《詩歌的肖像》，張清華 著，北京十月文藝出版社，2025年12月

張清華

“修辭與修行”，是借了昌耀先生的話[1]，我理解他的意思，在語言的修煉之外顯然還有深意存焉。巧合的是，我差不多十年前也寫過一篇短文，叫作《文本還是人本：如何做詩歌的細(xì)讀批評》，與這個說法中的意思有些不謀而合。今天借這個機(jī)會，我剛好有理由再談一談自己的一些想法。

時代變了，確乎在今天，我們?nèi)绻€是無限制地談“修行”與“人本”的問題，會招致“現(xiàn)代性的嘲笑”。但我們同時又清楚，這一話題不是無邊界的談?wù)?。這是一個技術(shù)宰制、“機(jī)械復(fù)制”覆蓋一切的時代，而且眼下又有了一個“ChatGPT”，未來儼然要直接替代我們這些寫作者，把我們貶為“偽作者”或“次作者”了。在這種情形下，重新思考“人本”與“修行”問題，似乎有了新的必要。

當(dāng)然，“人本”并非將關(guān)于詩歌的理解簡單化，將“人格”問題“神格”化。任何時候我們談?wù)撛姼?，都首先意味著是在說“文本”，須落實(shí)到語言上。所有偉大的、杰出的文本，能夠在人們的心靈中留下劃痕的文本，都首先是語言擊中了我們。但是在語言的背后，感動我們的東西究竟是什么？肯定還是那背后的主體，是“修行者”個人。

其實(shí)，幾年前我的文章中也已闡述過這個意思。此處重提，是覺得經(jīng)歷越久，就越容易認(rèn)同一個更古老的經(jīng)驗(yàn)，越容易想起孟子的那句老話：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！边@是《孟子·萬章下》中的一句，等于以此開創(chuàng)了中國文學(xué)批評的一個原初立場。這個“知人論世”，實(shí)際就是透過文章來看那個背后的人，理解那個人，那個生命的心靈與處境，這是理解所有文章和詩歌的終極目的。翻成拉康的說法，其實(shí)也就是從文本背后的那個人身上讀見了我們自己，照見了我們自己。所以，所謂“讀其文詞，想見其為人”，其實(shí)說的是讀者自己，這才是理解的終極境界。所有的感動，本質(zhì)都是我們的自我鏡像的投射，是他人對自己的印證或者反照，我們從那些情境中感受到自己的“幸存”或者“幸免”，并從中生發(fā)出存在的悲憫，存在的僥幸，與生命的憐惜，感同身受又置身其外，方能設(shè)想其人，設(shè)想其處境與經(jīng)歷。

顯然，從他人身上發(fā)現(xiàn)自己，這是批評和閱讀的終極真相，也是目標(biāo)，舍此很難再有別的目標(biāo)。依黑格爾的說法，所謂的“美”，也即“人的主體（本質(zhì)）力量的感性顯現(xiàn)”，如果翻成拉康式的話，就是“照見了自己”。

所以我無法不認(rèn)同上述古老的說法，只要生命只有一次，“每個人都是必死的”（海德格爾語）這一點(diǎn)不變，我們對詩歌的領(lǐng)悟、理解、闡釋，根本上就都是對于文本背后那個人的一種理解。再具體一點(diǎn)，亦即對那個人的處境和命運(yùn)的感受，這個至關(guān)重要。所有中國傳統(tǒng)詩歌中最感人的，無不是因?yàn)樵娙藢ζ渖幘车拿枘『驼故??！疤幘场币坏╋@現(xiàn)，人的一切經(jīng)驗(yàn)也隨之顯現(xiàn)：并且由現(xiàn)實(shí)處境升華為一種生命處境，進(jìn)而提升為一種精神或人格處境，最終煉化為一種哲學(xué)境地——這就是陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”那樣的一種孤絕；是張若虛的“江畔何人初見月，江月何年初照人”“不知江月待何人，但見長江送流水”那樣的悵惘與悲傷。我們會為這詩人的境遇——最終也是我們自己的境遇，而感動和哭泣。

這并不是古舊或腐朽的老套，因?yàn)樗置饕餐瑫r抵達(dá)了現(xiàn)代主義，甚至存在主義意義上的主體與經(jīng)驗(yàn)的闡釋。其實(shí)與海德格爾所討論“人的處境”——他在《林中路》等著作中討論特拉克爾，或者荷爾德林的詩時，所表達(dá)的那些觀點(diǎn)，也是一樣的。

因此我覺得，古往今來，人們對于詩的理解都是相通的，這相通之處就在于對于人的理解，對于人的境遇、命運(yùn)，人的精神世界的領(lǐng)悟、認(rèn)同，以及悲憫，永遠(yuǎn)都是接近的。詩歌的使命之一，便是“讓一切人成為一切人的同時代人”（海子語）。這是我們研究詩、讀詩，包括朗誦詩的真諦?！袄收b詩”并不是對文本的一種表演化的演繹或夸張，而是對于文本背后那個人的處境的一種悉心的體察。所以，多年前我聽到某電視臺節(jié)目主持人的朗誦時，曾貿(mào)然唐突地提出了意見，認(rèn)為他們不是在表達(dá)，而是在曲解詩人與他們的作品。他們都是很優(yōu)秀的“朗誦藝術(shù)家”，但他們沒有真正了解作品背后的人究竟經(jīng)歷了什么，所以朗誦作品時完全背離了那詩的含義。借用歐陽江河的話說，他們不假思索地使用了“春晚腔”，用一種格式化的高昂而甜美的語調(diào)，曲解了一首充滿悲情與絕望的詩。所以，不加鑒別地認(rèn)為這種語調(diào)會適用一切語言，其實(shí)是絕大的誤會。

上述當(dāng)然是最淺表普通的一個例子。再深一步說，我們的藝術(shù)家們之所以失了水準(zhǔn)，是因?yàn)樗麄兺ǔ６贾皇峭ㄟ^“文本”與“修辭”來理解作品，做不到在“文本”與“修辭”的背后，去尋找詩歌的真相與真諦。

言歸正傳，我在近二十年前曾提出一個設(shè)定，將我個人談?wù)撛姷幕緲?biāo)尺，或者叫最高標(biāo)尺，設(shè)定為“生命本體論的詩學(xué)”。但是我覺得我始終沒有充分的底氣和資格，去闡釋這樣一種詩學(xué)，所以后來又借用了一個“修辭”——“上帝的詩學(xué)”的說法，而且又退了一步，叫作“猜測上帝的詩學(xué)”。不配去直接表述，難道“猜測”還不行嗎？“上帝的詩學(xué)”自然是絕對的詩學(xué)，我作為肉身凡胎，只能去假想這樣一種尺度，以此實(shí)現(xiàn)一種借喻。

但其實(shí)這一借喻的含義，既很清晰也很直接，就是嘗試從最高角度、最高的意義上，去解釋什么叫“生命本體論的詩學(xué)”。生命本體，就是從詩人的生命人格實(shí)踐的根本向度，去闡釋和評價詩人的作品，去實(shí)現(xiàn)一種由主體生命投射的理解和印證。

我當(dāng)然清楚，早已有前輩或同行提出過“生命詩學(xué)”一類概念，尤其是陳超，他的詩學(xué)思想影響深遠(yuǎn)。但我的意思與他不同，我所強(qiáng)調(diào)的，是詩歌的主體性和人本本位的意義，而他強(qiáng)調(diào)的，更多是歷史倫理層面的人的價值。一個強(qiáng)調(diào)生命本身，一個強(qiáng)調(diào)倫理實(shí)踐；一個更傾向于哲學(xué)，一個則立足歷史。讓我稍微宕開一點(diǎn)，陳超詩學(xué)實(shí)踐的成功之處，主要在于兩點(diǎn)：一是他有新批評理論賦予的細(xì)讀手段與方法，二是他倡揚(yáng)以歷史正義和精神擔(dān)當(dāng)為根基的生命詩學(xué)。前者給他提供了修辭層面、語意層面和文本層面的強(qiáng)大闡釋力，所以，他首先是一個“文本主義”者，這也確立了他在“50后”批評家中非常突出的學(xué)院派地位，他的細(xì)讀批評的專業(yè)與精微，在同代人中幾乎無與倫比；其次就是他基于對歷史正義的孜孜以求而提出的“生命詩學(xué)”，包括他的“深入當(dāng)代”“噬心主題”“歷史想象力”等概念，都是后者的精神投射與自然延伸。說簡單點(diǎn)，他的詩學(xué)構(gòu)成中，一是文本主義，二是人本主義，兩者構(gòu)成了一種有機(jī)而巧妙的平衡。

我所說的“生命本體論的詩學(xué)”，應(yīng)該比陳超的觀點(diǎn)更普泛。我想提出的，是一種哲學(xué)意義上的“擬絕對的批評尺度”。但是這種絕對尺度對于具體的詩歌批評來說，并不總是適用，它只是標(biāo)明一種極限和邊界。但是它擺在那里，是一個終極的尺度——也就是“上帝的詩學(xué)”。上帝假如有詩學(xué)，意味著一定是最公平的，他的原則一定是，讓詩人承受多少痛苦和磨難，便會賦予他多少價值。這就是我們從屈原的詩歌里所讀到的東西，生命人格實(shí)踐的珍貴與價值。直白一點(diǎn)說，他巨大的痛苦與犧牲，他非凡的生命人格實(shí)踐，鑄就了他詩歌的價值；而他的詩歌的境界，也反過來映照和印證了他出眾的人格，他的文本和人格已經(jīng)牢牢地互嵌在了一起。某種意義上也可以說，他寫出了《離騷》這樣的偉大詩篇，也便無法再茍活于世，必定會以身殉詩；反過來，他的憤而投江，也鑄就了他詩歌的高度與感人的品質(zhì)。很顯然，如果屈原寫出了《離騷》卻還茍活在世界上，那么《離騷》就變成了虛偽的詩篇，它在詩歌史和文化史上的價值與意義，便立刻瓦解和貶值了。

這也是雅斯貝斯的觀點(diǎn)。他曾說，現(xiàn)代以來“偉大的作品，都是毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”。在他看來，大詩人只有一個例外就是歌德，歌德成功活到了老年。其他詩人無不是悲劇型深淵式的人格，他舉的例子，就是荷爾德林、凡·高這種絕對意義上的詩人，或者藝術(shù)家。我們可以順道舉出更多，波德萊爾、蘭波、魏爾倫、尼采、克萊斯特、西爾維婭·普拉斯、弗吉尼亞·伍爾夫……他們都是因?yàn)樯烁裰械哪撤N悲劇性，而同時凸顯了其詩歌的意義。再向前追溯，浪漫主義詩人的人格就更帶有悲劇性，但與現(xiàn)代主義者相比，他們更接近于海子所形容的“王子”、“半神”和“英雄”之類，而后者則更接近于本雅明所說的“身份曖昧者”、幽靈般的“游蕩者”。他們與浪漫主義詩人充滿優(yōu)越感的明亮的人格范型相比，顯得過于陰暗和幽晦了。

自然，這些說法差不多都屬于“前現(xiàn)代主義”的一種理解了，如果在“當(dāng)代性”的意義上，我們不能要求詩人寫出一則偉大詩篇，都要以身殉詩。海子式的行為，可能已經(jīng)成為歷史了，海子之后，所有試圖以自殺來完成自己文本的詩人，幾乎再無成功者。這也應(yīng)了雅斯貝斯的話，他們是“歷史一次性生存的詩人”，是無法復(fù)制和模仿的，就像屈原是不可復(fù)制的一樣。海子也有同樣的意義，即“一次性寫作”“一次性詩歌行動”，所以這樣的詩學(xué)也近乎是殘酷的。即使有類似的例子，其意義也明顯被降解了。但即使被降解，生命人格實(shí)踐依然對作品具有印證或映照的作用。讓我舉出一個例子——臥夫，他活著的時候，沒有人相信他是一個有著“海子式”性格的詩人。我們都以為他是一個與我們一樣的凡夫俗子，沒有人真正關(guān)注過他。每次參加詩歌活動，他都像一位小報(bào)記者，手拿相機(jī)為所有人拍照，然后會說：“等我發(fā)照片給你?！庇袝r他腋下還會夾著一大卷宣紙，見人就請簽名，讓人誤以為是個不入流的收藏家，一個詩歌混混。但就是這位臥夫，有一天竟然死在了燕山孤絕的山頂，是絕食而亡。如果不是因?yàn)榫脚銮烧业搅岁P(guān)鍵線索，他可能會被當(dāng)作一個無名的死者處理掉，因?yàn)樗幸淮尉岂{被公安部門留下了基因樣本，才被核實(shí)了身份。當(dāng)他去世以后，好些人忽然發(fā)現(xiàn)，他的詩居然還寫得很好。我受到震動之余，也找出他的作品，忽然發(fā)現(xiàn)我也被感動了。我從他的詩中讀到了過去完全沒有意識到的東西，讀到了他對生命的態(tài)度，他的悲觀與決絕、通達(dá)與洞悉，也讀到了他的執(zhí)著與放手、愛欲與幻滅……而且竟如此不俗，如此豐富而深遠(yuǎn)?？墒?，他活著的時候卻從沒有人重視，沒人給予過他哪怕一點(diǎn)點(diǎn)真誠的理解。而現(xiàn)在，當(dāng)我們直面這樣一個讓人痛徹心扉的悲劇的時候，我們才忽然發(fā)現(xiàn)了他詩歌中的價值，那些無可替代的真誠與率性、善良與美好，這些情愫也才忽然變得那樣珍貴，令人感動和唏噓。

這一例證讓我感覺到，人本主義的詩歌觀是多么自然和重要，假如我們僅僅把臥夫的作品當(dāng)作普通的文本，把他的詼諧和簡潔當(dāng)作一種“修辭”風(fēng)格，就不只顯得淺薄，而且有些輕薄和不道德。一旦我們將這些文本同眼前這個令人惋惜和心痛的人聯(lián)系起來，一切馬上變得不一樣，他的文本中立刻顯現(xiàn)出了珍貴的、可以印證某種生命絕境的東西。連同他的詼諧與幽默，也變成了令人感到噬心的反證。

顯然，生命詩學(xué)觀讓我改變了對臥夫與他的詩歌的看法，盡管他并沒有在社會歷史的意義上成為一個了不起的人，但他也絕不是原來我們所誤解的那個卑微的詩歌混混，而是一個純粹的、獨(dú)具性靈的人，他的作品也不是可有可無的無病呻吟，而是一個獨(dú)異的靈魂的真實(shí)映象與寫照。這也表明，從生命本體論的角度來觀照作品，和純粹從文本看文本，得出的結(jié)論是完全不一樣的。

這或許能夠輔助我們理解，什么是“生命本體論的詩學(xué)”。這已經(jīng)比屈原、海子的絕對性例子降解了一級，但我以為還不能算是“說清楚”了，因?yàn)檫@依然有可能將這一問題神化和圣化，我們尤其不能把詩人“悲劇性的生命人格實(shí)踐”，變成一種變相的“嗜血的道德主義”解讀。這就要我們必須再后退一步，不把詩歌的生命意義與價值建立在狹義的“人的犧牲”這種前提下，而是試圖尋求更加平緩、普通和樸素的理解。即，不只屈原那種慘烈的生命實(shí)踐是珍貴的，李白式的隱逸遁世與縱情山水也是詩意的，杜甫那種悲天憫人感時傷世的人格也是令人欽敬的，蘇東坡那洞悉生死曠達(dá)徹悟的人生，也都有獨(dú)一無二的意義。甚至杜牧式的玩世放縱、李煜式的悲情沒落，也都足以映照他們的作品，使之彰顯出不同尋常的意義與價值。因此，像火山爆發(fā)那樣是一種人格，如春蠶吐絲也是一種人格。無論讀李商隱還是讀李煜，我們都不會將其人的境遇置之度外。

所以，我所強(qiáng)調(diào)的生命人格實(shí)踐，顯然不是從道德角度的闡釋。像南唐后主，假如我們從政治學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)的角度來看待，他也許稱得上是一個蠢材，甚至是懦夫，既不是一個合格的皇帝，也不是一個凡俗意義上的大丈夫。然而他卻寫出了感人的詩篇，為何？因?yàn)樗鎸?shí)而坦然地面對了自己的失敗，他將一個失敗者的處境真實(shí)地、淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來，這就足以令人感慨、感動。當(dāng)他寫出了這一切的時候，我們反而覺得他是一個不俗的人，也稱得起一種人格的典范。就我個人而言，其實(shí)我更認(rèn)同像李煜這樣的失敗者，他真誠地面對了自己的命運(yùn)，他就成為一個了不起的詩人。王國維說的“以血書者也”，亦即“以生命為賭注的寫作”，這一境界對他而言，當(dāng)然是被迫的，并非一個英雄的邏輯，但這被迫的以血以命本身，也是一種悲劇的境遇。所以他說“詞至李后主而眼界始大”，我對這一說法深為認(rèn)同。

說到了王國維，他的詞話之所以令人叫絕，在我看來，就是因?yàn)樗至松倔w論的看法，他討論詞的時候，無一不是在討論生命本身，討論人的身世、處境與靈魂。

因此“修身”也好，“人本”也罷，絕不是一個道德主義的立場，不是世俗意義上的“成功”與“成仁”。我前文所說的，其實(shí)都是“犧牲”或“失敗”式的“人本”，這與司馬遷所說的“發(fā)憤之作”，都屬同一邏輯，所以尚不能算是完成了“當(dāng)代性的闡釋”。如果要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，那就必須還要承認(rèn)，“生命人格”不只包含了情感邏輯，道德基礎(chǔ)，人生的失敗、失意、磨損、衰敗，還應(yīng)該承認(rèn)超出上述的“智力邏輯”。比如歐陽江河，他在生活當(dāng)中幾乎完全區(qū)別于以上所提到的詩人，因?yàn)樗麕缀跖c痛苦和頹廢無緣，與失敗和灰暗無緣。他是生活中的永動機(jī)，也是當(dāng)代詩歌“觀念的發(fā)動機(jī)”，在他這兒我從沒有讀到過類似“犧牲”與“失敗”的半點(diǎn)痕跡，那么我們的“生命本體論的詩學(xué)”在他這兒還有沒有效力？顯然也是有的，他這本身就是“創(chuàng)格”，他為我們創(chuàng)建了一種與古典式人格完全區(qū)別的，甚至與浪漫主義、現(xiàn)代主義的人格范型也沒有什么關(guān)系的，一種新的“積極的”人格類型，一個不會“感傷”和“流淚”的生命主體。當(dāng)然他也許可以歸為一種更加“返古型”的，為席勒所說的自然意義上的“樸素的詩人”，如荷馬、品達(dá)，或是維吉爾、奧維德式的詩人，他更近似于“智力”意義上的“史詩詩人”，而不是“情感”意義上的“感傷的詩人”。

所以，“當(dāng)代性”或許應(yīng)該，或者至少是可以包含這樣一種人格類型的：不以情感或負(fù)面的情志反噬自身的，不以毀滅與犧牲、痛苦與頹廢、疾病與缺陷等為特征的新類型，詩人依靠智力與知性生存和寫作，那種傳統(tǒng)意義上的“人格化”的屬性，則被淡化、潛隱、改造和替換，這也應(yīng)該是值得我們承認(rèn)和考量的。

說了這么多，依然還沒有說清楚，在“修辭”和“文本”背后到底是什么，只能勉強(qiáng)地說，所謂“修身”和“人本”才是根本，不只對于寫作者來說是如此，對于文本的闡釋者也同樣適用。這是我關(guān)于這個問題長期以來的一點(diǎn)基本想法，敬乞大家批評。

2023年6月10日，北京清河居

注釋：

[1] 昌耀先生在1990年9月7日給董林的信中，回答了后者的一個問題：“極具高古之意的詩歌語言如何修煉？”他說，“功夫不在于修辭本身，而在于‘修行’”。此信未刊，筆者是日前在《詩刊》召開的討論會上見到的。

（本文系《詩歌的肖像》代序）