近年來，中國(guó)舞劇創(chuàng)作活躍，形式與內(nèi)容持續(xù)推陳出新。伴隨創(chuàng)作觀念的更替與觀眾審美水平的提升，舞劇創(chuàng)作已逐漸超越外在形式的拓展，進(jìn)入藝術(shù)本體更深入的探索階段。在此背景下，作品中的“舞”和“劇”應(yīng)如何有機(jī)融合、相互成就，成為業(yè)界與觀眾共同關(guān)注的議題。

舞劇的戲劇構(gòu)造較為特殊。從表演邁向戲劇時(shí)，舞蹈需要充分利用身體的動(dòng)作、節(jié)奏、空間關(guān)系與力量質(zhì)感，確立自身獨(dú)立的表意語法。與話劇、音樂劇等形式相比，它的獨(dú)特性在于脫離了自然語言，用肢體表達(dá)去構(gòu)造一套全新的敘事語匯體系。

那么，這套獨(dú)特語匯的中心任務(wù)與最終歸宿是什么？答案正在于“人”。從編排邏輯上看，話劇往往“由人寫事”，通常由一個(gè)或多個(gè)核心事件驅(qū)動(dòng)，各色人物在因果鏈條中做出選擇，敘事重點(diǎn)在于事件本身的推進(jìn)與完成。而舞劇則更傾向于“由事寫人”，將外在事件提煉轉(zhuǎn)化，成為揭示人物內(nèi)心世界、情感波瀾與精神歷程的載體與契機(jī)。一切舞蹈編排、音樂氛圍和舞臺(tái)視覺等藝術(shù)手段，其最終目的都是讓觀眾沉浸于人物的喜怒哀樂，理解人物的信仰與抱負(fù)，實(shí)現(xiàn)一種近乎同步的呼吸與共情。這正是舞劇不可替代的審美價(jià)值，它能夠繞過語言的轉(zhuǎn)譯，用身體直接觸及那些復(fù)雜的內(nèi)心世界。因此，舞劇應(yīng)該充分發(fā)揮舞蹈作為媒介的優(yōu)勢(shì)，無需追求非得講述一個(gè)充滿信息、千回百轉(zhuǎn)的復(fù)雜故事，而是致力于用身體邏輯書寫一個(gè)獨(dú)屬于舞蹈的戲劇時(shí)空。

實(shí)際上，所謂“舞蹈拙于敘事”的舊有視角，用語言藝術(shù)的尺度丈量身體藝術(shù)，往往削足適履。若創(chuàng)作者受此觀念束縛，極易陷入兩種誤區(qū)：或是讓舞蹈淪為圖解情節(jié)的視覺附庸，削弱其本體魅力；或是使作品流于技巧展示，缺乏戲劇內(nèi)核。優(yōu)秀的舞劇作品應(yīng)當(dāng)形神兼?zhèn)?，用精心編排的舞蹈服?wù)于詳略得當(dāng)、流暢清晰的戲劇內(nèi)容，方能達(dá)成打動(dòng)人心的表達(dá)效果。

近兩年來，許多編導(dǎo)在舞劇敘事領(lǐng)域持續(xù)探索，將過往舞劇少有涉獵的新題材納入視野，并以相得益彰的舞蹈設(shè)計(jì)，創(chuàng)作出不少可圈可點(diǎn)的精彩作品。舞蹈語言的抽象性與多義性，恰恰使其在構(gòu)建復(fù)雜戲劇情境時(shí)獨(dú)具魅力。話劇舞臺(tái)上難以處理的多重?cái)⑹戮€或內(nèi)心沖突，在舞劇中卻可轉(zhuǎn)化為精妙的視覺交響。

例如，《雷雨》取材于曹禺的經(jīng)典話劇，用舞蹈的跳躍、擁抱等形體動(dòng)作超越語言的線性鋪陳，在群舞中將多組人物的內(nèi)心活動(dòng)與社會(huì)關(guān)系同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺(tái)，復(fù)現(xiàn)了周公館兩代人的復(fù)雜情感糾葛。《滿江紅》單獨(dú)為多個(gè)主要人物設(shè)置了“心理”角色，用角色身份和心理活動(dòng)的錯(cuò)位，營(yíng)造波詭云譎、“于無聲處聽驚雷”的反差效果?！度嗽诨ㄩg住》關(guān)注阿爾茨海默病患者的生活之困，用瑰麗奇特的群舞展現(xiàn)“母親”病發(fā)時(shí)的主觀感受，又用地方民俗展現(xiàn)母親青年時(shí)的勞作回憶，將難以言說的患病體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具體可感的視覺意象，使得人物與故事尤為真實(shí)立體。

長(zhǎng)久以來“舞蹈拙于敘事”的成見正在被不斷打破。未來中國(guó)舞劇創(chuàng)作的關(guān)鍵，或許正在于能否充分發(fā)揮舞蹈媒介的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，讓舞蹈不僅為劇情服務(wù)，更能主動(dòng)牽引劇情、深化主題；讓戲劇不僅提供框架，更能激發(fā)舞蹈語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。唯有如此，舞劇才能真正成為承載時(shí)代情感、凝聚集體記憶、兼具審美高度與思想深度的藝術(shù)精品。