對很多走上文學道路的人來說，最初與文學的相遇總是和一些美好的記憶有關，但對另一些人來說，進行文學閱讀和文學創(chuàng)作的起點恰恰勾連著某些創(chuàng)傷記憶。在愛情、歷史、現(xiàn)實、想象力等專題之后，寫作課必須面對的重要話題其實是班上很多同學十分關切的文學的功能：療愈。這一功能又大概分為兩個層面，一是作為讀者的同學們對閱讀的小說中的故事產(chǎn)生共情，獲得了對自己某些傷痛的療愈；二是作為作者的同學們通過書寫小說這一過程本身完成對自我的療愈。不管是哪一種層面的療愈，對課堂上的同學們來說，“文學”在此刻可能都更接近他們想象中的原初的樣子。畢竟在數(shù)智時代，閱讀、創(chuàng)作一篇小說以實現(xiàn)精神層面的某種目標顯得太過興師動眾。

本單元討論的文本包括遲子建的《世界上所有的夜晚》、魯敏的《火燒云》、蔡東的《往生》。巧合的是，這幾部作品全部來自女性作家，這并非筆者備課過程中刻意的設計，這或許也偶然性地說明了某些重要的性別與藝術話題。另一重巧合是，三位作家分別出生于20世紀60年代、70年代、80年代，她們用截然不同的方式向同學們呈現(xiàn)了“療愈”實現(xiàn)或無法實現(xiàn)的多種小說形式。

遲子建的《世界上所有的夜晚》在2007年榮膺第四屆魯迅文學獎，成為遲子建代表作品的同時，也讓讀者了解了更多作家的個人生活。經(jīng)過之前幾個月的訓練，同學們對于“自傳性”寫作已經(jīng)多有了解，但這篇小說背后的故事還是讓同學們深受感動。遲子建與丈夫遲來的真愛對年輕的大學生來說充滿浪漫的傳奇色彩，而突然降臨的災難又讓同學們感受到一種不尋常的悲劇美學。《世界上所有的夜晚》將這段經(jīng)歷“文學化”，以一個剛剛失去丈夫的妻子踏上旅途為線索，記錄一段“療愈之旅”，小說行文流暢，情感細膩，本身已經(jīng)足夠吸引讀者。然而，遲子建不滿足于此，她在個人經(jīng)歷的基礎上添加另一條線索，由此囊括嚴肅的社會議題。小說以“悲傷的妻子”的眼睛呈現(xiàn)厚重的底層苦難，并且以懸疑、驚悚的方式步步推進，展現(xiàn)出精湛的寫作技藝與深沉的人文關懷。這種寫法對初學寫作的同學們來說具有極強的吸引力，因為他們時常困擾于個人的經(jīng)歷是否只能算是“私事”或“小事”而無法支撐一篇小說，遲子建這種將個人情感與社會關切相結合的方法讓他們覺得安全而有意義。

作為出生于60年代中期的作家，遲子建似乎和她的同代作家大有不同，相比于余華、蘇童、格非、畢飛宇、李洱等60后生人對80年代文學思潮的積極參與和在之后對形式探索的不懈追求，遲子建顯得內(nèi)斂而沉靜，在內(nèi)容、形式層面似乎也更接近于出生于50年代的作家，執(zhí)著地堅持著具有經(jīng)典意義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，這在她的《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》《群山之巔》《白雪烏鴉》《煙火漫卷》等長篇作品中表現(xiàn)得更為明顯。遲子建似乎有意描摹宏大的社會圖景，并在這圖景中加入人文知識分子的社會觀察與問題省思，這其實是讀者們較為熟悉的當代文學作品常用的結構和方法。加之遲子建弓馬嫻熟，且使用了具有強烈個人風格的女性筆觸，同學們其實很容易“進入”遲子建的小說，并且很容易理解她在小說中傳達的關切與訴求。課堂上有不少同學被遲子建打動，也十分欽佩她對于民間疾苦、底層人民的文學書寫。然而，在討論本單元的“療愈”主題時，同學們對這篇小說有了不同的觀點。

在《世界上所有的夜晚》中，情緒低落的妻子踏上旅途，陰差陽錯在一個叫烏塘的地方停留，偶然見證了一群人的人生悲苦，這悲苦包含著貧窮、愚昧、腐敗帶來的一系列人間慘劇，“嫁死”的年輕女性、醫(yī)療事故中去世的可憐妻子、被婆婆虐待的兒媳、交不起學費無法繼續(xù)求學的女孩、夜里被畫砸死的店老板……最恐怖、荒謬的莫過于無法被宣布死亡的蔣百被冰凍于家里的冰柜之中，和妻兒朝夕相伴卻也天人永隔。然而，苦難并不因其普遍而不值得被一一描述，重要的問題在于作者對待這些苦難的態(tài)度，更確切地說，在于如何處理他人苦難與自身經(jīng)歷的關系。在小說結尾，終于揭開蔣百死亡秘密的旅行者“我”決定釋懷，與丈夫的遺物作別。從文學的意義上講，旅行的過程、發(fā)現(xiàn)并記錄他人苦難的過程是本雅明所說的“講故事”，是“我”（遲子建）實現(xiàn)個人創(chuàng)傷療愈的路徑，然而，在課堂上的同學們讀來，遲子建似乎在采用一種“比較苦難”的方式療愈自己，換句話說，因為烏塘人的苦難更多更苦，所以我的苦難也顯得不那么苦了。不管遲子建是否在創(chuàng)作層面考慮過使用“眾生皆苦”以紓解個人苦難的方法，但在閱讀接受的層面，小說確實在將個人創(chuàng)痛融于更為宏大的社會議題，再一次重拾了個人融于集體的敘事策略。我們當然不必也不該指責遲子建，這可能正是她所追求的文學/小說的社會功能與情感價值。不過必須承認的是，這種明顯的“比較”與意圖的“崇高”已然無法在抒情與療愈的層面說服05后的讀者了，他們需要針對“情感/情緒”本身的挖掘。

同樣處理人間疾苦，生于70年代的魯敏顯然和遲子建大為不同，張清華便認為，60后及之前的作家“他們的作品中即便有個人的經(jīng)歷和記憶作為底色，但他們卻都努力將之‘歷史化’了，變成了關于一個時期或一個時代的‘公共記憶的載體’，或者‘寓言’”——《世界上所有的夜晚》確實有將苦難“歷史化”以塑造“公共記憶”的傾向，而70后“更愿意書寫他們自己，他們的作品里充滿了個體經(jīng)驗的屬性，細小、破碎、偶然、鼓勵，缺少外部歷史的映襯、整合與覆蓋，也似乎不那么講求邏輯——歷史的情境與走勢?！雹僭凇痘馃啤分?，魯敏的故事雖然也有社會歷史、底層敘事，但它們類似淡薄的底色，烘托著更為重要的個人經(jīng)歷。魯敏將故事設置于一個山中寺廟，這個叫“云門”的地方住著帶發(fā)修行的居士，也象征性地為都市人提供了偶爾懺悔、短暫逃離的空間，在各類宗教、身心靈、國學研修班層出不窮的當下，年輕的讀者們可能從這里就會心一笑，大概揣摩出了魯敏的諷刺意味。然而，魯敏又確實在這樣的空間里安置了兩個身心破碎的靈魂，并娓娓描述他們相處的日常?！痘馃啤返臄⑹陋毺匦栽谟趯δ陆獌晌痪邮康牟煌幚恚@一男一女在小說中表現(xiàn)為一靜一動、一隱一顯，且擔負著截然不同的敘事任務。姜居士是“被侮辱與被損害的”，但她本人也罪孽深重，如今來到云門，打擾了穆居士的清凈，卻也不乏生命的活力與重新開始的可能。事實上，讀者聽姜居士絮絮叨叨講完了她經(jīng)歷的所有苦難，卻終究不知道穆居士到底為何隱居、為何離去。魯敏以一種相對輕逸的方式將一些不被關注卻十分殘忍的現(xiàn)實呈現(xiàn)給讀者，也試圖提供治愈這一切的路徑。相比于遲子建的意在言外，魯敏的這種專注于個體似乎更容易被同學們接受，他們也期待著故事的可能性解決方案：兩位居士會實現(xiàn)對彼此的救贖嗎？兩位居士會心心相印、互相扶持著一起生活嗎？魯敏最終提供了一種非大團圓的結局，穆居士遠走，姜居士死亡，云門毀于一場大火。這對課上的同學來說無疑是又一次悲劇美學層面的巨大沖擊。

小說在結尾處有一個可供咀嚼的留白：“有具女尸，緊躺在柴門后，是想打開門，還是想關上門，不得而知。據(jù)說體膚尚好，只是被煙熏窒息，若能打開柴門，斷不會如此。有人查點余物，除了少許家伙器物，已油枯米盡，無一物可食了?！雹诮邮康降资侵鲃忧笏肋€是意外事故？魯敏顯然在暗示前者，也在明示“療愈”的失敗。然而，對于為什么失敗，課堂上的同學卻各有高見。有同學認為姜居士的死亡是對自己所犯罪責的承擔，她雖然是父權、男權社會的受害者，但她也曾犯下賣掉自己兩個孩子的重罪，對穆居士的傾訴類似基督徒死前對神父的懺悔，上山之路其實就是求死之路；另一部分同學則認為，上山之路其實是求生之路，她對穆居士的糾纏是試圖抓住最后一根救命稻草，嘗試對自己破敗不堪的生命做最后一次挽救，穆居士的冷漠和離開宣告了此次求生的挫敗，留給她的便只有死亡。雖然不管從哪個角度理解，姜居士似乎都是“必死”的，但兩種觀點卻反映出課堂上同學們不同的人生觀念，他們也從魯敏這里學習到處理復雜緣由的曖昧方式。

課堂上另一個被密集討論的問題是，離開云門的穆居士可以稱得上“得救”嗎？讀者始終都不知道他究竟為何在人生得意之時突然選擇離開塵世生活，而他的“瘙癢癥”顯然是某種塵緣未了的象征，姜居士的到來觸發(fā)了“隱疾”，卻也終結了他的逃離與療愈。換句話說，小說講述了兩個人各自努力后依然“療愈失敗”的故事，“火燒云”的美好意象變格為“火燒云門”的傷痛，變格為“療愈無門”的絕望。這不禁讓我們想起魯敏在長篇小說《奔月》中所做的嘗試。主人公小六在大巴車故障后突然決定逃離一切，換到一個完全陌生的地方生活，但小說最終卻走向令人絕望的結局：小六不過是在一個新的地方一步步重新建立和之前幾乎一模一樣的生活，變化的只有名字、身份、地點、人物，生活帶來的疲憊和厭倦?yún)s是相同的，而等小六回到最初的地方，發(fā)現(xiàn)身邊的人早已忘了她，各自開始了新的生活。《奔月》和《火燒云》都發(fā)表于2017年，或許也集中反映了魯敏彼時對于文學、生活的一些觀念，誠如楊慶祥所說：“用盡了全部力氣試圖改變生活，但是往往收效甚微。這是我們這個時代提供給魯敏的觀念：世界如銅墻鐵壁，難以撼動。”③

60后的遲子建通過向外的寄托療愈了內(nèi)在的自我，70后的魯敏則在內(nèi)外的沖突糾葛中宣告療愈的失敗或終結，兩位作家情思悠遠，各有懷抱。更為年輕的80后作家蔡東對于這一問題也交出了自己的答卷：《往生》。小說講述61歲的兒媳康蓮艱難照顧85歲的失智公公的故事，極盡細節(jié)描摹之能事，將康蓮的痛苦、煎熬、不忍、絕望一一展現(xiàn)，百轉(zhuǎn)千回、牽動人心。小說發(fā)表于2012年，彼時蔡東不過三十出頭，如此正當青春的作家為何會寫這樣一個故事我們不得而知，但年輕并不影響作者對61歲、85歲老人心態(tài)的體會——這其實給了課堂上的同學們極大的鼓舞，二十左右的他們時常雄心勃勃地想要“塑造人物群像”，想要書寫“極端故事”，他們在蔡東這里看到了書寫超越年齡和閱歷的故事的能力。

蔡東和課堂上的同學們的另一層聯(lián)結在于蔡東的題材取向。蔡東的作品大多是與城市有關的，而這也是從青春文學中走來的80后作家逐步成長后尋找到的重要根基。80后的人生際遇，除了是計劃生育國策實施后的第一代獨生子女，也是時代的重要見證者，他們見證了中國市場經(jīng)濟的建立、發(fā)展，見證了城鄉(xiāng)人口流動的開端，見證了城市化進程的瘋狂推進，80后可能最早感知到“物質(zhì)和物欲使得不足和有余之間的階層差距越來越大，以至于不足者因匱乏而苦，有余者也因永不饜足而苦”。長期生活于深圳的蔡東恐怕感受更深，“蔡東大部分小說屬于當下中國真正意義的城市文學。這和幾乎無地方性傳統(tǒng)文化負累的深圳領改革風氣之先，迅速成為一個嶄新的現(xiàn)代大都市不無關系”④。蔡東對于城市文學的深耕，對于城市中普通打拼者的觀察讓課堂上的大部分同學感到親切，而小說中描寫的故事可能也是老齡化社會到來后他們需要密切關注和真實面對的，甚至他們已經(jīng)看到自己的母親乃至祖母正在經(jīng)歷這一切。那么，蔡東書寫的困境的答案又在哪里？

老頭的褲子褪下來，暴露在空氣中的屁股羞憤地收縮，腿肚子上的肉哆哆嗦嗦的。男人把頂端擠進去，老頭拖著長音喊：“涼哎，涼哎?！迸宿糇∷麙暝纳眢w。

半小時過去了，坐在排便椅上的老頭毫無動靜，他一臉茫然。瓶中消失的液體已抵達體內(nèi)，卻神秘地失去效果。劉向群撩開老頭的上衣，見他小腹鼓起一個個蘋果大的疙瘩，兩人對視一眼，女人提議：“摳吧，不能再拖了?！?/p>

劉向群戴上口罩和一次性手套，幾番深深淺淺地試探，數(shù)次改變手法，一顆一顆地摳出石頭般黑硬干燥的糞球，臭氣直頂腦袋。康蓮適時地注入潤滑液，接連刺激下，老頭忽地哎吆一聲，貓腰就往下蹲。⑤

小說中多的是這樣直擊讀者心靈的片段，蔡東確實是“細節(jié)型”的作家，她“將短篇小說‘精深’的優(yōu)勢發(fā)揮到了極致，這也是其寫作‘拙勁’的體現(xiàn)——劍走正鋒，玩弄的不是技巧，而比拼的全是內(nèi)功。她用低產(chǎn)的創(chuàng)作生動演繹了這個時代的小說家所稀缺的文字‘煉金術’”⑥。

……

（全文見《芳草》2025年第5期）

注釋

① 張清華：《浮世繪、六棱體或玻璃屋——關于魯敏〈六人晚餐〉的幾個關鍵詞》，《當代文壇》2013年第2期。

② 魯敏：《火燒云》，《上海文學》2017年第1期。

③ 楊慶祥：《最大的變革和最小的反應——由魯敏〈奔月〉兼及其他》，《當代作家評論》2018年第6期。

④ 何平：《日常世界的痛楚和等量的喜悅——蔡東小說論》，《當代作家評論》2022年第1期。

⑤ 蔡東：《往生》，《人民文學》2012年第6期。

⑥ 饒翔：《這時代稀缺的文字煉金術》，《北京晨報》2015年11月14日。