《紅粉》是蘇童在28歲時創(chuàng)作的一部在文學史上頗負盛名的中篇小說。全書篇幅不長，人物不多，情節(jié)烈度被控制在一個溫和的區(qū)間之內(nèi)。可以說，《紅粉》是一部具有閃光感和碎片感的作品，體現(xiàn)了一些作者自由書寫的特征。但在當時年輕的蘇童自由度極高的書寫模式下，全書構(gòu)建了一種特定文學地域，并且使文中的人物形象具備了可觸摸、可言說的特征。

書中的故事開始于建國初期對于妓女的勞動改造：當搭載著妓女的軍車從喜紅樓開往城外的勞動改造營時，妓女小萼和秋儀做出了不一樣的行動抉擇。小萼到了勞動改造營后，因為身體瘦弱難以完成每日的工作，意欲輕生，不料引起了改造營中的一場騷動。改造結(jié)束后，小萼被分配到一家玻璃瓶加工廠，每月工錢稀薄，勉強糊口。秋儀則在軍車開往城外的那一刻跳車逃走，投奔了老浦，她寄居在老浦的家中，受到其母親的輕蔑和侮辱，最終離家出走、剃發(fā)為尼。此后老浦對小萼多有照顧，老浦家產(chǎn)被抄沒，他決定耗盡最后的積蓄迎娶小萼并為其置辦婚禮；婚禮上秋儀出現(xiàn)，對小萼進行了冷冽的嘲弄?；楹笮≥鄳言校x開了工作崗位，產(chǎn)下兒子悲夫。她抑制不住自己的物欲，促使老浦貪污公款滿足二人的奢侈渴求。而秋儀在日后被趕出尼姑庵，她在心灰意冷之際嫁給了馮老五。而后老浦東窗事發(fā)，被執(zhí)行槍決。小萼為了生計先與房東先生私通，被發(fā)現(xiàn)后被趕出了住所，而后她將自己年幼的兒子悲夫托付給秋儀，自己北上再婚。二人在看不見翠云坊的火車站分離，終于斷卻了音訊。

在《紅粉》中，敘述場景的呈現(xiàn)是高度限制的，蘇童在描繪他的文學場景時展現(xiàn)出了極為主動的控制態(tài)度和獨斷式的控制能力。書中故事發(fā)生的場景被人為地限定在幾個特定的狹小區(qū)域之內(nèi)，在故事的開篇，兩處情節(jié)展開的特定場景是勞動改造營和秋儀寄居的老浦家中，故事中段則變成小萼工作的玻璃瓶廠、老浦和小萼的婚禮現(xiàn)場及老浦和小萼租用的公寓樓三點，其中浮光掠影地提及了秋儀生活的尼姑庵，后期的情節(jié)則集中于秋儀被趕出尼姑庵之后寄居的弄堂和小萼的公寓。全書中，每個場景的引入和展開都來源于小說中人物的生活跳躍式的變遷。即使是已經(jīng)提及的少數(shù)幾處場景，也在描述中陷于一種未經(jīng)文本呈現(xiàn)的模糊狀態(tài)——書中沒有對于勞動改造營、玻璃廠、尼姑庵和公寓可視化的、全景式的描述，甚至也少有對于這些場景中其他人物的補充式敘述，僅有的幾次對于一些功能性人物的描摹還是出于主人公的主視角，即一種對于他們而言的被動的視角。這使小說的發(fā)生場處于濃重的敘述迷霧之中，幾乎所有場景的呈現(xiàn)都是經(jīng)由作者本人的直接提示或是對于人物行為的介入式安排而開展的。而其中的人物不僅喪失了由自身的虛構(gòu)行為拓寬敘事邊界的敘事效能，而且喪失了對于自身介入場景的主動能力。因此《紅粉》中的場景輔助敘事是基本缺環(huán)的，敘事視野出于一種人為地收縮以至于高度的外聚焦的狀態(tài)，3個小說中的人物成為小說中僅有的幾處焦點。

由此，小說中的幾個人物便成為一種弱主動的人物。他們的行為模式和行為的主體軌跡受到作者的直接排布，而場景中細節(jié)化布景的缺失，致使他們自身也難以憑借場景因素或是功能性人物的因素創(chuàng)造更多的行為可能。因此在小說中，作者看似以一種保持了距離感的方式展開中立的觀察式敘述，實則存在著作者對于小說中人物行為直接而專斷的“壓制”。在更為細致的考察之下，我們會發(fā)現(xiàn)，小說中的幾處關(guān)鍵性情節(jié)實則是缺乏情節(jié)慣性的，譬如小萼到玻璃廠做工后不久直接與老浦結(jié)婚，以及秋儀突然被趕出尼姑庵，這些都是非正常的情節(jié)，只是蘇童用敘事上視野收縮的技巧和對于文本的強控制掩蓋了這種情節(jié)慣性的缺失，帶有鮮明的作者小說的特質(zhì)。

在這種受限制的場景排布和弱主動的人物設(shè)計之下，主要人物和非主要人物之間保持了相當?shù)木嚯x感，非主要人物的外界因素對于主要人物——尤其是小萼和秋儀而言，成為一種陌生化的他者形象。當然，這樣的他者要素在故事中對于人物的行為會產(chǎn)生直接介入，而這種介入在很多時候甚至是出于對于二人的幫扶的目的，由此成為一種陌生化的假他者。譬如，在勞動改造營之中擔任教育妓女的政工任務(wù)的女干部、玻璃廠保守強勢的女廠長、傳統(tǒng)的老浦母親，都是這樣的人物。這類人物的描寫，成為當時受到時代沖擊的性工作者在迷惘困境中敏感、自尊、又要強而求生的心態(tài)在敘事形式上的體現(xiàn)。因此，這種敘事模式雖然削弱了人物的主動地位，但以敘事形式的立場還原了人物的心理狀態(tài)，并作了文本之上的呈現(xiàn)，保全了人物的自我言說的主體化狀態(tài)。在以往的評論文章中，部分學者認為文中女性的悲劇來源在于對男性的依附意識和女性自輕自賤的心理，我認為這種觀點是存在疏忽的。性工作者在多數(shù)時候的自身想法，并不能契合于旁觀者的道德化的想象，在社會學者劉瑜所撰寫的報告《她身之欲》中呈現(xiàn)的性工作者的自身心理狀態(tài)，也可從側(cè)面證實這一點。

對于蘇童而言，直接呈現(xiàn)建國初期妓女的心理狀態(tài)是艱難的，但他的努力在于以一種懸置的小說場景和特殊的敘事方式創(chuàng)造了一個令她們可以活動的特殊活動場。蘇童并未將自己的筆觸直接針對建國初期妓女的生存困境，也無意以一種張力填充的方式，壓迫小說中的人物完成自我的、主動的訴苦式的敘說（沖動主體化的敘述）。他的模式在于，削弱了人物的主動地位，同時壓制了場景的自由度，造成二者之間的間隔，形成不論是對于小萼、秋儀，抑或?qū)τ谧x者而言都充滿距離感的文本困境，從而將文中女性的主體性意識轉(zhuǎn)換為一種可以技術(shù)化敘述和客觀化觀察的內(nèi)容。對于文中的小萼、秋儀而言，這樣的文本困境在于她們要面對文中冷漠而不乏敵意的眾多陌生化的假他者形象；對于讀者而言，這樣的困境在于他們要在模糊的場景、模糊的敘述中尋找可能的人物軌跡和情節(jié)軌跡（情節(jié)軌跡在該小說中依從于人物軌跡），從而實現(xiàn)一種形式化的共情。這即是蘇童在《紅粉》之中實現(xiàn)的在弱主動人物和敘事視野收縮之下的人物意識敘述客觀化的效果。