視一下書名，即可看出他的閱讀趣味相當(dāng)博雜：侯世達(dá)的《哥德爾、艾舍爾、巴赫——集異壁之大成》、S.溫伯格的《引力和宇宙學(xué)——廣義相對論的原理和應(yīng)用》、劉侗和于奕正的《帝京景物略》、圓悟克勤的《碧巖錄》、陳淏子的《花鏡》，富蘭克林·H.金的《四千年農(nóng)夫》、王水照選編的《蘇軾選集》?！币姼穹牵骸兜谴号_》，第322頁，南京，譯林出版社，2024。

（7）（9）張檸：《論敘事作品形態(tài)與東方套盒結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》2022年第7期。

（8）（12）（14）〔美〕侯世達(dá)：《哥德爾、艾舍爾、巴赫：集異壁之大成》，第60、65、341頁，北京，商務(wù)印書館，1996。

（10）（11）（13）（15）（22）（23）（24）格非：《登春臺》，第36、248、249、4、309、33、278頁，南京，譯林出版社，2024。

（16）格非：《登春臺》，第3頁，南京，譯林出版社，2024。這個段落在后面再次出現(xiàn)了：“他用來牽引和固定花枝的鐵絲線圈快要用完了，想去附近的金地花卉市場買一卷新的。陳克明前年送他的那兩盆建蘭，泛黃的葉子上，長出了令人憂心的焦斑。他想去請教一下專賣蘭花的邢師傅。”見格非：《登春臺》，第347-348頁，南京，譯林出版社，2024。

（17）格非：《春盡江南》，第32頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。

（18）河西將格非小說中植物的功能歸納為“植物既是童年的記憶、淳樸和苦難的象征，又不可避免地帶有神秘意味”，見河西：《被遮蔽的痛苦——格非小說中的植物學(xué)敘事》，《上海文化》2009年第3期。

（19）格非：《隱身衣》，第21頁，北京，北京十月文藝出版社，2024。

（20）在《登春臺》里也增加了關(guān)于周振遐家中植物擺放位置的插圖，這種插圖與文字之間形成了意義的張力。?？略凇哆@不是一只煙斗》中援引了馬格利特的超現(xiàn)實主義繪畫對這一相似現(xiàn)象進(jìn)行了論證，在繪畫中，圖題與圖像之間的對立由來已久，而在小說中，敘事與圖解之間的關(guān)系目前研究尚少。

（21）格非：《月落荒寺》，第33頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。

（25）周而復(fù)：《上海的早晨（第一部）》，第89頁，北京，人民文學(xué)出版社，1979。

（26）金宇澄：《繁花》，第121頁，上海，上海文藝出版社，2013。

（27）格非：《戒指花》，第1頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2007。

（28）格非：《小說的十字路口》，第11頁，杭州，浙江文藝出版社，2023。