各位同學(xué)，下午好。

今天我要講的是作品中的人物。前陣子我在看韓國(guó)作家韓江的小說(shuō)《素食者》。有的同學(xué)可能看過(guò)，韓江不久前獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！端厥痴摺穼懥艘粋€(gè)叫金英慧的女性，因?yàn)樽隽艘粋€(gè)夢(mèng)，看見血，加上童年父親虐狗的記憶，從此不吃肉食。她把冰箱里的所有肉食都丟掉。她丈夫百思不得其解，兩個(gè)人感情出現(xiàn)裂痕，最后離婚。金英惠的姐夫是畫家。姐夫迷戀金英慧臀部的胎記，在她身上彩繪，并在胎記處畫出一片花朵。他們睡在一起，被英慧的姐姐仁慧撞上。仁慧認(rèn)為他們瘋了，把英慧送進(jìn)精神病院。在精神病院，金英慧每天倒立，覺得自己的手掌是樹根，扎向大地，腿是伸出來(lái)的樹干，上面長(zhǎng)滿了枝葉。她想象自己變成了一棵樹。小說(shuō)的主干就這樣一個(gè)故事。如果按中國(guó)讀者對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的習(xí)慣要求，會(huì)覺得它的容量不夠大，故事太簡(jiǎn)單，篇幅不夠長(zhǎng)。雖然中國(guó)舍得花時(shí)間讀長(zhǎng)篇小說(shuō)的人不多，但他們都要求長(zhǎng)篇小說(shuō)首先要長(zhǎng)，動(dòng)不動(dòng)就是一百年的歷史，至少三個(gè)家族以上的爭(zhēng)斗，有名有姓的人物越多越好，生怕寫少了不像長(zhǎng)篇小說(shuō)，哪怕那些人物只是一個(gè)名字，就像電話號(hào)碼本上的名單。

《素食者》是一部很西化的長(zhǎng)篇小說(shuō)，故事線相對(duì)簡(jiǎn)單。這個(gè)小說(shuō)何以能打動(dòng)讀者？我想很可能得益于它塑造了一個(gè)不一樣的人物。首先主人公是一個(gè)素食者，拒絕吃肉，拒絕殺害，為這事她每天都在焦慮；其次，她幻想自己是一棵樹，恨不得把自己變成一棵植物。這樣的一個(gè)形象跟今天我們時(shí)代所提倡的某些東西是吻合的，和今天我們都病了也是有關(guān)系的。

由此我想到中國(guó)作家也寫過(guò)一個(gè)人變成樹的故事，估計(jì)同學(xué)們都沒看過(guò)，就是楊爭(zhēng)光的中篇小說(shuō)《老旦是一棵樹》。這個(gè)小說(shuō)發(fā)表于20世紀(jì)90年代《收獲》雜志，后來(lái)被西方的一個(gè)導(dǎo)演拍成了電影。小說(shuō)講的是一個(gè)叫老旦的老人，他有委屈，受過(guò)傷害，他把自己受委屈受傷害的原因都?xì)w結(jié)于村里的人販子趙鎮(zhèn)。于是，他的仇恨就拉滿了。有了仇人就像有了目標(biāo)，他整個(gè)人都興奮起來(lái)。這種情緒，有點(diǎn)像現(xiàn)在我們?cè)诰W(wǎng)上找宣泄的情緒，常常會(huì)對(duì)虛構(gòu)的仇人產(chǎn)生莫名的興奮。老旦的心理能夠被讀者認(rèn)可，說(shuō)明人人都有找一個(gè)仇恨目標(biāo)的隱秘心理。雖然老旦的仇恨聯(lián)想有若隱若現(xiàn)的邏輯勾連，但也不是那么扎實(shí)。選定了目標(biāo)，老旦就開始跟趙鎮(zhèn)較勁。老旦找人伸冤，跟人傾訴趙鎮(zhèn)如何勾引他的兒媳婦。他的傾訴沒有獲得多少同情，反而引來(lái)圍觀，就是把他的傾訴當(dāng)成黃色讀物。但聽著聽著，大家也淡漠了，甚至覺得他有點(diǎn)像祥林嫂。內(nèi)心的委屈沒有找到宣泄口，他就唆使自己的兒子去復(fù)仇，要兒子去殺趙鎮(zhèn)家的狗。他的兒子大旦練就了一身殺狗的本領(lǐng)，但是到了趙鎮(zhèn)家門前卻被趙家的狗咬斷了腿筋，變成了廢人。老旦更生氣了，他申冤不得，報(bào)仇不得，便站在趙鎮(zhèn)家的糞堆上。他感覺腿生出了樹根，扎進(jìn)了糞堆，長(zhǎng)成了一棵茂盛的樹，像一個(gè)攝像頭天天盯著仇人趙鎮(zhèn)。這是一個(gè)獨(dú)特的令人印象深刻的人物，因?yàn)檫@個(gè)人物，我記住了這個(gè)小說(shuō)。

又由這個(gè)人物我想到了法國(guó)作家勒·克萊齊奧。他到南京來(lái)講過(guò)課的，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。他寫過(guò)一部小說(shuō)，叫《訴訟筆錄》。小說(shuō)里一個(gè)名叫皮洛的人看不慣現(xiàn)實(shí)中的種種現(xiàn)象，跟城市生活格格不入。他到了一個(gè)島上，住在廢棄的房子里，每天曬曬太陽(yáng)，把自己的腦袋放空。他學(xué)狗叫，學(xué)狗走路，恨不得把自己變成一塊石頭，甚至想變成石頭上的青苔。想想，這不就是一部“變形記”嗎？他寫出了個(gè)人與社會(huì)的對(duì)抗，他渴望回到最原始的狀態(tài)。有點(diǎn)莊子“物我兩忘”的味道。

接著聯(lián)想，就想到了卡夫卡的《變形記》?？ǚ蚩▽懸粋€(gè)叫格里高爾·薩姆沙的人早上醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲。焦慮緊張由此開始。他是要上班的，要掙錢養(yǎng)家糊口。家里有媽媽、爸爸和妹妹，他是這個(gè)家庭的頂梁柱?，F(xiàn)在他變成了甲蟲，怎么辦？他驚慌，羞恥，怕嚇著母親和家人，就藏在沙發(fā)下面。開始家人尤其是妹妹和母親擔(dān)心他、關(guān)心他。后來(lái)，他變成了家人的災(zāi)難，漸漸地被遺忘，餓死在房間里。這樣的形象為什么打動(dòng)我？因?yàn)樽骷页擞妹舾械墓P觸寫透人心的微妙之外，還讓人物變了形。如果卡夫卡僅僅寫一個(gè)人病了，上不了班，掙不到錢，養(yǎng)不了家，最后被家人嫌棄或者遺棄，也許沒多少讀者會(huì)記得這樣一篇小說(shuō)。但是，卡夫卡的絕妙在于把這個(gè)人變成了甲蟲，而且在變成甲蟲之后還心心念念上不了班，掙不到錢，養(yǎng)不了家，怎樣才能把自己變回來(lái)……這一變，就變出了觸目驚心的效果。人有善念和責(zé)任是理所當(dāng)然的，而甲蟲有善念和責(zé)任則超出我們的固有范圍。小說(shuō)的結(jié)尾，甲蟲死了，全家人像解決掉一樁麻煩事那樣都松了一口氣。

通過(guò)以上四個(gè)人物的聯(lián)想，讓我們回到主題，那就是談?wù)勑≌f(shuō)中的人物。不容置疑，這四位“變形”者都寫得好，并觸及我們的靈魂。只要寫小說(shuō)，都會(huì)寫人物，好的人物像四大名著中的孫悟空、賈寶玉、林黛玉、關(guān)羽、張飛、諸葛亮、宋江、林沖、魯智深、武松等，無(wú)不令人過(guò)目不忘。人物取個(gè)名字容易，甚至加個(gè)外貌描寫也容易，但要引起讀者的共鳴卻很難。上面我舉例的小說(shuō)中人物，都是標(biāo)本級(jí)別的人物，他們像標(biāo)本一樣擺在我們面前，讓我們?cè)僖膊桓覍憽巴悺?。即便想寫，那也得有新意，就像卡夫卡把人變成甲蟲那樣，得換一個(gè)角度。

有些人物讓讀者舒服，但有些人物卻讓讀者不爽。中文系的讀者尤其要警惕“爽感”，那些你不喜歡的人物，往往能給你帶來(lái)更多的啟示。比如甲蟲、阿Q、孔乙己、加繆《局外人》里的默而索等，他們都不討喜卻成為文學(xué)畫廊里的經(jīng)典形象。我在《回響》里塑造一個(gè)名叫冉咚咚的女性，曾被部分讀者罵，說(shuō)她太作了，不討喜。這類意見讓我的心里打鼓，好像犯了錯(cuò)似的額頭冒汗。直到我看見著名學(xué)者王彬彬在《小說(shuō)評(píng)論》發(fā)表的一篇評(píng)論，心里懸著的石頭才算落地。他說(shuō)我在《回響》里塑造了一個(gè)搖擺的人物，而如此酣暢淋漓地塑造一個(gè)搖擺的人物在別的文學(xué)作品里沒有出現(xiàn)過(guò)。有了他這個(gè)論斷，我就有了底氣，因?yàn)橹灰讶竭诉硕x為“搖擺”，那她的所有表現(xiàn)都一通百通。現(xiàn)代女性不可能都像幾十年前電視劇《渴望》里的劉慧芳那種類型，她們變得更智性更復(fù)雜，不僅要工作還要顧及家庭，在種種壓力之下，會(huì)焦慮甚至抑郁。不能用“現(xiàn)代女性都這樣”簡(jiǎn)單地打發(fā)她們，她們千姿百態(tài)，內(nèi)心變得越來(lái)越豐富，當(dāng)然也有佛系的簡(jiǎn)單的明了的，但絕不會(huì)是千篇一律的。過(guò)去我寫的人物可以“非黑即白”，但現(xiàn)在我似乎不那么堅(jiān)定了，越來(lái)越猶豫了，很難做出斬釘截鐵的選擇。只要寫出復(fù)雜性，也許我就接近了真實(shí)的心靈，也許就塑造了可信的人物。

我一直在追求這樣的寫作，就是盡量寫得跟以前的人物不太一樣，盡量跟今天的心理貼得近些。1995年，我寫了《沒有語(yǔ)言的生活》，人物是一盲一聾一啞，他們既是三個(gè)人，也像是一個(gè)人的三個(gè)側(cè)面。這樣的構(gòu)思靈感得益于我生活在鄉(xiāng)村的封閉環(huán)境。看不見，聽不到，說(shuō)不出，是我當(dāng)年生活在鄉(xiāng)下的切身感受。現(xiàn)在我的家鄉(xiāng)既通公路又通電還能用Wi-Fi，如果我一出生就生活在今天這樣的環(huán)境，估計(jì)是寫不出《沒有語(yǔ)言的生活》。這個(gè)小說(shuō)獲得了首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)主任是王蒙老師。他這樣評(píng)價(jià)這個(gè)小說(shuō)：“所選人物‘很絕’，立意角度更耐尋味。余音繞梁不絕?！蓖趺衫蠋熥⒁獾搅巳宋锏牟灰粯?。

剛開始寫作時(shí)，我還不太注意寫人物，而偏重于故事，因?yàn)槲沂菑膶懚唐≌f(shuō)起步的。短篇小說(shuō)哪怕中篇小說(shuō)往往能用故事搪塞，但一到寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，就不能光靠故事來(lái)蒙混了。長(zhǎng)篇小說(shuō)必須有立得住的人物，像法國(guó)作家司湯達(dá)筆下的于連，福樓拜筆下的包法利夫人，俄羅斯作家托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜等，夸張一點(diǎn)就是一個(gè)人物撐起一部小說(shuō)。當(dāng)然，像魯迅、沈文從、莫泊桑、加繆這樣的小說(shuō)高手，即便在中短篇小說(shuō)里也能寫出絕妙的人物，他們筆下的阿Q、翠翠、“羊脂球”以及默而索，一點(diǎn)也不輸給長(zhǎng)篇小說(shuō)里的人物。什么原因？因?yàn)檫@些優(yōu)秀的作家找到了我們的心靈切片，讓人物觸及內(nèi)心的隱秘。

我寫了四部長(zhǎng)篇小說(shuō)，有的人物是有意設(shè)計(jì)，有的人物則是在寫作的過(guò)程中慢慢清晰。我的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《耳光響亮》，僅僅是想寫1976年我們這一代人的“精神父親”消失之后如何成長(zhǎng)的故事。但寫著寫著，姐姐牛紅梅的形象越來(lái)越清晰，越來(lái)越重要。她把有可能的女性角色，比如女兒、姐姐、戀人、妻子、第三者都做了一遍。她是被污辱的，也是被拋棄被出賣的，她經(jīng)歷了女性所有的屈辱。這部小說(shuō)后來(lái)改編成電視劇，正是因?yàn)榕＜t梅這一形象的豐富性打動(dòng)了演員蔣勤勤，她才愿意出演。

我對(duì)人物塑造的重視是從做影視劇編劇時(shí)開始的，只寫小說(shuō)尤其只寫中篇小說(shuō)時(shí)，坦率地講，我對(duì)人物創(chuàng)作重視程度不夠。但跟影視劇導(dǎo)演合作后，他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)人物、人物、人物，我才把小說(shuō)的這一傳統(tǒng)給撿回來(lái)。小說(shuō)里的人物可以荒誕、夸張、符號(hào)化，但影視劇里的人物則要扎實(shí)，接地氣，可信，根本不給你半點(diǎn)抽象的空間。因此，我寫第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，就花了大量時(shí)間來(lái)構(gòu)思人物。當(dāng)時(shí)人物的名字我想好了，故事線也基本清晰，就剩下人物的特征還找不到。盡管我想一邊寫一邊豐富人物，可寫了幾萬(wàn)字還是覺得不滿意。于是，停止寫作，斷斷續(xù)續(xù)想了半年，終于給人物找到了“后悔”這一人格特征。當(dāng)這一特征找到后，寫作就變得順暢起來(lái)。

這部小說(shuō)叫《后悔錄》，寫一個(gè)名叫曾廣賢的人物30年的后悔，這或許是中國(guó)文學(xué)畫廊里第一個(gè)如此后悔的人，凡是他選擇的他都認(rèn)為選錯(cuò)了，凡是他沒選擇的他都認(rèn)為是對(duì)的。我之所以對(duì)這個(gè)人物興奮，是因?yàn)槲蚁嘈琶總€(gè)人在生命中都有過(guò)后悔時(shí)刻，這也是我跟讀者產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)。小說(shuō)發(fā)表后兩個(gè)多月，我接到一位讀者打來(lái)的電話，他請(qǐng)我去買一張8月7日的《參考消息》。我去買了，翻開報(bào)紙，就看見那個(gè)標(biāo)題——人的大腦都有一個(gè)后悔中心。說(shuō)的是法國(guó)科學(xué)家用人跟老鼠進(jìn)行兩年多的試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)在人的大腦前額底部有一個(gè)分管后悔的區(qū)域，只要一后悔這個(gè)區(qū)域的腦細(xì)胞就特別活躍。這個(gè)消息讓我再次相信：文學(xué)與科學(xué)更快，也讓我對(duì)無(wú)悔句式產(chǎn)生了質(zhì)疑。無(wú)悔肯定存在，但那一定是后天努力的結(jié)果。有了法國(guó)科學(xué)家研究成果的佐證，我對(duì)在寫作中發(fā)現(xiàn)人的秘密更為執(zhí)著，所以多年后，我才會(huì)寫探尋心靈秘密的《回響》。

無(wú)論寫作與閱讀，我都喜歡同頻共振的人物，就是觸目即驚心的那種人物。比如魯迅先生寫的《阿Q正傳》里的阿Q。這部小說(shuō)多次在現(xiàn)當(dāng)代作品專家評(píng)選中排名第一。莫言先生曾說(shuō)他愿意用他的所有作品換一部魯迅先生的《阿Q正傳》（大意）。當(dāng)然這是莫言先生的謙遜，但也說(shuō)明《阿Q正傳》受人尊重的程度?！栋正傳》的最大貢獻(xiàn)，就是貢獻(xiàn)了一位與我們息息相通的人物。無(wú)論你從哪個(gè)角度看，我們或多或少都有一點(diǎn)“阿Q精神”，比如在失敗面前找借口，在困難面前耍賴等。高中時(shí)，讀《阿Q正傳》，覺得這個(gè)人怎么如此令人討厭，但40歲以后重讀卻讀出了不同的感覺，每個(gè)細(xì)節(jié)都有對(duì)我的諷刺。這便是人物厲害的地方，他像一面鏡子，照出了我們的丑陋。而魯迅先生特別會(huì)寫人物，比如阿Q在偷了尼姑庵的蘿卜被尼姑發(fā)現(xiàn)后，尼姑質(zhì)問(wèn)阿Q你怎么跳進(jìn)園里來(lái)偷蘿卜？阿Q回答：“這是你的？你能叫得它答應(yīng)你么？”僅僅一句臺(tái)詞，就把阿Q的耍賴刻畫出來(lái)。按阿Q的邏輯，凡是你的東西你都能叫得答應(yīng)，而叫不答應(yīng)的，那就是不是你的。魯迅先生在《吶喊》中說(shuō)：“我在解剖自己，不是在解剖別人。”在《彷徨》中說(shuō)：“我開始解剖自己，我發(fā)現(xiàn)我身上也有病菌?！蔽蚁嘈虐這個(gè)人物，不排除魯迅的自我解剖。

凡是上過(guò)寫作課的同學(xué)都知道，寫作老師會(huì)告訴我們寫人物從寫外貌開始，然后是心理活動(dòng)，是人物的行為舉止。寫人物的方法八九不離十，仿佛不難，但最難的是發(fā)現(xiàn)我們心靈的標(biāo)本，就是要往心靈的深處挖下去，挖到最深的地方。寫作其實(shí)就是一個(gè)內(nèi)心探索的過(guò)程。我們的心理是有分層的，第一層是“大眾讀物”，大部分人看得見。一般的寫作者寫出一個(gè)大家都看得到的人物就已興奮，而好的作家會(huì)寫到深層，是百分之五十的人能看到的，即第二層，我稱之為“內(nèi)部參考”；第三層，叫“絕密文件”，這個(gè)只有自己知道，少部分人敢于直視，就像納博科夫的小說(shuō)《洛麗塔》這樣的，非常隱秘的心理。男主人公亨伯特從變態(tài)的愛到復(fù)雜的愛，最后竟然包含了父愛。

寫類型化的人物容易，比如寫忠義的人物，只要從《三國(guó)演義》關(guān)羽的身上偷一點(diǎn)點(diǎn)，就能寫出來(lái)。但寫?yīng)毺氐膩?lái)自內(nèi)心“絕密”的人物難，這需要像魯迅先生那樣勇于解剖自己，正視自己，承認(rèn)自己身上有病菌，而不是粉飾自己。正如尼采所說(shuō)：“其實(shí)人跟樹是一樣的，越是向往高處的陽(yáng)光，它的根就越要伸向黑暗的地底?！毕蛏系牧α恳ㄟ^(guò)向下的寫作去獲得，就像數(shù)學(xué)的“負(fù)負(fù)得正”?，F(xiàn)在好多寫作者喜歡“正正得正”，就是主人公不能有毛病，不能有缺點(diǎn)，從頭正確到腳，很難讓讀者信服。我對(duì)中學(xué)語(yǔ)文課本里的小說(shuō)《百合花》記憶深刻，是因?yàn)樾≌f(shuō)的新媳婦有一個(gè)“不肯借被子”到把“被子蓋在戰(zhàn)士”身上的轉(zhuǎn)變過(guò)程。如果新媳婦一開始就借被子給戰(zhàn)士，那就沒法寫了，整個(gè)人物和故事都會(huì)坍塌。因此，我們要寫好人物，最根本的問(wèn)題就是不能違反人性，莫名其妙地“高大上”。

寫人物，既要寫出我們絕密的內(nèi)心，又能讓我們從人物身上看到社會(huì)的投射，現(xiàn)實(shí)的倒影，讓人物與我們產(chǎn)生同頻共振。這樣的人物值得寫作者去追求，也是寫作的理想境界。我就此打住，如果有同學(xué)愿意提問(wèn)，那就互動(dòng)一下。

提問(wèn)環(huán)節(jié)：

同學(xué)一：因?yàn)槟@場(chǎng)講座是圍繞創(chuàng)建人物來(lái)的，所以我想請(qǐng)問(wèn)一下在《回響》里面，關(guān)于慕達(dá)夫這個(gè)形象，他和冉咚咚相比，以我淺薄的觀點(diǎn)來(lái)看，他可能會(huì)稍微偏完美一點(diǎn)。就是我想知道，因?yàn)槟退邢嗨频纳罱?jīng)歷，您對(duì)他進(jìn)行了一些美化，還是說(shuō)您在這個(gè)人物塑造上有和冉咚咚不一樣的見解。

東西：你問(wèn)到我寫作時(shí)候的場(chǎng)景里面去了。冉咚咚的性格稍微偏執(zhí)，而慕達(dá)夫就比較理性。開始我想把他寫成作家，后來(lái)我覺得作家沒那么理性，就把他寫成了評(píng)論家。這個(gè)人物的完美是相對(duì)的，他也有毛病，也有復(fù)雜的內(nèi)心，但整體上較為正常，談不上對(duì)他美化。他跟冉咚咚這個(gè)人物是有對(duì)應(yīng)關(guān)系的，冉咚咚在對(duì)待感情問(wèn)題時(shí)偏感性，而慕達(dá)夫偏理性。寫作時(shí)有角色塑造的分配問(wèn)題，他和冉咚咚有區(qū)別。好多讀者都在乎慕達(dá)夫到底出沒出軌，以此來(lái)斷定他是不是一個(gè)好人？我說(shuō)這是一道測(cè)試題，出軌的人認(rèn)為慕達(dá)夫出軌了，沒出軌的人認(rèn)為慕達(dá)夫沒出軌。他沒出軌，就襯托冉咚咚的焦慮，強(qiáng)化了冉咚咚的懷疑。而這個(gè)小說(shuō)其實(shí)是在歌頌冉咚咚的懷疑精神。我們需要懷疑和質(zhì)疑。

同學(xué)二：東西老師好，因?yàn)樽约阂矔?huì)寫一些小說(shuō)，但是我發(fā)現(xiàn)有時(shí)候我寫到后面，可能這個(gè)人物會(huì)發(fā)生一些變化，就是我本來(lái)構(gòu)思得好好的。那我寫著寫著發(fā)現(xiàn)他自己就可能往另一個(gè)方向走了，所以我想問(wèn)一下，您對(duì)于這個(gè)人物的構(gòu)造是會(huì)在寫作之前，比如說(shuō)寫個(gè)人物小傳給他框定下來(lái)，還是說(shuō)會(huì)隨著您的這個(gè)寫作發(fā)生變化呢？

東西：我跟你是一樣的，一邊寫一邊變化。構(gòu)思時(shí)你沒有完全進(jìn)入狀態(tài)，而寫作時(shí)你完全進(jìn)入了，原先的構(gòu)思就發(fā)生了變化。但人物的基本方向或者說(shuō)基本人格在構(gòu)思時(shí)我會(huì)想到，比如曾廣賢的“后悔”，冉咚咚的“懷疑”。有了基本人格，后面的變化只會(huì)越變?cè)綔?zhǔn)確。像《回響》里的慕達(dá)夫年輕時(shí)很狂，但經(jīng)歷打擊折磨后，他變得謙遜了。而冉咚咚開始多疑，到最后她把案件破了，焦慮感消失，就覺得對(duì)丈夫太狠，于是產(chǎn)生內(nèi)疚。最后一章，我寫的“疚愛”是在構(gòu)思時(shí)完全沒想到的，是寫著寫著才發(fā)生的。

同學(xué)三：東西老師，您好！我們一些創(chuàng)作者在一開始創(chuàng)作中往往都是對(duì)自己先開刀的，就是作家會(huì)先挖掘自己的內(nèi)心。在一些小說(shuō)創(chuàng)作中，我們?nèi)?duì)人物內(nèi)心進(jìn)行挖掘，也會(huì)帶動(dòng)自己的情感。有時(shí)候，這樣往往會(huì)陷入一種過(guò)于極端個(gè)人化，偏執(zhí)和閉塞的狀態(tài)。所以，我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)構(gòu)思的時(shí)候，應(yīng)該怎樣在極端個(gè)人化和引起社會(huì)共鳴，引起更多人的心靈共振，帶入社會(huì)的一些心理現(xiàn)象之間尋找一些平衡呢？謝謝。

東西：一個(gè)鋼琴家說(shuō)他彈鋼琴時(shí)會(huì)想到三個(gè)人：一個(gè)是正在彈的這個(gè)人，一個(gè)是看著他彈的人，一個(gè)是在遠(yuǎn)處聽到琴聲的人。我想寫作也是這樣，我在寫作時(shí)偶爾也會(huì)想到三個(gè)人：一個(gè)是自己，正在寫的自己；一個(gè)是站在背后看著我寫的，往往是我敬佩的文學(xué)大師；另一個(gè)就是讀者，想象讀者看到這段文學(xué)時(shí)會(huì)是什么反應(yīng)？當(dāng)然當(dāng)你完全進(jìn)入寫作時(shí)，這些都不用考慮。只是走神的時(shí)候，想一想。文學(xué)作品不怕偏執(zhí)，也不要害怕閉塞。卡夫卡寫的時(shí)候就很偏執(zhí)，他甚至說(shuō)關(guān)進(jìn)門來(lái)一個(gè)都不搭理，仇恨所有的人（大意）。如果你時(shí)刻想到共鳴，結(jié)果可能是一點(diǎn)也不共鳴。

同學(xué)四：東西老師，您好！我是您的老鄉(xiāng)，我也是廣西人啊。然后，但是我不是文學(xué)專業(yè)的，我想要問(wèn)一個(gè)比較淺顯的問(wèn)題，就是因?yàn)槲矣X得寫作家和演員有相似之處，就是一個(gè)要把人物演活，一個(gè)要把人物寫活。然后，我想就是問(wèn)您在寫人物之前，您的準(zhǔn)備工作有哪些，就是您如何去挖掘這個(gè)人物，以至于您描寫他的一個(gè)性格的時(shí)候能更準(zhǔn)確更真實(shí)，謝謝。

東西：早期我寫作也是有毛病，比如寫不下去時(shí)，往往就讓人物甩門而去，把難題留下來(lái)，結(jié)果又得花時(shí)間到另外一個(gè)場(chǎng)景去處理留下來(lái)的問(wèn)題。這就是不會(huì)寫，想偷懶。如何把人物寫活？首先要有認(rèn)同感，就是你得認(rèn)同這個(gè)人物，甚至跟他同呼吸共命運(yùn)，產(chǎn)生感情。這就是認(rèn)同感。就像魯迅寫阿Q就得把自己變成阿Q，指心態(tài)上?？ǚ蚩▽懠紫x，就得把自己的心理調(diào)整為甲蟲的狀態(tài)。你把人物寫準(zhǔn)確，也可能就活了。當(dāng)然還有一些小技巧，比如他的口頭禪，他的行為舉止，都要符合他的身份。這個(gè)人物的家庭背景、所受教育程度、心靈有沒有創(chuàng)傷等，在構(gòu)思時(shí)需要想一想。想的比寫得多，這樣人物才扎實(shí)。

何平：“新生代”這個(gè)概念現(xiàn)在已經(jīng)很少用了。作為一個(gè)文學(xué)群體，“新生代”也早就解散。即便如此，重提“新生代”，對(duì)理解20世紀(jì)90年代文學(xué)卻很重要。我們文學(xué)院的魯羊老師也是“新生代”的代表作家。90年代，他寫了很多有影響的中短篇小說(shuō)。1998年，他參與發(fā)起的“斷裂”問(wèn)卷是世紀(jì)末重要的文學(xué)事件。

整體的“新生代”也許不存在。曾經(jīng)被收編在“新生代”的那些作家們，他們的寫作或者中斷，或者在向當(dāng)下和未來(lái)延展。“新生代以后”或者“后新生代”，這個(gè)議題，就有了討論的意義。這也就是過(guò)兩天23號(hào)“揚(yáng)子江文學(xué)論壇”在南京師范大學(xué)的分論壇以“后新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)”為主題的緣起?！毙律毙≌f(shuō)家，畢飛宇的《推拿》、李洱的《應(yīng)物兄》和東西的《回應(yīng)》，先后獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。還不僅僅是以茅盾文學(xué)獎(jiǎng)來(lái)考量，他們的其他長(zhǎng)篇小說(shuō)，像畢飛宇的《平原》、李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》和艾偉的《風(fēng)和日麗》等，都是90年代晚期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要收獲。

如果僅僅年齡上看，“新生代”的畢飛宇、李洱、東西和艾偉，和20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的余華、蘇童、格非等相差并不大，但在文學(xué)史上卻被劃分為兩個(gè)文學(xué)代際。表面看，是出場(chǎng)的先后。內(nèi)在的，其實(shí)是文學(xué)資源和權(quán)力的再分配。先鋒文學(xué)群體的形成還涉及的文學(xué)交際圈的問(wèn)題，以《收獲》的編輯程永新為中心，余華、蘇童和格非等，被看到被選中。彼時(shí)，李洱也幾乎被選中。有意思的是，畢飛宇、李洱、東西和艾偉似乎都和《花城》有關(guān)聯(lián)。因此，每個(gè)作家都有其個(gè)人寫作史。個(gè)人寫作史如何、什么時(shí)候接駁、并軌到更大的文學(xué)圈層和文學(xué)史，這里面是有運(yùn)勢(shì)的。80年代，《北京文學(xué)》《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《收獲》以及北京和上海文學(xué)雙城對(duì)青年作家有著強(qiáng)勢(shì)的定義作用，而進(jìn)入90年代，文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)不限定在這文學(xué)雙城，我們只要看《花城》的崛起和“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，就能夠發(fā)現(xiàn)文學(xué)權(quán)力的再分配。事實(shí)上，《北京文學(xué)》《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《收獲》幾乎很少參與90年代的文學(xué)事件。90年代以后，畢飛宇、李洱、東西和艾偉的不少重要作品都發(fā)表在《收獲》，但因?yàn)闆]有和類似80年代“先鋒文學(xué)”專號(hào)的事件捆綁，他們的寫作就顯得是很“個(gè)體的聲音”。

畢飛宇、李洱、東西和艾偉，東西是四個(gè)作家中間出道最早的。以長(zhǎng)篇小說(shuō)為例，東西的第一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)《耳光響亮》，發(fā)表于《花城》1997年第6期，比艾偉的《越野賽跑》、李洱的《花腔》和畢飛宇的《平原》都早，和《許三觀賣血記》《馬橋詞典》《務(wù)虛筆記》《塵埃落定》等是同一文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。從小說(shuō)的文體風(fēng)貌看，《耳光響亮》也接近于這些同時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

但是，畢飛宇、李洱、東西和艾偉作為“新生代”作家有著很難說(shuō)清楚的親緣性，他們和同時(shí)代“新生代”所謂的“個(gè)人化”寫作的“私人生活”有私人接通時(shí)代的大和遼闊，但和同時(shí)代八十年代成名的作家不同，他們處理“中國(guó)故事”更關(guān)注作為心靈史的精神生活，尤其是改革開放時(shí)代當(dāng)下的中國(guó)人精神生活。從小說(shuō)技術(shù)上看，雖然他們都很熟稔先鋒文學(xué)的那一套，但他們的所長(zhǎng)似乎在相對(duì)傳統(tǒng)的“精神（心理）分析”，像近兩年出版的東西的《回響》、畢飛宇的《歡迎來(lái)到人間》和艾偉的《鏡中》都是在內(nèi)心世界用功的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

在競(jìng)寫長(zhǎng)篇小說(shuō)的今天，東西的長(zhǎng)篇小說(shuō)數(shù)量不算多，1997年的《耳光響亮》，2005年的《后悔錄》、2015年多《篡改的命》，再有就是后來(lái)獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的2021年的《回響》。比起動(dòng)輒十幾個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的作家，才區(qū)區(qū)四個(gè)。東西有自己的寫作節(jié)奏，畢飛宇和李洱也是這樣的“慢”。所謂的“慢”，其實(shí)是小說(shuō)家作為手藝人的藝術(shù)。對(duì)一個(gè)小說(shuō)家而言，能不能寫好人，可能是最見“手藝”的。小說(shuō)家關(guān)注人物面容下豐富多樣的內(nèi)心世界，寫作實(shí)際上是一場(chǎng)心理實(shí)驗(yàn)和探險(xiǎn)。所以，我們第十四期“藝文講壇”邀請(qǐng)東西老師給大家講的主題就是小說(shuō)的人物。