新年伊始，話劇九人的新作《三婦志異》自元旦到1月11日在上海上劇場連演兩輪，場場爆滿?！熬湃恕比允桥c觀眾黏合度最高、最有市場號(hào)召力的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，《三婦志異》卻不同于“九人”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以往的作品，從創(chuàng)作方式和題材都是離開了舒適區(qū)的重新出發(fā)。

“三婦”是三個(gè)女編劇，“民國知識(shí)分子”系列劇作的編劇朱虹璇邀來舞臺(tái)劇《繁花》編劇溫方伊和音樂劇《風(fēng)雪山神廟》編劇陳思安，三人分別撰寫了總共六個(gè)源于“古事逸聞”的短劇，形成類似于話劇折子戲的拼盤?！爸井悺笔枪适滦戮帲厥龌咎m、王寶釧、白娘子、太平公主和上官婉兒這些存在于歷史或神話中的女性傳奇，更大膽想象“不知哪吒是女郎”?！度龐D志異》的關(guān)鍵詞在“異”，恰如編劇之一的陳思安總結(jié)，她們寫作，為了揭示被大眾敘事遮蓋的“異見”，為了從歷史的縫隙中釋放另一種想象。這既是對家喻戶曉舊傳奇的顛覆，也是話劇九人在既往成功的市場里探索新的可能，創(chuàng)作者發(fā)起的自我挑戰(zhàn)，最終也是對觀眾的挑戰(zhàn)。

《三婦志異》的六個(gè)“異端故事”，朱虹璇執(zhí)筆的《飛光》和《踵火》符合大部分“九人”忠實(shí)觀眾的審美慣性?！讹w光》是嚴(yán)格符合三一律的單一場景迷你劇，16歲的太平公主和17歲的上官婉兒在七夕夜偶遇，兩個(gè)少女從相互欺瞞、試探到彼此交心，這是讓許多女觀眾淚灑劇場的“女孩情誼”。劇作并不試圖還原公元7世紀(jì)的兩個(gè)深宮少女的處境，太平公主和上官婉兒如星辰的光芒凌駕于時(shí)間，她們共同為我們這個(gè)時(shí)代的姑娘們代言。她們短暫相處的這一夜，高效率地討論了母女關(guān)系里的托舉和摩擦、形同虛設(shè)的父親、享受著資源特權(quán)卻才德不配位的兄弟們、多子女家庭里女孩的配得感、女性如何進(jìn)入權(quán)力的系統(tǒng)以及高位女性被男性敘事的污名化……太平和婉兒是誰已經(jīng)不重要，重要的是從這兩個(gè)少女形象里輸出的觀點(diǎn)——對古往今來性別政治的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。《踵火》以高概念的設(shè)定，在“很久以后”的科幻語境里，濃縮了跨越不同時(shí)代的社會(huì)新聞里讓人痛心的“被損害的母親和姐姐們”。

相比之下，溫方伊編劇的《慧眼》和《蛇精之家》就不強(qiáng)求情節(jié)的整一性和全方位的觀點(diǎn)輸出。這兩個(gè)短劇最有中國傳統(tǒng)戲曲折子戲的趣味，《慧眼》是苦守寒窯18年、終于被薛平貴封為皇后的王寶釧夜訪薛平貴18年來的“事實(shí)配偶”代戰(zhàn)公主，《蛇精之家》想象許仙去金山寺之前就忍不住和白娘子攤牌。兩個(gè)短劇的“前因”沒有在舞臺(tái)上正面出現(xiàn)，“后果”也是開放性的，重要的是此時(shí)此刻斗室里的風(fēng)暴?！都t鬃烈馬》的王寶釧不是盲目犧牲的賢妻，她選擇薛平貴本質(zhì)是一個(gè)不能進(jìn)入公共空間的女人通過男人間接地體會(huì)權(quán)力；白娘子早就可以看透許仙的懦弱、虛偽和軟飯硬吃，她的執(zhí)念未必是那個(gè)漂亮的男人而是融入人間規(guī)則，也許最好的解決方式是讓扮作丫鬟的青蛇換個(gè)身份做她丈夫——這樣的解讀其實(shí)很早以前就出現(xiàn)在對京昆傳統(tǒng)戲的調(diào)侃式理解中，而溫方伊的能力在于她在“很多人想到了的場景”中寫出張力十足、洋溢著角色個(gè)性和人物光彩的對白，她連續(xù)多年的作品都是接受委約的文學(xué)改編，以至于很多人忽略了她本該是新生代編劇里最擅長寫佳構(gòu)劇和客廳劇的劇作家。

陳思安編劇的《木蘭》和《女人國》引發(fā)的爭議最大，這是在意料中的，因?yàn)檫@兩個(gè)短劇不僅風(fēng)格與“九人”落差很大，甚至與常規(guī)的戲劇劇場拉開差距，它們?nèi)狈?qiáng)情節(jié)的故事，也沒有明確線性邏輯的“戲”，以至于劇場里許多文藝女觀眾當(dāng)場議論：“到底發(fā)生了什么事？這戲在講什么？”在一定程度上，這兩個(gè)劇本挑戰(zhàn)了“九人”習(xí)慣的寫實(shí)、具象的演劇風(fēng)格。《木蘭》是獨(dú)白劇場，是木蘭在經(jīng)歷血腥殺戮時(shí)短暫與外部世界斷聯(lián)、沉浸于內(nèi)心風(fēng)暴，所以不到一小時(shí)的獨(dú)角戲出現(xiàn)了幾種不同流速的時(shí)間，既有戰(zhàn)場的生死時(shí)速，也有木蘭失神進(jìn)入了任憑意識(shí)流動(dòng)的心理時(shí)間，串聯(lián)起她遙遠(yuǎn)的童年和從軍后的歷險(xiǎn)，以及最后，從廝殺中涅槃的姑娘像一支利箭沖向命運(yùn)的高光點(diǎn)，12年軍旅生活倏忽而逝。這個(gè)文本不僅對舞臺(tái)呈現(xiàn)提出很高要求，并且，它對性別議題的討論進(jìn)入混沌、復(fù)雜的層面——木蘭陷入“不辨雌雄”的身份認(rèn)同困境，她替父從軍是孝女的“不得不”還是一個(gè)女孩感知到內(nèi)在野心的主動(dòng)選擇？內(nèi)心充滿恐懼的善良女人為什么同樣是冷血的殺戮者？女性扮演男人、成為男人能改變一個(gè)男性主導(dǎo)系統(tǒng)的悲劇嗎？《木蘭》和《女人國》謹(jǐn)慎地避免著明白的結(jié)論，它們展開了戲劇發(fā)散的、混沌的一面，編劇從女性立場內(nèi)?。核欠裾娴目释?hào)稱要追求的，她真實(shí)反抗的是她號(hào)稱要反抗的？這份清醒和尖銳，很可能破壞了觀眾的“爽感”。

《三婦志異》的意義在于個(gè)性十足的三個(gè)編劇制造的參差差異。能夠撫慰當(dāng)代女觀眾的“代言者”仍然親切，而同場出現(xiàn)了不同的形式，不同的表達(dá)，不同的聲音。比起讓不同的創(chuàng)作者組成整齊的大合唱，這樣聲部清晰的多重唱更值得被“賦魅”，就像音樂劇大師桑德海姆的杰作《星期天和喬治去公園》探討藝術(shù)家的創(chuàng)新，他寫下這樣的歌詞：即使做出錯(cuò)的選擇，但選擇本身沒有錯(cuò)，給我們更多可看的吧。