陳彥以“西京三部曲”確立其戲劇高度，更憑長篇小說《主角》榮獲第十屆茅盾文學獎。其最新長篇小說《人間廣廈》則以“分房”承載起時代潮流中的人間故事和命運沉浮。

陳彥的創(chuàng)作，始終將生命的根系深植于生活與大地中：“作家都需要先匍匐在生活的大地上，然后展開想象力，去溝通人間的現(xiàn)實情感與同理心。”

陳彥，1963年生于陜西鎮(zhèn)安。中國作家協(xié)會副主席。創(chuàng)作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》等戲劇作品數(shù)十部，三次獲曹禺戲劇文學獎。創(chuàng)作電視劇《大樹小樹》，獲中國電視劇飛天獎。著有長篇小說《西京故事》《裝臺》《主角》《喜劇》《星空與半棵樹》《人間廣廈》等，獲第十屆茅盾文學獎。

每個時代的作家都應(yīng)該有在場的使命與書寫自覺

——陳彥

周末周刊：《人間廣廈》講述了福利分房時期，西京文化藝術(shù)研究院圍繞分房而發(fā)生的種種故事甚至鬧劇。此書以分房為敘事支點，又超越了分房本身，意在什么深層話題？

陳彥：小說的起因很多就是一個說話的由頭。《西游記》寫西天取經(jīng)，取的不僅是那一摞摞經(jīng)書，更是人間世相與眾生念想。新近獲諾貝爾文學獎的拉斯洛的《撒旦探戈》，不是津津樂道探戈進六步退六步的曼妙舞姿，而是通過這樣一種進退的象征，來說明一個哲學循環(huán)往復的生命困局。所有的小說，大概都是一句話說不清楚的。一句話能說清楚的，就不一定是好小說。你能說《戰(zhàn)爭與和平》就是描寫有關(guān)戰(zhàn)爭與和平的故事嗎？那樣說，這個小說就大可不必再看了。

《人間廣廈》由分房拉開了諸多人物命運的起落沉浮，在分房這個節(jié)點上，有些人的命運發(fā)酵成了另一種“奇異”的形貌，但終歸還是各有其命，生命必將以大道循環(huán)往復。

周末周刊：評論家閻晶明認為這部小說將分房“這一‘很俗的、行政味道很濃的事情’置于文化團體這一‘風雅藝術(shù)’群體當中，從而激發(fā)出強烈的戲劇張力，引發(fā)出對命運、人性的拷問，再現(xiàn)了‘生活的復雜性’”?；蛟S正是這種反差，讓這部小說的文本表達與價值具有了內(nèi)在的勘探深度。

陳彥：對人世間發(fā)生的所有故事，小說家都會帶到一個他能控制的場域中進行描狀。所帶進的那個場域，一定是小說家最熟悉的。

我從事過多年行政管理工作，也在文化、文藝團體來回穿梭，覺得這是一個較少為作家關(guān)注的領(lǐng)域。小說雖然不似戲劇那么強調(diào)情節(jié)張力、沖突，但好的小說也從來不缺這些所謂的戲劇性。我們甚至在極具現(xiàn)代性的作家博爾赫斯、卡爾維諾、卡佛那里，不經(jīng)意間就看到了強烈的戲劇性和戲劇沖突。更別說老派作家托爾斯泰、雨果、狄更斯們了。“生活的復雜性”有時恰恰就深藏在戲劇性的張力中。有時作家需要設(shè)置一種飛躍漫卷煙火的人間舞臺，把那些可能登臺的人物都吆喝來，一切別扭、洋相、反差，包括價值意義、哲學思考便會如期而至。

我個人的小說觀仍是把塑造人物作為第一要素。有時需要諸多人物，才能表達出你心中的生命和世界樣貌

——陳彥

周末周刊：小說主人公西京文化藝術(shù)研究院院長滿庭芳既是管理者，也是文化學者。在分房的曲折過程中，他深陷人性冷漠與溫暖的撕扯中。通過這個人物，讀者可以看到當代中國知識分子怎樣的特點與處境？

陳彥：我希望他是一個溫暖的人，而不是一個冰冷的人，甚至具有某種機器人特性的人。溫度，是對人性的最大考量。所謂溫度，就是發(fā)光散熱。所謂人性，我想更重要的是彈性。沒有彈性的人就是機械臂、機器人。如果我們身邊充滿了這樣的人，你怎么生活？

我覺得一個時代知識分子的人性溫度很重要，有時你需要讓渡。人都得為自己活著，這沒毛病。但如果每個人都這樣活著，心中沒有了他者，沒有了弱者，知識的存在又有多大必要性呢？知道很多知識的一分子，又跟沒有知識的一分子有什么區(qū)別呢？滿庭芳身上有儒釋道兼容的東西，也有現(xiàn)代的法治、契約意識，但他不是一個拘泥于知道更多知識而在運用時又裝成“難得糊涂”的人。

周末周刊：小說中一個細節(jié)令人感慨：面花藝術(shù)家喜春來由單位分房受到啟發(fā)，開始創(chuàng)作面花作品《大庇天下寒士俱歡顏》，他說：“吃和住，大概是人世間最大的事體了。我想把它們結(jié)合在一起，讓面花藝術(shù)有個全新的突破?！边@種藝術(shù)與現(xiàn)實的呼應(yīng)指向了藝術(shù)的核心話題——真正的藝術(shù)創(chuàng)新，在于勇敢地咀嚼并消化像“住房焦慮”這般沉重而普通的生活命題。

陳彥：有一個說法叫“生活之樹常青”，是歌德說的，原話是詩劇《浮士德》里的：“理論是灰色的，而生活之樹常青。”這句話經(jīng)典地講述了創(chuàng)作與生活的關(guān)系。無論創(chuàng)作有多少條秘訣，我以為書寫生活是第一秘訣。

當然，這個生活不是囫圇吞棗的大起底、大掃除、大雜燴，而是經(jīng)過作家省察與想象后的發(fā)酵與釀蜜。中國文學為什么在改革開放初期有了那么重要的關(guān)注期，就是因為文學深度介入了生活。同樣，五四時期的文學為什么那么受歡迎，也是因為許多作家就是當時社會變革的“扛梁人”。包括拉美文學大爆炸，爆炸的不僅僅是形式上的魔幻現(xiàn)實主義，爆炸的也是拉美作家開始關(guān)注他們自己的民間、自己的民族獨立、自己的生存狀態(tài)。因此，面花藝術(shù)家喜春來由“分房”深切到作品對于“廣廈”和“安居”的意義追求，那是一個藝術(shù)家切住生活脈搏的開始。

周末周刊：您曾說：“我想寫這部小說的想法已經(jīng)很久了，甚至在《裝臺》與《主角》之前。我對寫熟悉的生活一直抱有堅定的信念，只有那個靠得住些。”生活給您創(chuàng)作《人間廣廈》提供了哪些“靠得住”？

陳彥：我多次參與分房，早期是等待別人給自己分，后來是組織班底給別人分。如果是一個純粹的管理者，可能關(guān)注更多的是過程，是政策，是智慧，是技巧，而我作為一個劇作家、作家，便又有了第二只、第三只眼睛。我觀察的是人性，是命運，是硬幣兩面的哲學。我是一個置身其中的在場者，有時像大山一般落下的“塵?！?，也會把我壓垮、擊碎。

文學是什么？對于我，它是生活與閱讀相互刺激、發(fā)酵的產(chǎn)物，是對過往生活儲存的持續(xù)開發(fā)整理

——陳彥

周末周刊：小說中設(shè)計了“地上分房”與“地下考古”的雙線結(jié)構(gòu)，讓“廣廈”與“墓穴”形成鏡像。這種生死、古今的對照超越了簡單的敘事技巧，奠定了小說的思想基底。

陳彥：西安的文化土層很深厚，隨便哪里一挖，可能就是一個漢代或唐代的古墓遺存。包括我過去生活過的文藝路，解放前夕，那里就是一個亂葬墳場，也是槍斃人的地方。我們其實就住在一層層故去者的“上面”。

在我做管理者時，單位有人去世，我都會去參加告別儀式。去參加告別儀式的路上，大家會感慨萬千，覺得還要爭啥搶啥呢。再爭再搶，也都躺在那兒了。可一回來，立馬就會有人來和你說職稱、說職務(wù)、說項目、說榮譽稱號的事，全然忘記了那個撒手而去者的“躺姿”，這就是人生，這就是現(xiàn)實。我們哪怕明天老去，今天仍要參與“大爭”，這是人性使然，當然也是社會進步的動因。重要的是我們不能缺失了“躺姿”和“站姿”“爭姿”之間的平衡。但事實是執(zhí)其兩端者多，講平衡的少。

周末周刊：平衡可貴，且平衡難得。

陳彥：我覺得一切哲學的根本目的，其實就在于“平衡”二字。人的肢體失去了平衡，還有物體可以替代撐持，而精神一旦失去平衡力，就注定會變形了。小說只是把讀者帶進這個鏡像，平衡還是得靠自己。平衡很難。老子就在喊叫“甚愛必大費，厚藏必多亡。知足不辱，知止不殆”，喊了兩千多年，又管了多少用呢？

周末周刊：您在后記中寫道：“借這部小說主人公滿庭芳的力量，我倒是在如此空曠的院落，完成了一種叫涂鴉的審美創(chuàng)造。”西京文化藝術(shù)研究院那些涂鴉里，涂滿了您怎樣的文化期許？

陳彥：這可是我特別執(zhí)意的一筆書寫。我喜歡在我工作的院子里栽點樹、爬墻虎之類的。另外就是搞點文化實物建設(shè)，讓一個文化單位更多一點文化意味，讓大家浸淫其中。這個很難，因為你也許不能在一個單位停留太長時間，你一走，遇見一個不愛爬墻虎的，就有可能再沒人敢把它朝墻上扶了，或干脆換了冬青、修竹。這都是打比方?。?/p>

而在《人間廣廈》里我完成了一個心愿，就是在這個碩大的廢棄鋼鐵廠里，主人公滿庭芳終于可以按他的心思，去完成一個文化藝術(shù)單位從骨子里對文化的敬重與膜拜。這種“涂鴉”是一種進行時態(tài)，當最終房子分完，滿庭芳退休時，涂鴉已讓滿院生輝，燦爛若星河了。這是一個院落的文化建設(shè)，也是滿庭芳心中對于多種文化樣態(tài)共生共榮的一種期許。

真正寫透一個地方，就足以映照整個世界

——陳彥

周末周刊：小說中的西京文化藝術(shù)研究院匯集了各色藝術(shù)門類，儼然一個文化微縮景觀。通過這個微縮景觀，您想折射文化的什么？

陳彥：折射文化的多樣性，尤其是民間文化的重要性。因為我們的歷史綿長，無論廟堂文化，還是民間文化，都十分堅韌厚實。但基礎(chǔ)是民間文化，一個民族的文化要進行人類性的飛升，需要很多來自本土民間文化的滋養(yǎng)。

我多次講，俄羅斯的文學藝術(shù)高峰靠的是普希金、托爾斯泰、契訶夫、列賓、柴可夫斯基這樣一批人，由向巴黎求、向西方求轉(zhuǎn)為向本土民間求，從而形成了一個巔峰跨越。拉美文學大爆炸，也是因為馬爾克斯、略薩、科塔薩爾、富恩特斯們向內(nèi)求而出現(xiàn)了新的創(chuàng)造性。中國民間文化十分深厚，我先從音樂家王洛賓那里得到了啟示，還有《黃河大合唱》第一章《黃河船夫曲》的民間性“主軸”，也昭示了從民間汲取力量的重要性。在《人間廣廈》里我盡量多地聚集了民間文化的諸多元素，企圖說明這個道理。

周末周刊：小說將飛短流長、雞飛狗跳等生活細節(jié)融入敘事，同時又致敬了古典文學傳統(tǒng)，如人名與詞牌名關(guān)聯(lián)、用每章首句或首句前幾字作為章節(jié)標題。您為何選擇將“人間煙火”與“古典文脈”進行深度融合？

陳彥：也許是對秦腔這門古老藝術(shù)浸染較深，還有對宋元雜劇接觸頗多，讓我對字音之美、名字之美、地名之美等都特別注意，也特別著力。

在宋元雜劇里邊，每一個詞牌都是極有講究的，不僅意象美、音韻美、句式美、詞義美，那種象征和隱喻也都充滿了多義、和諧與平衡的美感。我們向民族歷史和民間文化學習，這是其中一個很重要的組成部分。

周末周刊：從17歲發(fā)表第一部短篇小說《爆破》至今，您從事文學創(chuàng)作已有46年，您的創(chuàng)作始終堅守著西安這方土地。

陳彥：我認為作家應(yīng)該寫自己最熟悉的生活與地方。這不是為了圖省事，也不是缺乏認識其他生活的能力，而是我們需要這個地方作為支點，像在顯微鏡下觀察切片一樣，去洞見人性與時代。

西安的厚重歷史、多元市井煙火，以及關(guān)中平原的文脈積淀，乃至大西北的蒼茫氣象，共同構(gòu)筑了我書寫的精神沃土。我在西安生活了近30年，還有在老家商洛市鎮(zhèn)安縣的二十多年，半生都交給這塊土地了。世界觀、人生觀、價值觀都形成于這里，對自然、人世間與廣闊世界的認知能力都發(fā)端并漸趨成熟于這里，因此，我的創(chuàng)作不能不依托這個生活與精神的“發(fā)射架”。我始終認為，創(chuàng)作是需要一口井和一條河的。井可以勘探深度，河可以打開寬度與長度，而我的生命之井、之河都在這塊土地上。

一定要到田野去，到生活最真實的場域去，要寫出生活毛茸茸的質(zhì)感

——陳彥

周末周刊：從《裝臺》《主角》到《人間廣廈》，您的作品始終聚焦小人物的命運，您的這種“平民美學”源自哪里？

陳彥：書寫小人物是文學的一個基本理念，也應(yīng)該說是世界文學自文藝復興后的一個大致理念，尤其到了18、19世紀，西方文學普遍重視書寫小人物的命運，期望看到生命的平等，包括對弱者的悲憫與救贖等。

中華民族對于小人物的書寫，我以為司馬遷就具有這種意識，他在《史記》中寫了很多“微末”的生命，這些“微末”生命還具有極大的反轉(zhuǎn)性，在列傳系列中幾乎充滿字里行間，《游俠列傳》《滑稽列傳》《貨殖列傳》尤甚。杜甫、施耐庵、蒲松齡、魯迅等都是書寫小人物的大師。有的充分肯定小人物的價值，有的“哀民生之多艱”，有的“哀其不幸，怒其不爭”。應(yīng)該說我們的文學有書寫小人物的傳統(tǒng)。尤其在中國戲曲里面，帝王將相、才子佳人固然占了很大比重，但小人物形象幾乎在每部劇中都有多重塑造，有時直接決定了歷史與劇情的走向，這些都是影響我創(chuàng)作的文化印記。

周末周刊：如何避免將底層書寫淪為苦難消費？

陳彥：書寫苦難本來就是文學的一種責任，如何不淪為苦難消費，那要看我們到底想寫什么。每個人都能撐起自己生活的一片藍天?？嚯y也并不等于絕望，當然，也的確有完全絕望者，那么，寫出這種絕望也是一種警醒。更重要的是，我們看到了太多身處苦難而依然負重前行的人，而我是做了他們的書記員。《西京故事》里的羅天福，《裝臺》里的刁順子，還有《主角》《喜劇》里那群生死依戀舞臺的藝術(shù)家，以及《星空與半棵樹》里的安北斗、溫如風、花如屏，他們都或多或少是我生活中遇見過的人或聽說過的人，他們都很“小”，但又很“大”，甚至活得很壯闊。

周末周刊：您曾提到文學創(chuàng)作要“鑿開一束微光”，這束微光往往是公平與正義。在當下信息碎片化、現(xiàn)實議題復雜的社會環(huán)境中，現(xiàn)實主義文學應(yīng)該如何鑿開這束微光？

陳彥：首先作家需要進入現(xiàn)場，很多生活的一線現(xiàn)場。不能想好一個概念、一個隱喻，然后硬找深刻、硬挖哲理，反復用形式去“結(jié)構(gòu)”“解構(gòu)”“重構(gòu)”，以圖達到一種“高級”。有時看似玄虛，拆解開來，其實里面沒有什么東西。倒不如《戰(zhàn)爭與和平》《悲慘世界》《歐也妮·葛朗臺》《老人與?！穪淼脤嶋H、深邃、寬闊而平正。前不久，我又看了賽珍珠的《大地》，寫得真叫好。這種樸拙的功力，今天的作家是應(yīng)該再學習、再回首的。即使不那么寫，也應(yīng)該知道世上還有這樣一種好的寫法。無論是鑿開一束微光，還是保持對現(xiàn)實的敏銳度與思考能力，作家都需要先匍匐在生活的大地上，然后展開想象力，去溝通人間的現(xiàn)實情感與同理心。

周末周刊：您繼承了陜西文學的創(chuàng)作傳統(tǒng)，始終堅持現(xiàn)實題材創(chuàng)作，關(guān)注火熱的當下生活。例如，您的長篇小說代表作“舞臺三部曲”（《裝臺》《主角》《喜劇》），都沒離開舞臺內(nèi)外您所熟悉的生活。

陳彥：熟悉陜北的路遙寫陜北，熟悉關(guān)中的陳忠實寫關(guān)中，熟悉陜南的賈平凹寫陜南，柳青為了深入反映農(nóng)村實際在皇甫村住了14年……作家應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實，做時代的書記員。

我曾經(jīng)說過，生活是一切主義的基礎(chǔ)，尤其是現(xiàn)實主義。作家的雙腳踩在大地上，寫起來更能得心應(yīng)手。我覺得作家應(yīng)該守住自己的一口井，不斷往深里挖。無數(shù)個體的不同側(cè)面，才能匯成社會龐大的交響樂。

周末周刊：今天，文學還能為現(xiàn)代人的精神棲居提供哪些力量？

陳彥：文學的社會功能在衰減，這是不爭的事實。首先，我們獲得精神慰藉和藝術(shù)享受的門類多了起來，文學已經(jīng)不是唯一的通道。巴爾扎克時代那些讀小說的貴婦，一來是為了優(yōu)雅，二來是為了打發(fā)時間、消除寂寞，所以巴爾扎克才有了寫不盡的《人間喜劇》的激情，當然也有債主逼債的無奈?，F(xiàn)在人們打發(fā)時間的玩意兒可太多了，一個手機就可以把世界關(guān)在門外了。

但文學并沒有退出社會生活現(xiàn)場，在眾聲喧嘩中，文學依然有很多讀者。不僅是平面的，也是視聽的。有些時候，文學已成為很多藝術(shù)門類的“背景板”，這也是文學的能耐和力量。文學需要強化現(xiàn)實批判功力，當都在“忽悠”欲望、物質(zhì)、快樂時，文學就應(yīng)該像但丁的《神曲》那樣，將人從“地獄”向精神的“天堂”導引。當人心中都沒有他者的時候，就應(yīng)該像雨果的《悲慘世界》那樣，讓囚徒冉阿讓活成一個“菩薩”，去救贖別人。

在今天這樣一個大變局的世界里，文學能夠給人提供精神棲居的東西很多，關(guān)鍵是文學自身需要定力，需要耐性，需要長期主義，不能自亂陣腳。我們應(yīng)該把今天的變局放到人類歷史長河的一個階段中去看，起碼也得一個世紀一個世紀地去看吧。這種看法，在宇宙的眼里已經(jīng)是一個笑柄了，但人類的個體生命實在是太有限了，這樣去看，已經(jīng)是視野高遠了。那么，文學該干什么，能干什么，也就十分清晰了。很多新奇的東西都不見了，而那些恒常而素樸的東西卻微笑依然。

《解放日報》（2026-01-09 09版）