談及影視改編，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)目前應(yīng)是其最主要的IP源頭。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化起步很早，于2011年就有著名IP劇《甄嬛傳》《步步驚心》播出，目前仍是多家視頻網(wǎng)站的“常青劇集”。其發(fā)展腳步也十分迅速，十余年便進(jìn)擊至如今蔚為大觀的規(guī)模與體量，截至2024年底，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編授權(quán)近7000部，去年新增長劇授權(quán)300部，微短劇授權(quán)1600部，目前市面上播出的影視劇一半以上是由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編。改編劇也保持了相當(dāng)高的精品率，《瑯琊榜》（2015）《慶余年》（2019）等經(jīng)典劇集在豆瓣評分中高分多年，《蓮花樓》（2023）《蒼蘭訣》（2022）等熱播劇備受好評，每年的爆款劇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從不缺席。此外《開端》（2022）的“循環(huán)”、《永夜星河》（2024）的“穿書”等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)腦洞與設(shè)定也反向促進(jìn)了影視敘事的創(chuàng)新。如今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的欣然景象，有賴于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)龐大的作品庫存、源源不斷的新作佳作，與年輕的網(wǎng)絡(luò)作家們不斷創(chuàng)新的銳氣，也得益于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺策略不斷向版權(quán)運(yùn)營傾斜，進(jìn)行了高效的產(chǎn)業(yè)鏈布局。

然而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化也曾走過十分曲折的道路。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的風(fēng)靡和互聯(lián)網(wǎng)資本介入傳統(tǒng)影視，IP這一概念在2014年到2018年間迅速炒熱，IP劇數(shù)量快速膨脹，制作方迅速搶占內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP一時洛陽紙貴，曾出現(xiàn)過“天價IP”現(xiàn)象。這幾年間固然出現(xiàn)了如《花千骨》（2015）《羋月傳》（2015）等爆款劇集，但領(lǐng)域總體過熱，無序發(fā)展，形成泡沫，為了快速推出產(chǎn)品，一系列注水、公式化劇集出現(xiàn)，質(zhì)量參差不齊，精品劇集不多，曾經(jīng)觀眾所詬病的“IP注水劇”即發(fā)生于此時段。而2018年之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)紅利見頂和監(jiān)管的逐步規(guī)范，影視業(yè)壓力增大，泡沫退去，行業(yè)整合，平臺開始介入內(nèi)容生產(chǎn)。這一時期大量囤積IP過期，平臺開始對IP精篩細(xì)選，影視制作高度PGC化，IP劇數(shù)量減少，回歸內(nèi)容本位，《慶余年》等超高投入的精品劇由此出現(xiàn)。2020年之后，影視業(yè)下行嚴(yán)重，精品化壓力陡升，平臺普遍采取差異化運(yùn)營方式回避直接的成本競爭，因此懸疑、女性等當(dāng)下流行的題材格局在彼時已現(xiàn)雛形。此外，“短影視”的風(fēng)潮在這一年開始流行，《隱秘的角落》（2020）等精品化短劇集和流量化微短劇同臺登場，使IP的選擇和供給發(fā)生了較大改變，直接影響了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺的作品調(diào)性和運(yùn)營策略。

因此，我們可以延續(xù)以上的脈絡(luò)來進(jìn)行更為切近的觀察。在當(dāng)下的時代、產(chǎn)業(yè)與媒介背景下，當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編劇呈現(xiàn)出哪些主導(dǎo)性趨勢？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺如何依托自身優(yōu)勢參與并塑造這些趨勢？影視和文本趨勢間產(chǎn)生了怎樣的復(fù)雜關(guān)聯(lián)？而更進(jìn)一步的，這些產(chǎn)業(yè)選擇昭示出怎樣的時代心理和大眾情緒？這些都是值得關(guān)注的問題。

一、 現(xiàn)實(shí)：質(zhì)感、議題與個體價值

近年的趨勢變化中，最顯著的即“現(xiàn)實(shí)”的勃興。

首先是對“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”的重視。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以幻想見長，因此其影視改編常見古言、歷史、仙俠等題材，從《花千骨》到今年的《書卷一夢》，我們常說的“古偶”幾乎變成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇曾經(jīng)的代名詞?？v然有現(xiàn)實(shí)背景的IP劇，其“現(xiàn)實(shí)”的部分也成為戀愛、冒險等核心情節(jié)的背景，觀眾的關(guān)注點(diǎn)并不在其現(xiàn)實(shí)部分人物生活的真實(shí)度，而在于核心情節(jié)的呈現(xiàn)效果上，這一核心情節(jié)通常也是浪漫、類型的，而非遵循現(xiàn)實(shí)邏輯的，因此其實(shí)也是幻想劇的變體，被稱為“現(xiàn)言劇”“都市劇”而非“現(xiàn)實(shí)劇”。而近年來觀眾的喜好明顯發(fā)生變化，對“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”的關(guān)注顯著增加。像IP劇《難哄》（2025）熱搜條目不再是注重戀情的“甜”和“虐”，而是“終于有劇拍出了真正的出租屋”，劇中溫以凡的出租屋狹小、凌亂、廉價，呈現(xiàn)出一種真實(shí)的“打工人經(jīng)驗(yàn)”，打破了以往諸多都市劇中“北漂人”月薪3千住別墅的虛假現(xiàn)實(shí)，從而產(chǎn)生了能令觀眾共情的“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”。

更明顯的例子便是“年代劇”的風(fēng)靡。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“年代文”近年來同樣風(fēng)行，為其提供大量IP，并昭顯了某些共同趨勢。年代劇的定義在近年有所擴(kuò)展，時間跨度從民國時期延展至千禧年。但很多劇集縱然橫跨多個時代，講述的重心卻往往落在改革開放前后，像IP劇《小巷人家》（2024）《六姊妹》（2025）的人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折、核心矛盾解決均有賴于巨變的時代節(jié)點(diǎn)和相應(yīng)政策，因此目前年代劇的熱點(diǎn)時段是20世紀(jì)70至90年代。而這一段時期與當(dāng)下觀眾代際的人生經(jīng)歷有重合之處，極易喚醒“童年經(jīng)驗(yàn)”，觀眾于是對劇集的年代氣質(zhì)、生活細(xì)節(jié)、環(huán)境真實(shí)性極度關(guān)注，從而也對年代中的人物邏輯真實(shí)性產(chǎn)生了相應(yīng)的要求。由此，劇集中的“現(xiàn)實(shí)”要素便從背景板轉(zhuǎn)移至敘事的前臺，“現(xiàn)實(shí)邏輯”漸漸取代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)慣常的“幻想邏輯”或“類型邏輯”，還原了“真實(shí)”這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。在這個層面上，年代劇是最呼喚“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”的，也是最能體現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”這一概念的勃興的。

另外是社會議題和現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)的融入。我們會發(fā)現(xiàn)近年的劇集通常都有一些“現(xiàn)實(shí)主義”的特質(zhì)，而不僅僅局限于“現(xiàn)實(shí)題材”，這是因?yàn)榻陙淼膭〖鶎ι鐣狳c(diǎn)較為敏感，敢于對現(xiàn)代人的生存境遇和熱點(diǎn)議題做出回應(yīng)，在表面的“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”之外，一定程度上觸及了“現(xiàn)實(shí)”的里層。這一點(diǎn)在時效性更強(qiáng)、更易定制的非IP劇中表現(xiàn)得更加明顯，如今年熱播以青少年犯罪為主題的《無盡的盡頭》。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇由于原著時效問題，雖普遍難以迅速回應(yīng)最新熱點(diǎn)，但更多揭露了漫長的結(jié)構(gòu)性問題，最常見的就是原生家庭問題、女性問題、地域差異與青年成長問題，這些核心問題往往都包裹在職場敘事、愛情敘事中，以言情劇的面貌呈現(xiàn)出不同于浪漫偶像劇的現(xiàn)實(shí)格調(diào)。像《裝腔啟示錄》（2023）以光怪陸離的都市景觀和精致的“社畜”生活，表達(dá)符號社會對真實(shí)自我的埋藏，以及青年的空虛和迷失；《煙火人家》（2024）以母女三代的親緣關(guān)系展開，觸及子女教育、家庭關(guān)系、女性職場等多個面向；《春色寄情人》（2024）以大城和小城的對比敘事，寫城市森林中的現(xiàn)代孤獨(dú)癥，引發(fā)當(dāng)代人對“故鄉(xiāng)”概念的再反思。此外，當(dāng)下的懸疑劇也通常以“社會派推理”的形式登場，用矛盾爆發(fā)的案件與其解密的過程，來剝開其后種種悲劇的社會性因由，如《消失的孩子》（2022）以楊莫失蹤案的推理，揭開了媽寶男袁午、缺愛的許恩懷等悲劇人生的凄愴真相，反映了原生家庭的諸多復(fù)雜問題。

更隱秘的現(xiàn)實(shí)維度則出現(xiàn)在古裝劇中。近年來諸多古裝劇集極力追求視覺上的“中華美學(xué)”，在服化道上極力復(fù)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的諸多符號，像《國色芳華》（2025）的洛陽牡丹，《長安十二時辰》（2019）的長安108坊，似乎觀劇即可遁入時空之門，還原古時生活的經(jīng)驗(yàn)。然而同時，這些劇集的敘事內(nèi)核卻又完全不復(fù)古，展露出極為現(xiàn)實(shí)、切近生活的一面。像《長安的荔枝》（2025）通過李善德運(yùn)荔枝的辦差之路，復(fù)現(xiàn)了當(dāng)代打工人的意義困境，反思了系統(tǒng)對個體的異化；《九義人》（2023）則以煙雨繡樓這一虛構(gòu)地，暗喻了學(xué)校環(huán)境與“師生戀”語境下女性受到的實(shí)際侵害，對《房思琪的初戀樂園》有所致敬。

這些現(xiàn)實(shí)的表層呈現(xiàn)，我想它們指向了一個更為深層的時代心理，即大眾希望看到文藝作品對“個體”（自己）表達(dá)出足夠的關(guān)切與重視。在長期的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀念下，受眾普遍認(rèn)為文藝作品是對生活的反映和概括，它具備一定的“為個體代言”功能，進(jìn)而生成時代的可感樣貌。在這個意義上，大家質(zhì)疑的也許不是劇集質(zhì)感是否真的“真實(shí)”，而是自己是否被準(zhǔn)確“獲知”?，F(xiàn)實(shí)的問題不是表層的真假問題，而是大眾話語權(quán)的問題，是普通人希望自己在時代里被真實(shí)地看見，而非像一粒沙一樣被無視、誤解和埋沒。因此我們看到大眾苛求“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”的真實(shí)度，卻不怎么質(zhì)疑劇中現(xiàn)實(shí)議題的安排密度是否符合真實(shí)生活，因?yàn)橘|(zhì)感的真實(shí)和議題的密集，此二者其實(shí)都意味著我們的生活面貌、生存境遇被“獲知”了，在“被獲知”這一深層需求得到滿足的基礎(chǔ)上，觀眾便不會再追問“議題密度是否符合現(xiàn)實(shí)”這一表象。

溫以凡的出租屋登上熱搜，是打工人們看到自己終于被“準(zhǔn)確代言”——我們都是困境中的鮮活個體，而不是被美化的、面目模糊的大眾。古裝劇的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核與現(xiàn)代價值觀，也是對封建社會中忽視個體價值這一面的否定，像《慶余年》在改編中最令人共情之處，是終歸呼喚出“人人平等”這一現(xiàn)代的、充滿個體關(guān)切的理想。而大家喜歡年代劇、年代文，喜歡“溫情”和“奮進(jìn)”兩大年代主基調(diào)，背后可能也是喜歡其中所呈現(xiàn)的“個體”力量感和穩(wěn)定感。千禧年前后是中國發(fā)展主義的時代，是“努力即會獲得”的年代，年代文、年代劇中對這種慢節(jié)奏的獲得、積累和進(jìn)取的表達(dá)，也正是可控、積極、上升的網(wǎng)文敘事的變體，而目前大眾對年代劇的青睞，也許是對當(dāng)下快節(jié)奏內(nèi)卷社會的代償，是對當(dāng)下個體力量失落的代償。

而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺對這一趨勢反應(yīng)很快。其中最得利于“現(xiàn)實(shí)”東風(fēng)的平臺應(yīng)是豆瓣閱讀。這一發(fā)端于豆瓣網(wǎng)的網(wǎng)文平臺延續(xù)了豆瓣本身的文藝青年氣質(zhì)，雖起步較晚，但因迎合“文青”受眾群，作品自身格調(diào)獨(dú)特，文筆上佳，尤其注重感覺氛圍的營造與復(fù)雜人物的挖掘，是網(wǎng)文生態(tài)中獨(dú)樹一幟的存在。豆瓣用戶多關(guān)注細(xì)膩敏感的青年境遇與都市生活，其作品多落墨于此，尤其著重于女性的情感生活，因此與眾多以幻想網(wǎng)文起家的平臺相比，豆瓣閱讀本身便有極強(qiáng)的“現(xiàn)實(shí)”濃度，且篇幅較短，人物復(fù)雜度高，易形成戲劇沖突強(qiáng)烈的劇本，因此在近年成為晉江之后的IP新寵，其精品率尤其高，改編劇平均豆瓣評分在7分以上，涌現(xiàn)如《小敏家》（2021）《春色寄情人》《裝腔啟示錄》等諸多精品劇。豆瓣閱讀因自身流量不高，文本訂閱營收較弱，其運(yùn)營策略格外依賴影視轉(zhuǎn)化，因此出現(xiàn)了“影文互塑”的現(xiàn)象。作品在豆瓣閱讀的上線與曝光往往是為了影視轉(zhuǎn)化，因此作品在構(gòu)思與運(yùn)筆時，便有意帶有較強(qiáng)的影視思維，如鮮明的核心沖突、復(fù)雜的人物關(guān)系、強(qiáng)烈的鏡頭語言以及現(xiàn)實(shí)的社會議題，如陸春吾的《一生懸命》（2023）《下神》（2024）等作品，均有強(qiáng)烈的社會性和場景感，其本人也保持著“半年寫小說，半年做編劇”的寫作模式。而這些作品的被改編與熱播，更加固化了作品的題材類型與創(chuàng)作模式。豆瓣近年深耕的兩類題材“懸疑”和“女性”，皆是影視界最熱的內(nèi)容賽道，其發(fā)起的諸多相關(guān)征文活動，也都帶有強(qiáng)烈的影視化指征。

閱文集團(tuán)也采取相應(yīng)策略。起點(diǎn)中文網(wǎng)于2003年始創(chuàng)付費(fèi)訂閱機(jī)制，奠定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超長篇類型小說的主體樣式，閱文的發(fā)展史可以說與網(wǎng)文史同步。作為起步極早、當(dāng)前規(guī)模最大的網(wǎng)文平臺之一，閱文懷抱著最大的作品庫，卻在影視改編中遭遇了一定困境。首先是以男頻內(nèi)容為主，與以女性為主體的影視用戶發(fā)生著一定的錯位。此外作品多為超長篇幻想小說，天馬行空的幻想世界觀和繁復(fù)的技能設(shè)定等，拍攝難度與成本巨大。另外此類小說受到網(wǎng)游經(jīng)驗(yàn)的影響，多以游戲邏輯結(jié)構(gòu)文本，游戲的結(jié)構(gòu)是模塊式的，以任務(wù)式的主線穿插“副本”模塊進(jìn)行，是一種松脫的線性冒險敘事，情節(jié)重復(fù)性強(qiáng)，敘事動力并非影視劇慣常的人物內(nèi)發(fā)，而是游戲式的任務(wù)發(fā)放。此外人物多為“力量”的載體，其復(fù)雜度和戲劇性往往稍遜。以上這些特征都使閱文的內(nèi)容似乎更適合“年番動漫”而非影視，其影視改編也相對坎坷，《莽荒紀(jì)》（2018）《擇天記》（2017）等知名作品的往年改編豆瓣均分不足5分，最為成功的《慶余年》也經(jīng)歷了巨大的劇本改動和制作投入，重塑了主角范閑的行為動機(jī)，并以權(quán)謀敘事替代冒險敘事重新結(jié)構(gòu)故事?！艾F(xiàn)實(shí)”的崛起讓閱文深挖女頻和現(xiàn)實(shí)題材的可能性，以“國風(fēng)元素+現(xiàn)代價值”重新講述更具現(xiàn)實(shí)感的“大女主”，《國色芳華》《墨雨云間》（2024）等便是成功嘗試。其現(xiàn)實(shí)題材收文推文也傾向于具有細(xì)節(jié)質(zhì)感、溫情敘事和人文關(guān)懷的作品，而非一些網(wǎng)站慣常推介的“大國文”等，具有一定的影視指向，《小巷人家》便是去年年代劇中的黑馬作品。

二、 設(shè)定：顯性敘事裝置與隱性欲望結(jié)構(gòu)

第二個趨勢是設(shè)定的前臺化。

設(shè)定是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的重要概念。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以類型小說為主體，通常不采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，且因故事的舞臺通常都是幻想世界，作者需要設(shè)定出一整套幻想世界的運(yùn)行邏輯，即“世設(shè)”（世界觀設(shè)定），其人物也通常將諸多性格、外貌、癖好等屬性組合起來，形成“人設(shè)”（人物設(shè)定）。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與世界奇幻文學(xué)相比，還有更加豐富獨(dú)特的“敘事設(shè)定”，如“穿越”“重生”“無限流”“系統(tǒng)”等等，算是廣義的“世設(shè)”，但具有獨(dú)特的敘事功能，如“系統(tǒng)”通常以“游戲界面”的方式呈現(xiàn)，用來給故事中的主人公下發(fā)“任務(wù)”，發(fā)放“任務(wù)獎勵”，以此來推動敘事。這些設(shè)定概念在慣常接受奇幻文藝的受眾（如日漫、游戲受眾等）中接受度高，而對于慣常接受現(xiàn)實(shí)主義文藝的用戶來說有一定門檻。我國國產(chǎn)劇長久以來以現(xiàn)實(shí)主義為主體，古裝幻想劇也以低武的武俠、歷史劇為主?？紤]到觀眾的代際與接受習(xí)慣，和“穿越”禁令等政策原因，網(wǎng)文設(shè)定在往年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇中常是隱身的，如“穿越”等對網(wǎng)文來說極為普遍的設(shè)定，也通常以“做夢”等手法回避其直接呈現(xiàn)。

而近年來，我們發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇越來越多地將設(shè)定本身表現(xiàn)出來?！皵⑹略O(shè)定”成為劇中顯性的敘事裝置，像《開端》首次創(chuàng)造性地將“時間循環(huán)”這一貼近網(wǎng)文“無限流”的設(shè)定還原出來，并以此為核心安置情節(jié)；《永夜星河》則直接在劇中呈現(xiàn)了游戲界面一樣的“系統(tǒng)”，來解釋“穿書”的敘事動力；《田耕記》（2023）則以游戲場景和NPC概念布置環(huán)境與人物，在游戲的世界觀下進(jìn)行敘事。而對于“人設(shè)”，諸多劇集也不再回避其存在，甚至直接在宣發(fā)階段采用“賣人設(shè)”的策略，主動為劇中角色“貼標(biāo)簽”，從而讓人物產(chǎn)生一定的消費(fèi)屬性，像《長月燼明》（2023）在播出時熱搜詞為“美強(qiáng)慘”，《蒼蘭訣》容昊的“瘋批病嬌”等。

設(shè)定前臺化的內(nèi)在因由即與消費(fèi)深度關(guān)聯(lián)。諸多成熟的設(shè)定指向隱形的欲望結(jié)構(gòu)，“世設(shè)”如“穿越”“重生”等往往是一種對不可再回的人生進(jìn)行逆轉(zhuǎn)、試錯的想象，對“人生有憾”的補(bǔ)償，甚至諸多“大國文”“歷史文”將補(bǔ)償?shù)膶ο髲膫€體人生提升至民族、國家與文明，完成“爽感”的升級；“系統(tǒng)”則是將游戲中的任務(wù)系統(tǒng)遷移至現(xiàn)實(shí)人生，以“獲得感”的即時反饋，讓不確定的現(xiàn)實(shí)人生擁有“即勞即得”的確定感和控制感。而“人設(shè)”更加指向欲望本身，像“瘋批”人設(shè)的流行則是疲憊而計(jì)較的現(xiàn)代人，對不計(jì)利益、打破規(guī)則、為愛癡狂等超越性自我的一種想象和釋放。在此意義上，經(jīng)過眾多的作品馴化，設(shè)定變成一種指向特定欲望結(jié)構(gòu)的既定符號，成為了某種可以起到認(rèn)知節(jié)能作用的“欲望標(biāo)簽”，從而與符號消費(fèi)緊密相連。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很早就已將此類設(shè)定作為消費(fèi)的標(biāo)簽，像大多網(wǎng)文在書名中便標(biāo)出“穿書”“重生”等設(shè)定，甚至有些作品將人設(shè)也寫進(jìn)去，形式如《炮灰開局爆改美強(qiáng)慘【無限】》，以期用明確的消費(fèi)標(biāo)簽在算法的時代里勝出。IP劇集的設(shè)定前臺化，我想也是對這種設(shè)定消費(fèi)性的發(fā)現(xiàn)和遷移，諸多平臺以打標(biāo)簽的方式進(jìn)行媒體宣傳即為體現(xiàn)，世設(shè)的新穎是賣點(diǎn)，人設(shè)的“萌要素”也是賣點(diǎn)。這一方面有利于影視劇創(chuàng)新形式，打破窠臼，但另一方面，也需謹(jǐn)防網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已存在的設(shè)定空心化和同質(zhì)化問題。

設(shè)定前臺化更實(shí)際的原因與平臺作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有關(guān)。對于以女性為主要受眾的劇集來說，女性向平臺晉江是其最重要的內(nèi)容源頭之一。往年的晉江作品相對篇幅較短，20萬字左右適合拍攝劇集的作品很多，且題材多為古代和現(xiàn)代言情，穿越等設(shè)定多作為背景出現(xiàn)，敘事參與程度較低，因此去設(shè)定化改編與實(shí)際拍攝較為容易，2020年之前的諸多古偶、現(xiàn)偶劇多是此類“經(jīng)典晉江劇”。但近年來隨著作者代際的更迭，年輕作者多將自身的游戲、動漫經(jīng)驗(yàn)遷移至作品中，小說的設(shè)定部分愈發(fā)復(fù)雜，且深度參與敘事，如“無限流”“系統(tǒng)”等改編無法回避的設(shè)定與相關(guān)敘事結(jié)構(gòu)在近年來格外流行。此外，晉江“言情”比重近年來越發(fā)下降，平臺作品漸漸從“戀愛”主體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊半U”主體結(jié)構(gòu)，敘事重點(diǎn)便自然從情感書寫轉(zhuǎn)向世界觀設(shè)計(jì)，這也為設(shè)定的復(fù)雜演繹提供更多空間。同樣，代際更迭的讀者受眾也普遍接受并喜好此類設(shè)定，這種創(chuàng)作與接受風(fēng)格的變更刺激下游的影視劇也發(fā)生相應(yīng)變革。

三、 短影視：效率的選擇

第三個趨勢是最顯見的，即“短影視”的流行。

“短影視”在當(dāng)下其實(shí)代指了兩種迥然不同的樣式：短劇集與微短劇。此二者的受眾、題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、運(yùn)營策略都指向兩個完全不同的方向，但它們卻可以共同稱為“短影視”，來呈現(xiàn)當(dāng)下的某種共性。

短劇集原指集數(shù)少于20集，但單集時長較長的劇集（40分鐘或以上），如《漫長的季節(jié)》（2023）《平原上的摩西》（2023），網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP短劇集最著名的是紫金陳三部曲《無證之罪》（2017）《隱秘的角落》《沉默的真相》（2020）。短劇集受眾指向藝術(shù)欣賞水平和需求都相對高的觀眾群體，仿照英美日劇的形式，通常走精品化路線，往往制作非常精良，敘事密度高，追求較強(qiáng)的藝術(shù)風(fēng)格和質(zhì)感，完成度與完整性高。其題材往往以社會派懸疑為主，用懸疑來實(shí)現(xiàn)緊湊的敘事、復(fù)雜的人物關(guān)系與背后的情感矛盾。而近年來，與其說短劇集自身發(fā)生了某種變化，不如說“短劇集”變成了變化和趨勢本身。各大平臺紛紛采用長劇變短、超長篇分季變短的策略，提升劇情密度與情感反饋的即時性，題材上也因此有所擴(kuò)展，現(xiàn)代言情等也常常以短劇集來擺脫往年言情劇常見的冗長情感鋪墊與反復(fù)猶疑橋段。

而微短劇通常指單集時長在10分鐘以內(nèi)，集數(shù)在12集以上，并以豎屏為主的劇集。在實(shí)際上的微短劇操作中，上線紅果平臺的微短劇最常見的單集時長是一分半，而愛優(yōu)騰等傳統(tǒng)平臺的則可擴(kuò)展到3-5分鐘。近期最著名的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP微短劇是《家里家外》（2025）《我在八零年代當(dāng)后媽》（2024）等。其受眾指向多為下沉市場用戶，娛樂需求遠(yuǎn)大于藝術(shù)需求，因此微短劇的藝術(shù)表達(dá)非?！爸苯o”，通常用感官刺激代替內(nèi)容理解，將劇情高度剪切、壓縮成“梗概”，只保留高潮、轉(zhuǎn)折等“敘事功能點(diǎn)”，并用這種高濃度的“故事骨架”、程式化的符號表達(dá)和夸張的表演點(diǎn)燃觀眾情緒，在窄小的容量里用多重反轉(zhuǎn)讓“不爽”與“爽”頻繁交遞，不斷提升觀眾的情緒閾值，直擊欲望本身。而近年來，微短劇迎來強(qiáng)競爭期，業(yè)界普遍認(rèn)為2025年是全面進(jìn)入內(nèi)容競爭的一年。競爭自然帶來精品化趨勢，也帶來了思路與方式的擴(kuò)展。我們發(fā)現(xiàn)力求精品化的微短劇已漸漸從單純的、同質(zhì)化的情緒輸出，到追求價值觀層面的共情，精品微短劇也不再區(qū)分“男女頻”，而追求具有公共性價值的內(nèi)容。很有意思的一個現(xiàn)象是，受眾的擴(kuò)大往往會造成內(nèi)容的相對下沉，但受眾的再度擴(kuò)大會自然使高度公共性的內(nèi)容進(jìn)入主流化進(jìn)程，表達(dá)具備普世性的超越性內(nèi)容，這與目前格局外擴(kuò)、突破“自我獲得”狹窄趣味的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)同樣的趨勢。

從表面上看，短劇集與微短劇走上了迥異的發(fā)展道路，但二者背后均有較為明顯的“效率”指向。首先它們的發(fā)生動機(jī)也許同源。2020年對二者都是一個關(guān)鍵的年份，這一年年初廣電總局針對長劇集“注水”的現(xiàn)象，頒布了“限集令，而幾個月之后，《隱秘的角落》《沉默的真相》帶火了懸疑短劇集，各大視聽平臺“劇場化”，在追求更多懸疑題材內(nèi)容之外，也開啟了全面“長劇短化”的進(jìn)程。而這一年廣電總局也首次定義了“網(wǎng)絡(luò)微短劇”標(biāo)準(zhǔn)，其背后是捕捉到短視頻與影視結(jié)合的趨勢，并加以關(guān)注和引導(dǎo)。二者幾乎同時興起的背后是“短影視”概念的萌發(fā)，但我想這個“短”所反抗的也許并非單純的“長”，也并非反映著大家對“碎片化”的表面追求，因?yàn)闊o論是短劇集還是微短劇，都呈現(xiàn)著完整敘事，且2020年正是“宅家經(jīng)濟(jì)”的時段，觀眾有相對完整的大塊時間?！岸逃耙暋彼嬲纯沟?，也許是前些年間“長”所代表的“低效敘事”。這一點(diǎn)從“限集令”的頒布可見一斑，觀眾所厭倦的正是2020年之前諸多IP大劇的“注水”行為，如56集的《擇天記》、67集的《楚喬傳》（2016）等。這背后反映出當(dāng)下觀眾對“敘事效率”的更多追求，無論是割除了同質(zhì)化重復(fù)情節(jié)的短劇集，還是以“故事骨架”呈現(xiàn)的微短劇，高密度的情節(jié)映照著觀眾對“高效敘事”的喜好。此外，“直給”的表達(dá)方式現(xiàn)在不僅出現(xiàn)在微短劇中，更普遍出現(xiàn)在長劇中，像《墨雨云間》《朝雪錄》（2025）中的情感直抒，用明確的、判斷式的感情表達(dá)來剪除觀眾的思考和猜想空間，這也是長劇的“短劇化”嘗試，減少文本的多義性，從而讓觀眾減少思考的勞動，來“享用”而非“理解”情感，劇集也因此呈現(xiàn)更突出的消費(fèi)屬性。高效敘事與情感消費(fèi)，這是觀眾類型經(jīng)驗(yàn)提升的自然要求，同時也回應(yīng)著信息社會中大眾某種潛在的、對“信息獲取速度”的焦慮，和飽和的工作與擠滿的生活所帶來的、無暇與無力的境況。

“短影視”的風(fēng)向?qū)W(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺影響很大。短劇集與“變短長劇”所映照出來的精品化趨勢，和微短劇的低成本與龐大市場需求的實(shí)際，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP運(yùn)營方式也迅速發(fā)生著巨大的兩極分化。隨著長劇開機(jī)更少、單部投入更大，其IP選擇也越發(fā)謹(jǐn)慎，目前幾乎只有具備獨(dú)創(chuàng)性、融合性的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，或經(jīng)過市場驗(yàn)證的頭部IP有長劇機(jī)會，長劇的IP池相較往年縮小，但微短劇的興起給了大量中腰部作品IP改編機(jī)會。目前多數(shù)網(wǎng)站采用此兩極策略，如番茄將頭部內(nèi)容進(jìn)行全版權(quán)精品化運(yùn)營，而對更多中部作品進(jìn)行微短劇改編，業(yè)內(nèi)目前最重要的微短劇平臺紅果短劇即背靠番茄小說，形成了從作品到渠道到宣發(fā)的順暢運(yùn)營。而鹽言故事的版權(quán)運(yùn)營也瞄準(zhǔn)“短影視”。這一源起于知乎問答的網(wǎng)文平臺以網(wǎng)絡(luò)短篇為主要品類，由于網(wǎng)絡(luò)短篇篇幅短、時效性強(qiáng)，搭載了相對精短的劇情量，能夠更及時地反映社會議題，也能在窄小的容量里更巧妙、更高效地安置情節(jié)的曲折，更有沖擊力地實(shí)現(xiàn)情感的爆發(fā)，因此與“短影視”的各類特質(zhì)一拍即合。目前鹽言故事的兩大主打賽道也是懸疑與女性，恰與當(dāng)下影視熱點(diǎn)相契。目前網(wǎng)站也將精品尤其是懸疑類精品瞄準(zhǔn)“短劇集”這一形式，而將更多具備爽點(diǎn)和即時話題性的作品廣泛進(jìn)行微短劇授權(quán)。

此外值得關(guān)注的是，微短劇的版權(quán)運(yùn)營方式和“IP形態(tài)”相較傳統(tǒng)媒介發(fā)生很大變革。微短劇制作成本相對低，其成功與否大半依靠劇本質(zhì)量，目前仍有巨大的劇本缺口。微短劇以播出后分賬為主要營收來源，其前期版權(quán)購買相對價格便宜，因此針對劇本需求，一些網(wǎng)文網(wǎng)站將部分作品免費(fèi)開放微短劇授權(quán)，以期在競爭中獲得優(yōu)質(zhì)劇本。而在微短劇版權(quán)實(shí)操中，因?yàn)閯〖萘枯^小，劇本往往只會將原著高潮與轉(zhuǎn)折部分高度提煉、剪切，因此并不關(guān)注IP完整度，便有部分平臺出現(xiàn)將一部IP多家售賣、多次售賣的情況，與傳統(tǒng)媒介的IP運(yùn)營方式相異。此外，微短劇目前呈現(xiàn)出跟諸多IP融合的趨勢，大量經(jīng)典電影、電視劇、動漫甚至經(jīng)典文化符號等，都已經(jīng)或即將以微短劇再次呈現(xiàn)，如愛奇藝的“百部港片微劇計(jì)劃”，再如諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編長劇，在劇播后又用微短劇再次將此“IP長劇”進(jìn)行二次改編。在這個意義上，微短劇成為了近似“IP衍生品”“二創(chuàng)”一樣的存在，而非慣常意義上具備完整性的IP改編，其本身發(fā)生了一定的“周邊化”，因此是更加符號性的，擁有更強(qiáng)的消費(fèi)屬性。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化正經(jīng)歷深度重構(gòu)。現(xiàn)實(shí)主義的崛起、設(shè)定符號的消費(fèi)、效率至上的短影視風(fēng)潮，共同回應(yīng)著當(dāng)下觀眾的個體境況、情感需求與時代情緒。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)趨勢與影視劇趨勢相互映照，深度參與對方的形態(tài)，促使影視劇的手法創(chuàng)新，也激發(fā)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求更深刻的現(xiàn)實(shí)觀照與具備復(fù)雜度的文學(xué)表達(dá)。同時，微短劇帶動版權(quán)模式變革，算法引發(fā)審美趣味固化，加劇了內(nèi)容同質(zhì)化風(fēng)險。高度密集的話題性爭論，急躁而缺乏空間的情感表達(dá)，也不利于影視文本的藝術(shù)深耕。然趨勢如潮，我們所述皆是共性之論，真正的好作品總是大浪淘沙，是可以跳出類型和風(fēng)潮并引領(lǐng)趨勢走向的。因此，業(yè)界在制作“產(chǎn)品”之外，也應(yīng)秉持創(chuàng)作“作品”的初心和野心，打磨獨(dú)一無二的作品格調(diào)。我們始終期待著“引領(lǐng)趨勢”的杰作誕生。