如何講好西藏故事，如何呈現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中西藏人民的真實(shí)境遇，是當(dāng)代每一位藏族作家需要不斷追問和思考的重要命題。為此，阿來、扎西達(dá)娃、格絨追美、萬瑪才旦等藏族作家在面對“現(xiàn)代性焦慮”時(shí)，不同程度地展開了救贖之路的探尋，雖然他們的探尋路徑、敘述策略、藝術(shù)風(fēng)格和關(guān)注焦點(diǎn)不盡相同，但作家們對藏地神山、圣水的深沉愛意，對藏族人民精神信仰的真摯情感卻異曲同工。遺憾的是，2023年5月萬瑪才旦驟然離世，讓人深感悲痛的同時(shí)，不得不將他的藝術(shù)創(chuàng)作問題和價(jià)值評價(jià)提早納入考察視野。那么身為藏族作家的萬瑪才旦所表現(xiàn)的藏地生活有什么獨(dú)特之處？他是以怎樣的敘述方式和母題設(shè)定來呈現(xiàn)平靜如水卻又充滿困境的藏地生活的，又是如何化解現(xiàn)代與傳統(tǒng)、神圣與世俗互相抵牾的困境的？除此之外，萬瑪才旦在藝術(shù)創(chuàng)作中對于救贖之路的探索做出了怎樣的嘗試和努力？“尋找”救贖路徑的多重嘗試又給了我們什么樣的啟示？這些都是萬瑪才旦藝術(shù)創(chuàng)作的重要議題，也是解讀萬瑪才旦藝術(shù)創(chuàng)作思想的題中應(yīng)有之義，需要我們予以獨(dú)特觀照和嚴(yán)肅審視。

一、呈現(xiàn)困境：現(xiàn)代文明與藏地文化的抵牾

藏地在世人眼中一直都是古老而神秘的存在，它不僅蘊(yùn)含著豐富的歷史、人文和地理知識，而且還承載著神秘的宗教密碼和悠久的民族文化，持續(xù)建構(gòu)著神圣的藝術(shù)世界，為文學(xué)書寫和藝術(shù)創(chuàng)造提供源源不斷的靈感。這深沉而獨(dú)具魅力的藏地世界是不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)家、探險(xiǎn)者和信仰者爭相描摹、挑戰(zhàn)和膜拜的神奇空間。曾被贊嘆“創(chuàng)造了藏民族的電影和小說雙子座的高峰”[1]的萬瑪才旦不僅創(chuàng)作并出版了多部文學(xué)作品，還改編了諸多電影，一度引領(lǐng)“藏地新浪潮”，擁有了作家、編劇和導(dǎo)演的多重身份。他以現(xiàn)代知識分子的姿態(tài)和藏族導(dǎo)演的身份重返西藏，飽含反思精神地帶領(lǐng)一眾人物走出藏地，強(qiáng)化了西藏文學(xué)和影視作品的獨(dú)特韻味，試圖更好地解開“藏地的文化密碼”。在此過程中，萬瑪才旦關(guān)注到藏族文化在現(xiàn)代文明和資本制度沖擊下的尷尬境地，進(jìn)而展開了對當(dāng)下社會一個(gè)論爭不休的命題的思考，即對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間既緊密聯(lián)系又緊張對立的張力關(guān)系的思考。毋庸置疑，現(xiàn)代與傳統(tǒng)在某種程度上確實(shí)存在齟齬，但是如何向讀者呈現(xiàn)抵牾式的困境，如何消解困境帶給人們的精神焦慮，才是萬瑪才旦創(chuàng)作的一個(gè)核心議題。

（一）白描手法：真實(shí)復(fù)現(xiàn)藏地人們的精神困境

現(xiàn)代與傳統(tǒng)的抵牾是現(xiàn)代化進(jìn)程中必然面臨的重大問題，阿來也曾在“山珍三部”（《三根蟲草》《蘑菇圈》《河上柏影》）中表達(dá)了對當(dāng)今社會中人們過于追逐資本而忽視神秘文化和生態(tài)保護(hù)所帶來的惡果的憂慮，并在《空山》中為讀者呈現(xiàn)了“因時(shí)代的動蕩導(dǎo)致的中國鄉(xiāng)村人與自然都付出了慘重代價(jià)”[2]。同樣身為“藏地之子”的萬瑪才旦也對現(xiàn)代藏地人們的生存困境予以了獨(dú)到關(guān)注，但不同于阿來的是，萬瑪沒有過多著墨于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、神秘與世俗的激烈沖突，也沒有一以貫之地表現(xiàn)現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的沖擊，而是別出心裁地以一種“靜靜流淌”的敘述方式和白描的手法來刻寫藏地人們的日常生活，訴說著現(xiàn)代文明向傳統(tǒng)文明的漸趨滲透，從而饒有興味地反映了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的背離與彌合，并彰顯了它們之間最終的和解與共融。

現(xiàn)代之風(fēng)侵染藏地，藏地有保留亦有改變，而萬瑪才旦關(guān)注的正是處于革新和保守之間的人們，也是處于選擇困境之中和精神焦慮之中不知所措的人們。不同于將西藏神秘化和魔幻化的作家，萬瑪才旦在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中并不刻意追求矛盾的激烈化和戲劇化，而是白描式地呈現(xiàn)世俗化和日?；纳钋榫?。他曾在采訪中表明：“由于現(xiàn)代理性的滲透，我對于藏區(qū)的人、事的感受，已經(jīng)不是那么純粹了?！盵3]證實(shí)自己的確受到了現(xiàn)代文明和思想的影響，但也明確表示：“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對立，而只是一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)?！盵4]不可否認(rèn)，萬瑪才旦的小說和電影往往以微觀視角切入，利用白描的手法將藏地普通民眾和喇嘛僧侶納入國際化的視野之中，反映他們在現(xiàn)代社會中的生活現(xiàn)狀和精神焦慮。例如《塔洛》就是以塔洛這樣一個(gè)父母早亡、親戚不管的放羊娃為主人公，他獨(dú)來獨(dú)往沒有朋友，甚至沒有人呼喚他的姓名，而代之以綽號“小辮子”。即使如此，他也一樣要面對現(xiàn)代化社會進(jìn)程中社會集體對個(gè)體身份確認(rèn)的問題，于是他被要求進(jìn)城拍照，辦理能證明自己身份的“身份證”。當(dāng)他為拍證件照而進(jìn)入德吉照相館時(shí)，呈現(xiàn)在他面前是一對正在拍照的夫婦，這對夫婦拍照的背景圖由三個(gè)具有標(biāo)志性的建筑構(gòu)成，即西藏拉薩布達(dá)拉宮、北京天安門和紐約自由女神像。這些看似毫無關(guān)聯(lián)的地理空間和人物事件，在小說中并沒有出現(xiàn)，但是在電影中卻同時(shí)出現(xiàn)在了鏡頭當(dāng)中，這絕非偶然，而是作者刻意為之，以便于更直觀更具體地展現(xiàn)現(xiàn)代文明闖入藏地的故事文化背景。

萬瑪才旦的諸多影視作品如《氣球》《撞死了一只羊》《塔洛》等也都沒有采取刻意迎合現(xiàn)代文明的敘述方式，而是采用了緩慢的語調(diào)和藏語語言進(jìn)行敘述。這種樸實(shí)無華、娓娓道來的敘述方式與炫技式的現(xiàn)代影視技術(shù)形成了鮮明對比。毋庸置疑，這樣的敘述方式和藏語配音必然會使影片喪失一部分的讀者和觀眾，但萬瑪才旦堅(jiān)持如此，是在用實(shí)際行動向世人表明自己對家鄉(xiāng)古老文化的記錄和見證、對受到現(xiàn)代文明沖擊的人們精神困苦的隱憂、對充滿誘惑與危險(xiǎn)的現(xiàn)代化世界中人的生存境遇的擔(dān)心。除此之外，萬瑪才旦在緩慢平靜的敘述中，為影片又配備了嘈雜的背景音樂和市井的喧鬧聲，塔洛原本安靜祥和的精神世界與喧囂吵鬧的街道形成鮮明對比，凸顯了鄉(xiāng)村人物塔洛緩慢而平靜的生活心態(tài)與嘈雜而喧鬧的現(xiàn)代生活之間的巨大反差，表現(xiàn)了塔洛從鄉(xiāng)村步入城市時(shí)的無所適從、格格不入與惶恐不安。

萬瑪才旦將現(xiàn)代視野與藏族人民的日常生活相融合，從中洞察藏地文明與現(xiàn)代文化之間的碰撞，多維解讀“藏地密碼”的同時(shí)，透視藏族民眾在現(xiàn)代社會中所面臨的精神困境和人性情感。他的作品一方面呈現(xiàn)了渺小生命的卑微與平庸，另一方面又將他們擱置在關(guān)涉世界大事的宏觀時(shí)代背景之下，反映著時(shí)代變遷對人們瑣碎生活的影響，尤其突出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這些小人物身上撞擊出的思想火花，展現(xiàn)了這些平凡人物精神世界的撕裂與他們內(nèi)心世界的復(fù)雜性和豐富性。如《藝術(shù)家》《黃昏·帕廓街》和《八只羊》等，都是以藏地的平凡小人物為切入視角，開始了“外來者”與“本土人”“牛頭不對馬嘴”的對話。難能可貴的是，萬瑪才旦的作品并不單純反映現(xiàn)代文明的優(yōu)越與弊端，也不簡單否認(rèn)傳統(tǒng)文化的價(jià)值與保守，而是展現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、神圣與世俗、神秘與科學(xué)融通共在的世界。正如萬瑪所言：“‘混沌’是這個(gè)世界的本來面目，也是對這個(gè)世界的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。世界對我們在場，它的面貌不可能完全清晰?！盵5]《藝術(shù)家》中，老喇嘛也曾向小喇嘛解釋世界道：“這個(gè)世界就像是從鏡子中看到的物象，看起來很真，但其實(shí)那是虛的，不真實(shí)的?！盵6]因此，當(dāng)作者在面對糾纏不清又不分高低的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化時(shí)，采用了一種外來的“陌生化”的切入視角，來審視個(gè)體心靈在傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞中的糾葛。

總體而言，萬瑪才旦的藝術(shù)創(chuàng)作是在借助白描的手法，以一種飽含深情又客觀冷靜的語調(diào)，用不介入、不評判的姿態(tài)，將普通人的凡俗生活饒有興味地呈現(xiàn)了出來。如萬瑪才旦所言：“你在作品中提出了問題，不一定要給出答案，呈現(xiàn)了那個(gè)狀態(tài)，不一定要很明確地體現(xiàn)自己的觀點(diǎn)?！盵7]這種以“客觀呈現(xiàn)”取代“熱情講述”的方式，將藏地的日常生活和真實(shí)場景呈現(xiàn)在讀者眼前，使得藏民族的文化書寫中灌輸進(jìn)文化傳統(tǒng)的內(nèi)里，并審美地展現(xiàn)出滲透于其中的民族文化心理和藏民族的現(xiàn)代境遇?？梢哉f，萬瑪才旦不著痕跡的敘述策略，擺脫了少數(shù)民族作家標(biāo)簽化的創(chuàng)作模式，逃脫了民族文化身份的鉗制，為民族文化的在場書寫提供了新的路徑與可能。

（二）荒誕敘述：凸顯現(xiàn)代與傳統(tǒng)抵牾的現(xiàn)實(shí)困境

萬瑪才旦曾坦言自己借鑒了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作方式，深受卡夫卡、貝克特、馬爾克斯、博爾赫斯等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家的影響。不可否認(rèn)的是，萬瑪才旦不僅善于借鑒寓言式和復(fù)調(diào)式的寫作技巧，還廣泛運(yùn)用象征、隱喻、陌生化等藝術(shù)手法，使作品充滿荒誕與魔幻色彩，同時(shí)又盡可能地建構(gòu)開放式的文本，為讀者提供較為廣闊的闡釋空間和豐富的解讀意蘊(yùn)。譬如，《嘛呢石，靜靜地敲》《午后》《陌生人》等作品都敘述精練，但充滿了“陡轉(zhuǎn)急下”與“峰回路轉(zhuǎn)”的情節(jié)，時(shí)而營造一種荒誕無常之感，時(shí)而營造一種天地混沌之感。正如萬瑪才旦采訪中所言：“對這個(gè)世界的整體認(rèn)識，可能就是一種荒誕和無常的感覺?！盵8]這種荒誕之感在滲透進(jìn)藏地人民平靜日常生活的同時(shí)，也為讀者建構(gòu)了一個(gè)不同尋常的現(xiàn)代主義精神世界?；煦绺衼碓从凇笆澜缣幱谝环N失序或者說充滿偶然性的狀態(tài)中，這對于理性世界中的人來說恰恰是神秘的”[9]。這很大程度上來源于現(xiàn)代主義的敘述技巧，也來源于對古老神秘的藏地傳統(tǒng)的書寫和對開放包容的現(xiàn)代文明的描繪，以及對兩者之間互生互悖張力關(guān)系的真實(shí)呈現(xiàn)。

萬瑪才旦曾在采訪中講道：“忽然回去，會有一種恍惚感、陌生感，那種變化很觸目驚心?！盵10]為了更好地呈現(xiàn)藏地人們看大千世界的新奇感，表現(xiàn)外來者看藏地的藝術(shù)感，萬瑪才旦的諸多作品中都有“他者”身份的介入，也有陌生化的藝術(shù)手法和敘述口吻的干預(yù)。例如《黃昏·帕廓街》就以游客視角來觀察朝圣者，“那些磕長頭的大多灰頭土臉的樣子，略顯疲憊，卻又目光堅(jiān)定”[11]。同時(shí)朝圣者也會反觀游客，將他們看成是身上掛滿各種相機(jī)的家伙。雙方都代表了一種文明對另一種文明的審視，即朝圣者認(rèn)為朝拜是神圣的、虔誠的，他們厭惡游客那獵奇的，甚至是戲謔的態(tài)度，而游客們則認(rèn)為朝圣者的行為是游戲的、藝術(shù)的，于是用觀賞和娛樂的態(tài)度予以對待。這種視角的異樣和人物態(tài)度的反差，最終都在萬瑪才旦平靜的敘述當(dāng)中呈現(xiàn)，從而使得“一種冷靜的光芒穿透荒誕，故事的背后懸置一把對現(xiàn)代性和世俗的批判利刃，斬開束縛個(gè)人命運(yùn)和孽緣的囚籠，讓個(gè)人重獲心靈的自由”[12]。由此，萬瑪才旦運(yùn)用現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧描繪出的藏地人們的日常生活，不僅富有鮮明的神秘色彩，還蘊(yùn)含了深邃的哲學(xué)韻味。

《午后》中，萬瑪才旦為讀者展現(xiàn)了一個(gè)急于與情人幽會的少年恍惚中錯(cuò)將白日當(dāng)作夜晚而扛著梯子去爬房的故事，這略顯詭異的喜劇化場景頗有荒誕派戲劇的韻味。在此，萬瑪才旦將人物平靜的日常生活置于莫名的困惑之中，以突然的轉(zhuǎn)折和恍惚的瞬間來結(jié)尾，凸顯了作家對傳統(tǒng)寫作模式的突圍，實(shí)現(xiàn)了對自我精神世界的探尋和追問。再如，在《嘛呢石，靜靜地敲》中，萬瑪才旦為讀者展現(xiàn)了一個(gè)神圣與世俗混沌不分的世界，洛桑是一個(gè)酒鬼，他的話常常被人視為胡話，但他卻堅(jiān)信自己聽到了去世老人雕刻嘛呢石的聲音，并向人們證明自己能通過夢境與老人溝通。在此，萬瑪才旦不僅設(shè)置了荒誕的“人鬼對話”“夜間托夢”等故事情節(jié)，還為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)人鬼不分、真假難辨的現(xiàn)實(shí)世界。但這部作品所要呈現(xiàn)的絕不只是一個(gè)荒誕的世界，而是在以一種反叛的姿態(tài)，嘗試“去標(biāo)簽化、去身份化”書寫，以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、神秘與科學(xué)的對話與融合?？梢哉f，萬瑪才旦基于藏民族日常生活的荒誕化敘述，將藏地紛繁復(fù)雜的文化和豐富的心靈世界呈現(xiàn)于世人面前，為漢語寫作提供了新的闡釋空間，注入新的想象力和生命力。

《陌生人》講述村莊里來了一個(gè)尋找卓瑪?shù)哪吧?，在他豐厚報(bào)酬的激勵下，“我們”找來了二十個(gè)卓瑪，且每個(gè)卓瑪?shù)耐饷?、年齡、心態(tài)都迥然不同，但“我們”再找不出第二十一個(gè)卓瑪來。故事的結(jié)尾，陌生人沒有找到第二十一個(gè)卓瑪，但是他最終還是帶走了被自己否認(rèn)了的第一個(gè)卓瑪，而后村長的兒媳婦又生了一個(gè)小卓瑪。二十一個(gè)卓瑪其實(shí)是陌生人在佛經(jīng)當(dāng)中看到的二十一個(gè)度母，是集所有美好理想于一身的神仙卓瑪，所以陌生人尋找的結(jié)局注定是失敗的。一方面，陌生人在神圣的西藏尋找佛經(jīng)中的美妙卓瑪，實(shí)質(zhì)上就是在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中尋找佛經(jīng)里的天神，這種不切實(shí)際的尋找從一開始就注定了失敗的結(jié)局，被賦予了荒誕且悲哀的色彩。在此之外，整個(gè)尋找的過程充滿了打鬧和戲謔，使得作品透露著一種“等待戈多”式的荒誕意味，但陌生人嚴(yán)肅而執(zhí)著的態(tài)度又為這種尋找增添了殉道者的氣息。另一方面，陌生人沒找到的那個(gè)卓瑪又為讀者留下了解讀和遐想的空間。陌生人離開后，小卓瑪誕生，她是陌生人要找的卓瑪嗎？依據(jù)尋找的荒誕過程推測，大概率不是，而“我們村”依然保持著有二十個(gè)卓瑪?shù)默F(xiàn)狀，依然保留著沒找到第二十一個(gè)卓瑪?shù)娜焙丁Ｓ纱?，故事陷入了一種不完美的境地，現(xiàn)實(shí)的殘缺歷歷在目，人們匆匆而過，大部分過著自己的生活，看著來去的行人，感嘆被帶走的不是自己，都在失望中陷入迷茫。那么陌生人尋找的意義就會因此失效嗎？當(dāng)然不是，陌生人在尋找的過程中所消耗的金錢、人們爭吵的過程都極具意義，且他最后還帶走了小賣部里那一個(gè)名叫卓瑪?shù)呐耍@都是他努力尋找過的證據(jù)。充滿“哀傷與疲倦”的陌生人為尋求自度而展開的這場尋找就好像是一場殉道的儀式，它的過程本身就充滿了耐人尋味的意義，“含蓄地隱喻甚至象征著現(xiàn)代人靈魂的失落與彷徨”[13]。最終我們收獲的也是沒有結(jié)果的結(jié)果，不完滿的結(jié)局，表現(xiàn)了人們心理期待和現(xiàn)實(shí)情況、理想想象和真實(shí)生活之間的斷裂，流露著哲學(xué)未滿的韻味。

二、嘗試和解：理想信仰與現(xiàn)實(shí)生活的彌合

藏地有著悠久的歷史文化和濃郁的宗教氣息，它蘊(yùn)含著人們神圣信仰和高潔理想的同時(shí)，又承載著無數(shù)人千百年來的物質(zhì)欲求和瑣碎生活，進(jìn)而造就了“神圣的地理空間”和“古老的世俗文化”的共在與融合。與此同時(shí)，不計(jì)其數(shù)的外來者的涌入又不斷帶來新的文化，使藏地的生活不斷遭受沖擊和質(zhì)疑，陷入進(jìn)退兩難的尷尬境地。面對現(xiàn)代化的沖擊，我們該如何自處？是垂死掙扎還是視而不見，是頑固對立還是曲意迎合？萬瑪在自己的創(chuàng)作中是如何處理這種矛盾的？事實(shí)上，“在藏人藝術(shù)家個(gè)體身上，或他的作品里呈現(xiàn)的一些特質(zhì)，是跟他的文化，跟他的傳統(tǒng)，跟他的信仰有關(guān)聯(lián)的”[14]。20世紀(jì)90年代以來，隨著文化語境的不斷開放和西方文化思想的傳入，揭露藏地的神秘面紗，展現(xiàn)其真實(shí)面貌并將其呈現(xiàn)在世界面前，成為這個(gè)時(shí)代藏族作家熱衷表達(dá)的主題之一。同樣，萬瑪才旦也聚焦傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力關(guān)系，但不同的是，萬瑪創(chuàng)作的目的不在于呈現(xiàn)尖銳的矛盾沖突，也不在于表達(dá)對傳統(tǒng)文化遭受現(xiàn)代文明沖擊的隱憂，而在于通過呈現(xiàn)藏地神圣與世俗矛盾、理想與現(xiàn)實(shí)對立、信仰與生活斷裂等張力關(guān)系，真實(shí)再現(xiàn)藏地富有宗教文化韻味的風(fēng)土人情和民生百態(tài)?？梢哉f，萬瑪才旦以對藏民平靜日常生活的敘述來解構(gòu)“對立”，以和解的態(tài)度審視和反思“對立”，并嘗試以親情和人性的溫暖來化解矛盾，實(shí)現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的彌合，試圖探索一條出路。

（一）問題設(shè)置：二元對立模式的建構(gòu)

幾乎每一個(gè)作家都會受生活環(huán)境和傳統(tǒng)文化的影響，而在藏地，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性對立的癥結(jié)在于一度神秘且保守的藏族文化已然不能對抗五彩繽紛的外部世界，而虛幻的外部世界也不能填補(bǔ)當(dāng)下藏族人的精神困惑和情感欲望，于是人們不得不重返或逃出傳統(tǒng)來獲取更多的養(yǎng)分和資源。在此過程中，人們不可避免地遭受擠壓、失敗和痛苦，所以需要不斷調(diào)試，找到自我與外部復(fù)雜世界的平衡點(diǎn)，從而更好地生存。那么是什么樣的困境一直牽動著作家乃至所有藏族人民的內(nèi)心？萬瑪才旦對人的生存困境給予了怎樣的觀照？他是如何反映人的生存困境的？萬瑪才旦將自己關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的這種客觀的態(tài)度和審慎的思考融進(jìn)藝術(shù)作品之中，凸顯二元對立的模式，以期引起療救者的注意。在此基礎(chǔ)上，萬瑪才旦還嘗試探索解救之路，向讀者傳達(dá)了傳統(tǒng)意象和生死追問的隱喻性內(nèi)涵，表達(dá)了作家對現(xiàn)實(shí)生活境遇的獨(dú)特觀照。

著名人類學(xué)家、社會學(xué)家愛彌爾·涂爾干（Emile Durkheim，1858—1917）曾經(jīng)在著作《宗教生活的基本形式》中說：“神圣世界與凡俗世界總是相互對峙著……神圣世界在對抗凡俗世界的同時(shí)，又旋即在所及之處滲透其中?！盵15]同樣的，萬瑪才旦也關(guān)注到了神圣與凡俗的關(guān)系，不同的是，涂爾干探賾的是宗教信仰的概念、形成和發(fā)展問題，而萬瑪才旦展現(xiàn)給觀眾和讀者的則是藏地人們那充滿神秘氣息、質(zhì)樸情感和理想信仰的精神世界，以及人們在信仰與現(xiàn)實(shí)之間抉擇的掙扎與困苦。陳丹青曾在《故事只講了一半》的代序當(dāng)中說，藏地人們的質(zhì)樸很大程度上都來源于宗教，“然而萬瑪?shù)挠跋窆适绿幪幨俏覀儠r(shí)代的日常生活……他的寫作還活躍著另一種想象力，指向藏地的神話與民間故事傳統(tǒng)，講說奇幻故事，而其中的人物似乎個(gè)個(gè)活在今天的藏地”[16]。換言之，是藏地的宗教信仰、現(xiàn)實(shí)生活和詩性想象共同成就了萬瑪才旦的藝術(shù)世界，因此他筆下的人物是真實(shí)與想象的結(jié)合體，也是他駐足當(dāng)下回首過往，反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與他者、神圣與凡俗等張力關(guān)系的藝術(shù)結(jié)晶。所以，萬瑪才旦筆下藏地的宗教信仰已經(jīng)內(nèi)化進(jìn)人物的生命和靈魂，人物的生存境遇往往與深邃的宗教思想糾纏不清，他們受宗教信仰救贖的同時(shí)，也被其緊緊束縛著。據(jù)此不難發(fā)現(xiàn)，萬瑪才旦筆下神圣的信仰與世俗的生活之間，不僅是一種試圖掙脫和逃離的關(guān)系，也是雙向奔赴、互相救贖、共生互補(bǔ)的關(guān)系。

萬瑪才旦對問題的反映往往見微知著，即以細(xì)微渺小的敘述視角切入，在關(guān)注平凡人物的生存現(xiàn)狀和悲苦命運(yùn)的同時(shí)，還安排了外來文化的面相，在反映代表傳統(tǒng)文化的藏地人民生存現(xiàn)狀的同時(shí)，又使他們切身感受到大千世界的時(shí)事巨變與驚濤駭浪，表現(xiàn)他們無一例外被時(shí)代裹挾的狀況。例如《八只羊》中，生長在保守的、封閉的藏地的少年甲洛與代表新奇的、有趣的“老外”之間展開了一場頗有趣味的交流。甲洛是自幼便失去了母親的放羊娃，“老外”則來自美國紐約，他們言語不通的對話中卻蘊(yùn)含了一些特殊的哲學(xué)韻味。甲洛自說自話地講述自己的全部價(jià)值——小羊，以及小羊被狼咬死時(shí)自己的傷心，“老外”則悲傷地講述著自己遠(yuǎn)隔千里的親朋好友在9·11事件中遭受的厄運(yùn)。這樣看似荒誕不經(jīng)、牛頭不對馬嘴的交流，讓對話雙方的傷痛不被彼此理解，卻又真實(shí)地反映了當(dāng)下藏地人們面對新時(shí)代、新環(huán)境時(shí)“失語”的困境。但是，即使9·11事件看似與放羊的孩子無關(guān)，即使語言的障礙使甲洛與老外無法正常溝通，可他們卻能夠感受到對方的悲傷情緒，感知到世界對自己的影響。這種在某種程度上的情緒同頻，讓甲洛小心翼翼地安撫對方，達(dá)成“無效對話”的和解。所以說，如果現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會的交流如甲洛和老外的對話一樣陷入桎梏，那么有意義的便是陌生人之間力所能及的善意與慰藉。

萬瑪才旦筆下的人物在信仰與現(xiàn)實(shí)之間并不能毫無波瀾地進(jìn)行抉擇，而是在選擇的過程中極盡掙扎，甚至沉淪下去。例如《氣球》中，卓嘎面對著家中的經(jīng)濟(jì)壓力和代表科學(xué)的醫(yī)生周措的好意勸說，決定不再繼續(xù)生育子女來增添家中負(fù)擔(dān)，但也正在此時(shí)，活佛卻預(yù)言突然離世的爺爺將在不久后轉(zhuǎn)世輪回到他們家中，恰巧，年幼無知的兩個(gè)孩子偷了家里的避孕套去當(dāng)氣球吹，卓嘎意外懷孕。此時(shí)，卓嘎被放置在一個(gè)兩難的境地，一面是現(xiàn)實(shí)生活的困苦和拮據(jù)，另一面是丈夫、孩子執(zhí)拗地要將“親人的轉(zhuǎn)世”留下。生命、倫理、親情、信仰和經(jīng)濟(jì)等問題交織在一起，引發(fā)了家庭內(nèi)部激烈的矛盾和沖突。達(dá)杰和卓嘎之間的這種齟齬看似只是家庭的內(nèi)部矛盾，實(shí)質(zhì)上卻蘊(yùn)藏著宗教信仰和現(xiàn)實(shí)生活之間的劇烈沖突，反映了信仰堅(jiān)守的不易，也說明了生存的艱難，從而傳遞出貫穿于生命存在的綿延不絕的無奈與哀傷之感。

遺憾的是，兼具作家和導(dǎo)演身份的萬瑪才旦的精神世界，往往被解讀為現(xiàn)代與傳統(tǒng)、神圣與世俗、冷靜與狂熱、藏地與外界等“二元對立”的絕對化場域。這一解讀的問題在于，不僅忽略了萬瑪才旦對當(dāng)下藏族人民生存現(xiàn)狀的思考和精神焦慮的隱憂，也沒能有效解讀出萬瑪才旦想要表現(xiàn)的波瀾不驚又荒誕無常的現(xiàn)實(shí)世界。那么如何在有限且荒誕無常的生命中，獲得綿延不絕的意義和無有窮盡的智慧，從而探索出一條自我救贖之路呢？萬瑪才旦在用自己的創(chuàng)作實(shí)踐來抵制現(xiàn)代社會精神荒原化的同時(shí)，也剔除了一味固守傳統(tǒng)的可能性，所以給讀者一種二元對立的假象，實(shí)質(zhì)上，他是為了掙脫二元對立的鉗制，探索救贖與和解的別樣出路。雖然這種另辟蹊徑的努力易于陷入進(jìn)退兩難的境地，甚至給人以無所作為之感，但正是這種困境的逼真再現(xiàn)，才彰顯出萬瑪才旦獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作魅力。

（二）嘗試和解：精神信仰和溫暖親情的救贖

萬瑪才旦曾說他只是呈現(xiàn)真實(shí)的藏地生活，同樣的，他對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立也只是呈現(xiàn)，而不是批判，他對于傳統(tǒng)文化有惋惜之情，但是更多的是真實(shí)地呈現(xiàn)困境，而非刻意建構(gòu)對立關(guān)系，這樣的寫作設(shè)定就為后面“和解”路徑的提出創(chuàng)造了順理成章的契機(jī)。換言之，萬瑪才旦的作品充滿了對信仰與生活、理想與現(xiàn)實(shí)二元對立因素的書寫，但如若只看到二元對立，便會使我們陷入話語涉險(xiǎn)的境地，畢竟對立不是目的，而只是作家思想展現(xiàn)的方式與方法。正如萬瑪才旦在采訪中所言：“藝術(shù)就是一個(gè)自我表達(dá)的需要，但這個(gè)表達(dá)并沒有樹立假想敵，并非為了與現(xiàn)實(shí)對抗，可能也有對抗的成分，但那不是目的之所在?！盵17]所以，如何消解對立帶給人們的精神焦慮，如何化解二元對立下人的生存困境，才是萬瑪才旦創(chuàng)作的一個(gè)核心議題。關(guān)于此，萬瑪才旦以開放包容的姿態(tài)來應(yīng)對現(xiàn)代文明的沖擊，并從宗教和親情中汲取力量，試圖解決人的精神困境。

首先，萬瑪才旦對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代持一種開放與包容的姿態(tài)。無論是《八只羊》中甲洛不顧別人勸阻與老外展開的交流，還是《藝術(shù)家》中老喇嘛、小喇嘛與外來者的接觸，都表現(xiàn)了這一點(diǎn)。雖然這一過程伴隨著擔(dān)憂與焦慮，但萬瑪始終以一種批判反思和兼容并包的姿態(tài)在虛心觀察和接受。在萬瑪才旦筆下，老外或者藝術(shù)家們，不是以一個(gè)先進(jìn)文明對傳統(tǒng)文明的拯救者和破壞者的姿態(tài)進(jìn)入故事的，而是以一個(gè)厭倦了城市喧囂，渴望平靜與安寧，試圖回歸神秘世界去尋找創(chuàng)作靈感的形象出現(xiàn)。例如《八只羊》中，老外翻開高樓林立的紐約畫像感慨道：“這就是我的家鄉(xiāng)紐約，別人說這里是人間天堂，但是我不喜歡這里，我實(shí)在受不了在那兒的生活，我喜歡這兒寬闊的草原，純凈的藍(lán)天，我認(rèn)為生活總是在別處?！盵18]再如《藝術(shù)家》中，北京來的行為藝術(shù)家對朝圣老喇嘛的贊嘆：“這才是偉大的藝術(shù)家啊，用身體丈量土地的博大，用身體和土地做最親密的接觸，用身體接近心中的圣殿!”[19]萬瑪才旦作品的張力就隱藏于平靜而緩慢的敘述之中，其蘊(yùn)含著原始與現(xiàn)代、停留與出逃、平靜與動蕩碰撞的火花，并將這一緊密聯(lián)系又緊張對立的關(guān)系蘊(yùn)藏于每一個(gè)不動聲色的平凡故事之中。

其次，由于歷史悠久的宗教信仰已經(jīng)內(nèi)化進(jìn)了藏族人民的精神世界，因此“信仰”便也不自覺地進(jìn)入人們的現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，干預(yù)人的生存和思想，影響人們的行為和選擇。在《撞死了一只羊》之中，卡車司機(jī)金巴撞死了一只羊，于是花錢祈求喇嘛超度羊，并有償尋求乞丐的幫助將羊抬到天葬臺去喂禿鷲，而后又去購買羊肉送給自己的情人。這樣的行為有一種南轅北轍的荒誕韻味，但是如果將這一故事放置在藏地充滿宗教信仰的文化背景之下去理解，便不難發(fā)現(xiàn)，在金巴的眼中，意外撞死一只羊是一種難以饒恕的罪孽，他需要贖罪、去超度羊才能獲得安寧與救贖，但他送人用的羊肉卻是通過“購買”這一正當(dāng)途徑獲得的，是可以送給心愛之人安心享用的禮物。在金巴眼中“被撞死的羊和被屠宰的羊并不一樣，至少它們在故事中的指涉不同，分別代表藏地‘世俗的’與‘信仰的’兩種共存的生活態(tài)勢”[20]。金巴的舉動一方面表現(xiàn)了他對宗教信仰的虔誠與敬畏，另一方面也表達(dá)了他對世俗生活的響應(yīng)與認(rèn)可。金巴這一人物代表著信仰與現(xiàn)實(shí)的融合，彰顯了一種原始的、虔誠的信徒與現(xiàn)代的、世俗的世界的齟齬，從而傳達(dá)出一種對宗教文化和世俗文化的雙向超越。

萬瑪才旦在表現(xiàn)藏族民眾對信仰堅(jiān)守的同時(shí)，又?jǐn)[脫了盲目信仰的窠臼，選用了解構(gòu)的手法，不斷地反觀和審視那魅影重重的宗教世界。例如《烏金的牙齒》中的“我”就以一個(gè)活佛發(fā)小的口吻和內(nèi)在參與者的身份敘述著烏金的故事：“烏金被認(rèn)證為轉(zhuǎn)世活佛之后，村里流傳著關(guān)于烏金出生時(shí)的各種殊勝怪異的事情……這些我都不是很相信，但又不是完全不相信。因?yàn)槲液蜑踅鸬奶厥怅P(guān)系?！盵21]在“我”的眼中，烏金只是一個(gè)數(shù)學(xué)很差的玩伴，是個(gè)稀松平常的普通人，當(dāng)父母讓我跪拜他時(shí)，“我”卻以一種懷疑的眼光解構(gòu)他作為活佛的神圣光環(huán)。烏金圓寂了，由于一些機(jī)緣巧合，“我”的牙齒和烏金的牙齒被混在一起裝進(jìn)佛塔里，供人們朝拜。這種世俗與神圣之物互相滲透、混淆的現(xiàn)象，不僅隱含著作者對神圣信仰的解構(gòu)意圖，還表達(dá)了作者對人們將一些世俗事物盲目神圣化行為的疑慮。這個(gè)充滿神秘氣氛和魔幻色彩的作品，表露了深藏于藏族人民心中的詩性想象和世俗體驗(yàn)，彰顯著藏族人民宗教信仰和世俗生活之間的張力。

最后，對于生存困境、信仰堅(jiān)守與親情人倫之間的矛盾沖突，萬瑪才旦沒有給出具體的解決策略，而是設(shè)置開放式的結(jié)局。如電影《氣球》結(jié)尾卓嘎跟著尼姑妹妹卓瑪去了寺院，至于是給未降生的孩子祈求福佑還是為自己墮胎贖罪，我們不得而知。但是依據(jù)片中卓嘎猶豫不決的態(tài)度、被達(dá)杰和兒子阻斷的墮胎手術(shù)，以及尼姑妹妹的勸說和祈求，我們不難發(fā)現(xiàn)作者萬瑪才旦對保留孩子、堅(jiān)守信仰這一選項(xiàng)的偏袒。讓卓嘎做出這樣選擇的，并不是一些學(xué)者口中所謂女性向父權(quán)、夫權(quán)的妥協(xié)，也不是對蒙昧封建思想的屈服，更不是對活佛預(yù)言的盲目信仰，而是對生命的尊重和對親人的懷念。這不僅使作品跳出老套的女權(quán)話語的桎梏，也使作品更進(jìn)一步透露出人性的光芒，表現(xiàn)出對盲目信仰的質(zhì)疑與反思。比如，當(dāng)卓嘎得知活佛的預(yù)言后，直接說：“不可能，三個(gè)孩子還那么小，家里又沒有其他女人，這怎么可能呢？……你當(dāng)時(shí)沒把家里情況告訴活佛嗎？”[22]再比如“捉痣夢境”，夢里兩個(gè)弟弟將象征著奶奶轉(zhuǎn)世的哥哥身上的痣用手摘了下來，“看上去很荒誕的一個(gè)片段，但又是對轉(zhuǎn)世輪回這種觀念的一些反思”[23]。這些都從側(cè)面體現(xiàn)了萬瑪才旦對盲目遵守宗教戒律和不加思索信任活佛預(yù)言的批判。

實(shí)質(zhì)上，許多宗教信仰的神圣性都是通過禁忌和戒律來維護(hù)的，“是通過特別的禁忌得到凸顯的”[24]。佛教信仰的一個(gè)尤為重要的禁忌是不能殺生，更何況卓嘎面對的還是被預(yù)言為已故親人轉(zhuǎn)世的生命，這個(gè)禁忌直接干預(yù)了女性生育，甚至變相剝奪了卓嘎的生育自主權(quán)，使其為這一信仰付出慘痛的代價(jià)，承受巨大的精神和經(jīng)濟(jì)壓力。但難能可貴的是，卓嘎即使對信仰世界有諸多質(zhì)疑，也愿意留住孩子，這其中透露著的不是信仰的失效和現(xiàn)實(shí)的殘酷，而是信仰與現(xiàn)實(shí)之間彰顯而出的人性的溫暖與善良。萬瑪才旦通過對卓嘎命運(yùn)的書寫和對生命意義的開掘，呈現(xiàn)著這個(gè)世界的難兩全和不完美，但這世間也并不都是困苦與不堪，還有值得懷念的東西，如人們內(nèi)心對神性的信仰和對人性的堅(jiān)守等?？梢哉f，萬瑪才旦以質(zhì)樸的人物和簡潔的故事，在表現(xiàn)理想信仰和現(xiàn)實(shí)困境之間張力的同時(shí)，反思當(dāng)下，觀照生命的樸素，贊譽(yù)內(nèi)心的善良和淳樸。

三、母題“尋找”：救贖出路的多重設(shè)定與解答

現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立、神秘與世俗的沖突，以及藏地人們的生存困境等都是藏地作家關(guān)注的焦點(diǎn)問題，而如何去解決問題才是關(guān)鍵。所以，與其說萬瑪是在描述現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對立，不如說是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對峙中尋求生存的出路。因此，“尋找”便成了萬瑪才旦作品恒久不變的母題之一，他在不同的作品中設(shè)置的人物性格和人生經(jīng)歷都在從不同側(cè)面探索救贖的出路。這些人物有的固守傳統(tǒng)，有的選擇出逃，有的被迫出逃，有的直面問題，有的逃避問題，有的安靜注視，他們每一個(gè)都代表了人生出路的不同選擇，他們的選擇結(jié)果如何，他們的嘗試給了我們什么樣的啟發(fā)？

通常意義上，萬瑪才旦筆下的“尋找”分兩種，一種是主動的尋找和探索，另一種是被動的逃離。作品中人物在尋找和逃離中又有四種不同的結(jié)局：其一，主動尋找成功;其二，主動尋找失??；其三，被迫出逃成功；其四，被迫出逃失敗。在這四種類型中，以“被迫出逃”或“無奈尋找”的人物為主。萬瑪才旦作品中被逼迫或者被誘惑的人大多是生活在封閉保守地方的平凡人物，他們的出逃往往不是富有主動性的探尋，也不抱有思想啟蒙的高尚目的，而是迫于生計(jì)和殘酷現(xiàn)實(shí)的無可奈何之舉。萬瑪才旦為我們展現(xiàn)了諸多現(xiàn)代社會的失落者、遺忘者和藏地邊緣人，他們好像是不被浸染的原始世界的守護(hù)者，但他們的弱小和失語又彰顯了藏地對外界的抗?fàn)幒偷钟|的失敗。他們總是扮演著被動的、被改變的角色，是大時(shí)代語境遷移和文化侵襲中隨波逐流的蜉蝣，而非富有批判精神和反思精神的主體，所以他們的尋找或出逃往往以失落或死亡為結(jié)局，從而使作品總是流露出淡淡的悲傷之感。

其一，萬瑪才旦的作品中少有主動尋找還能獲得成功的人物，即使有個(gè)別人物形象獲得了重生的機(jī)會，但他們要么渴望獲得一種別樣的身份重返家鄉(xiāng)，要么依然在充滿未知的世界之中求索著，沒有完美的答案。如《一只金耳朵》《第九個(gè)男人》《誘惑》等都有著廣闊的解讀空間和遐想空間?！兜诰艂€(gè)男人》中雍措因各種各樣的原因?qū)ふ伊司艂€(gè)男人，在經(jīng)歷了八個(gè)男人后，她毫無保留地將他們的故事講給了自己的第九個(gè)男人聽，換來的卻是每次酒后的奚落和諷刺，于是故事結(jié)尾雍措又一次踏上了尋找的道路。不同的是，這次離開時(shí)她留下了自己兩條長長的辮子，這意味著她不是又一次逃向了男人，而是選擇了出家，即世俗身份向宗教身份的轉(zhuǎn)換。雍措的離去讓自己獲得了別樣的身份，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)意義上的身份轉(zhuǎn)換，但最終她的生活是否幸福只能留給讀者去猜想。雍措的身份不能被簡單認(rèn)為是已完成的、定義了的事物，我們“應(yīng)該把身份視為一種‘生產(chǎn)’，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)”[25]。所以說，萬瑪才旦筆下人物的身份往往需要經(jīng)歷一個(gè)轉(zhuǎn)換和重構(gòu)的過程，他們的身份雖然有與生俱來的一面，但大多時(shí)候是在追尋的過程中不斷被重新賦予意義的。

其二，萬瑪才旦作品對主動尋找的失敗與心靈期待的落空展現(xiàn)較多。如《尋找阿卡圖巴》《尋找智美更登》《陌生人》等，都著重突出了“尋找”的母題?！秾ぴL阿卡圖巴》描寫了《格薩爾王傳·地獄救妃篇》在民間的神秘威嚴(yán)和受歡迎程度，也展現(xiàn)了一個(gè)充滿詩性思維和民族記憶的社會，展現(xiàn)了一個(gè)滿是神秘信仰的藏地世界?！秾ふ抑敲栏恰分v述了經(jīng)典藏戲《智美更登》的拍攝導(dǎo)演領(lǐng)著司機(jī)、攝影機(jī)、江央一眾人等尋找演員的故事，其中交織著導(dǎo)演的個(gè)人情感和扮演智美更登的演員的情感糾葛。但最后，導(dǎo)演卻在尋找過程中遺失了智美更登在他們內(nèi)心當(dāng)中最原初的模樣，說道：“這一路走來，我覺得我慢慢失去了對智美更登這個(gè)角色的把握和判斷的能力，也許我們每個(gè)人身上都具有智美更登的秉性吧，現(xiàn)在我也不知道什么樣的演員最適合這個(gè)角色了。”[26]他們尋找的過程，一方面展現(xiàn)了智美更登所代表的慈悲在現(xiàn)代社會價(jià)值體系當(dāng)中被懷疑和否認(rèn)的現(xiàn)象，另一方面展現(xiàn)了智美更登“施舍的美德”面對老板和蒙面女孩情感問題時(shí)的無效。所以，小說中尋找的過程也表現(xiàn)為作為旁觀者的作者“不斷體悟傳統(tǒng)價(jià)值指引機(jī)制失效與無力的過程，其逐漸陷入失落、迷惘與彷徨的境遇”[27]。尋找的最后，是無盡的迷茫和懷疑，是對文化意義解構(gòu)的發(fā)問與質(zhì)詢。

其三，被動出逃成功，實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換，從而獲得幸福生活的人物形象在萬瑪才旦的小說中也時(shí)有出現(xiàn)。例如《一只金耳朵》《猜猜我在想什么》等作品中，都有一個(gè)出逃成功的人物。《一只金耳朵》中“我”的哥哥由于咬掉了派出所所長兒子的耳朵不得不選擇出逃，多年后哥哥榮歸故里，希望以送錢的方式獲得對方的原諒?！拔摇钡母绺鐝念B劣無知的孩童轉(zhuǎn)換為有錢的老板，但他還是沒能逃過仇人的報(bào)復(fù)，最終只能以自己的耳朵為代價(jià)來償還血債?！恫虏挛以谙胧裁础分杏捎谏獠痪皻?，洛藏為了躲避追債的人，帶著村里人的蟲草消失了，致使自己的母親在村子里受人欺凌，于是當(dāng)他得知村里的人被殺才賠付30萬元后，心中也萌生了一個(gè)邪惡的想法：“我現(xiàn)在很想殺一個(gè)人”，“沒有具體的人，這些人當(dāng)中隨便殺一個(gè)就行”[28]。洛藏的要求和言論，不僅是在發(fā)泄自己內(nèi)心的積怨，也表現(xiàn)了人性之惡，體現(xiàn)出人的思維的荒誕與無常。雖然“我”的哥哥和洛藏都是成功的出逃者，但他們的回歸要么付出了慘痛的代價(jià)，要么帶有極大的報(bào)復(fù)性、邪惡性，給讀者帶來巨大的思想震蕩和沖擊。

其四，萬瑪才旦的作品表現(xiàn)最多也最為深刻的還是被迫出逃者的失敗與窘迫、悲慘與可憐。例如《誘惑》《普布》《牧羊少年之死》《塔洛》等?！墩T惑》中作者為我們講述了嘉洋丹增活佛在面對黃綢緞包裹著的經(jīng)書時(shí)的難以自控，所以在有生之年他展開了兩次追尋，一次意味著凡塵、世俗，一次意味著神圣、宗教，但兩次追尋的結(jié)局都以“生而不得”告終，充滿了身份轉(zhuǎn)換的斷裂與失落。在《普布》中，普布本是一個(gè)關(guān)愛所有生靈的人，他愛惜自己的毛驢，心疼跟蹤他們的野狼，體現(xiàn)了人與自然和諧相處的至善思想，但最后他還是難逃你死我亡、優(yōu)勝劣汰的命運(yùn)。普布身上兼具人性的善良與邪惡，他心疼狼、雇主和女人，卻對每一個(gè)幫助過自己的人痛下殺手。當(dāng)饑餓時(shí)他總是饑不擇食，但糧食充裕時(shí)他又舍不得吃，這些都是茍延殘喘留下的后遺癥。

最具深刻性也最具影響力的出逃失敗的人物還屬塔洛。塔洛作為一個(gè)藏族牧民，一直沿襲著藏地簡單、質(zhì)樸的情感觀念和非黑即白的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，過著一種孤獨(dú)、冷清且原始的生活。當(dāng)他被要求辦理身份證來證明自己的身份時(shí)，便開始了他從游牧社會向紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會被迫轉(zhuǎn)移的嘗試。在縣城，他不得不接受現(xiàn)代文明對他的改造和裝扮，在按部就班地執(zhí)行換衣服、洗頭發(fā)、放下小羊、理發(fā)等行為的過程中，可以看出塔洛的惶恐不安和無可奈何。但即使這樣，他還是難逃被發(fā)廊妹楊措騙財(cái)?shù)亩蜻\(yùn)。楊措以愛情誘惑塔洛，讓這個(gè)情感經(jīng)驗(yàn)空白的老實(shí)人不知所措。在楊措的鼓舞下，塔洛剪掉了象征自己身份的“小辮子”，使自己陷入了經(jīng)濟(jì)危機(jī)和身份危機(jī)的漩渦之中。最后故事在派出所所長對塔洛姓名和小辮子的詢問中結(jié)束，所長直言道：“這上面的你和現(xiàn)在的你太不一樣了，到時(shí)候別人看不出這上面的人和你是同一個(gè)人?！盵29]此時(shí)的塔洛被迫接受了一個(gè)虛幻的、分裂的、不穩(wěn)定的身份，外界的干擾和誘惑使他的主體性陷入危機(jī)。電影最后塔洛點(diǎn)燃了手中的炮仗，在一聲巨響之中，影片結(jié)束。據(jù)萬瑪才旦解析，塔洛并沒有死去，而是變成了殘廢。試想一個(gè)偷偷賣掉雇主的羊、錢財(cái)被騙、身份不明還身體殘疾的人，接下來的生活該是何等的悲慘與可憐。

塔洛尋找的失敗印證了《流浪歌手的夢》中次仁阿爸在臨死之前對他的告誡：“不要去尋找那夢，不要去尋找那虛幻縹緲的東西，那一切只不過是空的。”[30]在此，萬瑪說出了生命虛空的本質(zhì)和努力的無效，賦予了作品更多的反思精神和哲學(xué)韻味。在這些作品中，萬瑪才旦為我們展現(xiàn)了一個(gè)“與‘實(shí)事求是、理性和秩序’的現(xiàn)實(shí)世界相反”的世界，創(chuàng)造了“一個(gè)‘狂熱、過度和不穩(wěn)定’的藝術(shù)世界”。[31]在這個(gè)世界中，一半是信仰，一半是生活；一邊是神圣，一邊是世俗；一面是真實(shí)，一面是荒誕。但也正因?yàn)榛恼Q、分裂的書寫需要，萬瑪才旦一些作品的創(chuàng)作才暴露出了諸多問題。其一，作為用漢語寫作的少數(shù)民族作家，受漢語水平的限制，萬瑪才旦的文學(xué)語言較為蒼白無力。其二，正是為了展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會的荒誕與分裂，萬瑪才旦總是追求故事情節(jié)的“迅速轉(zhuǎn)換”和“戛然而止”，以表現(xiàn)荒誕無常之感，但這也致使作品時(shí)常出現(xiàn)敘述斷裂。這種斷裂的適當(dāng)使用可以被理解為“文本留白”，可以增強(qiáng)讀者的闡釋空間和想象空間，但遺憾的是，萬瑪才旦作品中這種刻意的斷裂時(shí)常有不知所云之嫌。其三，部分作品為了追求細(xì)致和真實(shí)，對敘述斷裂又矯枉過正，使得敘述過于拖沓、瑣碎和累贅，如《尋找智美更登》就描寫了一路上人物的談話、見到的景色和遇到的車輛等，事無巨細(xì)，沒有重點(diǎn)，缺乏雕琢和藝術(shù)表現(xiàn)力。

面對外來文化的沖擊與生存狀況的轉(zhuǎn)變，藏族人民對固有文化的賦魅與祛魅頗顯尷尬，古老的文化已然不能有效化解當(dāng)下人們的精神困惑和身份疑慮。萬瑪才旦從文化持有者的身份出發(fā)，觀照整個(gè)藏族人民的生存現(xiàn)狀、身份認(rèn)同、身份轉(zhuǎn)換以及意義探尋等問題。尤其在面對時(shí)代的變遷和人們的身份問題時(shí)，萬瑪才旦所塑造的卑瑣人物、所設(shè)置的非封閉式結(jié)局，以及所表現(xiàn)的萬千思緒和復(fù)雜態(tài)度，都給了我們無盡的啟示。他筆下的人物群像，不僅映射了個(gè)人身份認(rèn)同背后文化意義的失落，而且還表現(xiàn)出了眾生的萬般苦楚與無奈，但也正是尋找的失敗讓信仰者們的堅(jiān)守更顯率真與純粹，也使得作品更具反思和批判的力量。如此一來，萬瑪才旦的作品在內(nèi)蘊(yùn)藝術(shù)張力的同時(shí)，也流露出一種悲劇氣息，從而傳遞出作者的人文主義關(guān)懷。

結(jié)語

萬瑪才旦立足于現(xiàn)代文明沖擊下的藏族社會，以在場者的深情和旁觀者的冷靜，觀照新舊文化碰撞下人的生存境遇、情感訴求和身份轉(zhuǎn)換等問題。這種獨(dú)特的觀照，讓他創(chuàng)作出諸多由神圣與世俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、尋找與救贖三重張力構(gòu)成的文藝作品。事實(shí)上，萬瑪才旦所要彰顯的絕不是“二元對立”這一簡單問題，也不是單純的抵制與反抗，而是要在這種充滿張力的對立關(guān)系中，以藏地一隅的微觀視角，審視大千世界變化所導(dǎo)致的信仰與現(xiàn)實(shí)之間的隔閡、真摯情感與拮據(jù)生活之間的齟齬，以及渴望獲得救贖的掙扎與困苦，進(jìn)而表達(dá)自己對身份認(rèn)同和現(xiàn)代文明的深刻反思與焦慮。

（西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院講師）

注釋

*本文為2018年度國家社科基金重大項(xiàng)目“中國當(dāng)代文藝審美共同體研究”（18ZDA277）階段性成果。

[1] 扎西達(dá)娃語，見萬瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，封底。

[2]陳思廣：《從故鄉(xiāng)出發(fā)，抵達(dá)信仰的家園——鄉(xiāng)土小說視野下的〈云中記〉解讀》，《小說評論》2022年第4期。

[3]萬瑪才旦、徐曉東：《萬瑪才旦關(guān)于小說創(chuàng)作的訪談》，《撞死了一只羊》，花城出版社2018年版，第206頁。

[4]萬瑪才旦、徐楓、田艷茹：《萬瑪才旦：藏文化與現(xiàn)代化并非二元對立》，《當(dāng)代電影》2017年第1期。

[5]萬瑪才旦、徐曉東：《萬瑪才旦關(guān)于小說創(chuàng)作的訪談》，《撞死了一只羊》，花城出版社2018年版，第202頁。

[6]萬瑪才旦：《藝術(shù)家》，《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，第98頁。

[7]丁楊：《萬瑪才旦：寫小說是比拍電影更純粹的創(chuàng)作》，《中華讀書報(bào)》2022年6月15日。

[8]萬瑪才旦、徐曉東：《萬瑪才旦關(guān)于小說創(chuàng)作的訪談》，《撞死了一只羊》，花城出版社2018年版，第206頁。

[9]嚴(yán)雪明：《信仰之境與現(xiàn)代之思——論萬瑪才旦小說中的神秘主義》，陳思廣主編，《阿來研究》（第19輯），四川大學(xué)出版社2023年版，第124頁。

[10]萬瑪才旦、徐曉東：《萬瑪才旦關(guān)于小說創(chuàng)作的訪談》，《撞死了一只羊》，花城出版社2018年版，第219頁。

[11]萬瑪才旦：《黃昏·帕廓街》，《塔洛》，花城出版社2016年版，第204頁。

[12]張建亮、蔣鳳娟：《萬瑪才旦藏地影像敘事“萬物皆善”之道探賾——兼論〈撞死了一只羊〉〈氣球〉的傳統(tǒng)文化重構(gòu)》，《上海文化》2023年第2期，第105頁。

[13]魏欣怡：《現(xiàn)代主義敘事技巧的多元書寫——評萬瑪才旦的短篇小說集〈嘛呢石，靜靜地敲〉》，陳思廣主編，《阿來研究》（第19輯），四川大學(xué)出版社2023年版，第142頁。

[14]萬瑪才旦、王小魯、于清：《高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄》，《當(dāng)代電影》2019年第11期。

[15]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠敬東、汲喆譯，商務(wù)印書館2011年版，第432—433頁。

[16]陳丹青：《代序：在小說中呈現(xiàn)的萬瑪才旦》，《故事只講了一半》，中信出版社2022年版，第I—Ⅱ頁。

[17]萬瑪才旦、徐曉東：《萬瑪才旦關(guān)于小說創(chuàng)作的訪談》，《撞死了一只羊》，花城出版社2018年版，第239頁。

[18]萬瑪才旦：《八只羊》，《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，第123頁。

[19]萬瑪才旦：《藝術(shù)家》，《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，第101頁。

[20]楊喻清：《〈撞死了一只羊〉夢境敘事之維的物化、欲念與治愈》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第12期。

[21]萬瑪才旦：《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，第10—11頁。

[22]萬瑪才旦：《氣球》，譯林出版社2020年版，第229頁。

[23]萬瑪才旦、索亞斌：《〈氣球〉：意象、故事與困境——萬瑪才旦訪談》，《電影藝術(shù)》2020年第6期。

[24]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第349頁。

[25]周媛、王大橋：《電影〈塔洛〉中的身份認(rèn)同與文化焦慮——兼談萬瑪才旦“藏地故鄉(xiāng)三部曲”》《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第6期。

[26]萬瑪才旦：《尋找智美更登》，《撞死了一只羊》，花城出版社2018年版，第201頁。

[27]陳鳴、宋法剛：《迷惘、探尋與未抵達(dá)的終點(diǎn)——論“藏地新浪潮”電影以“人”為路徑的現(xiàn)代化問詢》，《天府新論》2022年第5期，第143頁。

[28]萬瑪才旦：《猜猜我在想什么》，《故事只講了一半》，中信出版社2022年版，第239頁。

[29]萬瑪才旦：《塔洛》，花城出版社2016年版，第115頁。

[30]萬瑪才旦：《流浪歌手的夢》，《氣球》，譯林出版社2020年版，第193頁。

[31]萬瑪才旦、徐曉東：《萬瑪才旦關(guān)于小說創(chuàng)作的訪談》，《撞死了一只羊》，花城出版社2018年版，第203頁。