在經(jīng)典文學敘事中，家庭的裂痕通常被描繪為一種慢性的“自身免疫病”。沒有洶洶的來勢和激烈的震蕩，而是在亨利·詹姆斯的客廳里悄然滋生，在威廉·?？思{的南方莊園里默默發(fā)酵。它的痛感，源于時間的延綿，源于我們在閱讀過程中與人物共同煎熬，去感受那種無處可逃的窒息，去承受道德倫理漫長的拷問。

對時間的敬畏，曾經(jīng)也是熒幕敘事的基石。它凝聚在英格瑪·伯格曼冷峻到殘酷的特寫鏡頭里，用無聲的對峙丈量情感的崩塌；它潛伏在阿爾弗雷德·希區(qū)柯克幽靈一般的陰影下，用危機降臨前被無限拉伸的延宕制造令人焦灼的恐怖。這些創(chuàng)作者篤信，真正的破碎往往發(fā)生在靜默時刻，真正的驚心動魄往往并沒有大喊大叫。

然而，不知從何時起，我們似乎很難再沉下心去閱讀一部深沉厚重的家庭小說，或是耐心地觀看一部節(jié)奏緩慢的情感悲劇。從這兩年熱播的歐美家庭倫理劇中，我們能看到畫風的明顯轉(zhuǎn)變。似乎是為了在這個注意力被算法切碎、被倍速消磨的時代留住觀眾，創(chuàng)作者們不約而同地拋棄了對親密關(guān)系解剖式的審視，轉(zhuǎn)向了對愛恨糾葛迷宮式的探險。于是，反轉(zhuǎn)的密度置換了敘事的厚度，解謎的快感取代了共情的質(zhì)感。如今的熒幕家庭故事越來越像是一場爭分奪秒的障礙賽，鏡頭無時無刻不在制造驚奇，生怕慢了一秒，屏幕前的你我就會滑走離場。

這在前不久引發(fā)熱議的《都是她的錯》中體現(xiàn)得淋漓盡致。不得不承認，這部改編自愛爾蘭作家安德莉亞·瑪拉同名暢銷書的家庭懸疑劇極其“抓人”，它深諳當代觀眾的心理節(jié)拍，尤為了解如何捕獲大眾的焦慮。驚悚的開篇堪稱教科書級別：一個平平無奇的下午，陽光很好，社區(qū)很安全，去接兒子回家的女主角瑪麗莎按響門鈴后，開門的卻是一個完全陌生的人。那一刻，沒有怪物跳出來，卻讓人后背發(fā)涼，因為最深的恐懼往往并不來自黑暗的未知，而來自人們最信賴的確定性的突然失靈。更不用說，在經(jīng)典敘事法則中，孩子的消失通常被認為是現(xiàn)實秩序瓦解的元點，意味著世界在本體論意義上的坍塌。劇集大可以在這份“失靈”中扎根，去細細描摹一位母親在孩子失蹤后、面對巨大空洞時的精神狀態(tài)，畢竟飾演女主的是薩拉·斯努克，這個剛從《繼承之戰(zhàn)》走出、頭頂無數(shù)光環(huán)的劇后級演員，完全具備承載這份重量的能力，尤其是她那雙幽深、總是含著淚水的眼睛，幾乎就是為了凝視深淵而存在的。

但是，流量時代不相信喪失的虛無，算法邏輯容不得深淵前的駐足。幾乎就在危機發(fā)生的瞬間，觀眾被立即告知：這不是一起簡單的走失，而是一個巨大的局。接下來，劇情迅速開啟了一種“狼人殺”式的智力游戲，故事不僅講得快，而且講得“狠”。每隔十幾分鐘，人物關(guān)系就會發(fā)生一次劇烈的重組；每一集結(jié)束前，都會留下一個顛覆預期、戛然而止的懸念，讓人欲罷不能地點擊“播放下一集”。在這個不斷追逐、又不斷轉(zhuǎn)向的過程中，我們不再關(guān)心瑪麗莎“感受”了什么，只關(guān)心她“發(fā)現(xiàn)”了什么。

用驚奇取代共情，并非《都是她的錯》的獨創(chuàng)。2024年網(wǎng)飛出品的《模范愛侶》可謂這種熒幕形態(tài)的極致。妮可·基德曼坐鎮(zhèn)的頂配班底使它自帶高貴氣質(zhì)，鏡頭俯瞰風光旖旎的海濱豪宅，掃過衣香鬢影的華麗派對，柔和的光線散發(fā)出一股濃濃的“靜奢風”。然而，優(yōu)雅的視覺質(zhì)感無法掩蓋其干癟的劇情內(nèi)核，開場的集體群舞和近乎戲謔的“全員嫌疑人”設(shè)定，將本該莊重的謀殺案消解為了一場浮華的富人喧囂。泛娛樂化的輕盈感仿佛是創(chuàng)作者在對觀眾拼命眨眼：“別當真，這就是一場上流社會的游戲。”那些令人大跌眼鏡的反轉(zhuǎn)不是為了揭露人性的幽暗，而是為了讓觀眾震碎三觀，沉浸在一種“有錢卻痛苦”的虛假撫慰中。

當“不讓觀眾猜到結(jié)局”成為創(chuàng)作的至高指令，故事的連貫性和人物的邏輯自洽性便成了犧牲品。這在另一部熱映劇《無罪的罪人》中表現(xiàn)得尤為露骨。為了讓看過斯考特·杜羅原著的觀眾依然感到“震驚”，創(chuàng)作者不惜在最后關(guān)頭更改兇手設(shè)定，讓飾演男主的影帝杰克·吉倫哈爾原本充滿爆發(fā)力的表演最終落腳于一個令人錯愕的結(jié)局。為了使觀眾在最后一秒鐘也能倒吸一口涼氣，這個為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)的改編徹底背叛了人物行為的內(nèi)在邏輯，吞沒了整個故事原本對于心理黑洞和司法困境的深度檢視。

當然，這并不是說反轉(zhuǎn)是一種原罪，恰恰相反，它一直是戲劇的核心要素。亞里士多德在《詩學》中曾指出，悲劇最震撼人心、也最有力量的時刻是“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的同時到來。比如，當俄狄浦斯王得知那個被他殺死的長者正是自己的父親時，“突轉(zhuǎn)”意味著人物從無知轉(zhuǎn)向有知，“發(fā)現(xiàn)”帶來的是一種痛徹心扉的覺醒和對命運必然性的臣服。但遺憾的是，在當下盛行的“快消”類型劇中，只有令人震驚的“突轉(zhuǎn)”，卻鮮有令人頓悟的“發(fā)現(xiàn)”，那種需要漫長鋪墊才能達到的敘事高潮早已被干脆利落、即時高頻的“敘事多巴胺”所取代。

《都是她的錯》也未能免俗，甚至又提高了一個段位。當劇集走到后半程，觀眾赫然發(fā)現(xiàn)，所有的混亂竟源于一場“嬰兒調(diào)包”。而后，隨著多年來縱橫交錯的謊言被一一拆穿，一切的始作俑者終于浮出水面。在這里，古希臘式的命運錯位被處理得充滿了人為的算計，所有機緣巧合也被安排得嚴絲合縫，本該具有悲劇意味的“突轉(zhuǎn)”異化成了一種純粹的奇觀。當真相大白，我們感受到了邏輯閉環(huán)帶來的快感，全然忘記去體會命運捉弄時的無助感，去品味生命陡然失重時的無力與無奈。

當人物變成了搭建情節(jié)的積木，這部劇最值得深思的矛盾點也因過度簡化而流于表面。劇名“都是她的錯”本身是一個極具社會學意義的諷刺，直指文化潛意識中根深蒂固的“母職懲罰”——一旦孩子出事，母親總是第一個被審判的“罪人”?，旣惿欠N時刻處于崩潰邊緣的自責，本該是這部劇最深刻的底色，它是對女性道德完美主義枷鎖的一次生動詮釋。但為了配合懸疑劇的爽感邏輯，劇集放棄了在灰度地帶的深挖剖析，轉(zhuǎn)向追求非黑即白的二元對立。它不僅塑造了一個哥特式的惡棍丈夫，一個集精神操控、冷血謀殺、縝密欺詐于一身的“完美”反派，更讓本應(yīng)是女性覺醒的高光時刻淪為一場“受害者”變“加害者”的復仇反殺。從戲劇效果上看，瑪麗莎用大豆過敏“偷殺”丈夫的結(jié)局無疑是精彩而痛快的，因為它精準擊中了觀眾渴望“清算”的情緒爽點。但本質(zhì)上，這種處理方式又是格外偷懶的。它將妻子的痛苦簡單歸因于嫁了一個惡魔，而只要殺死了惡魔，世界便清朗了；它完成了“都是他的錯”的反轉(zhuǎn)、將高潮定格于“惡有惡報”的圓滿，實際上了回避了那種平庸、瑣碎、看似正常卻令人窒息的婚姻困境，模糊了更為普遍、也更為隱蔽的權(quán)力結(jié)構(gòu)與道德綁架。

不可否認，這類“快消”類型劇的確“熱銷”，總能輕輕松松登上熱播榜、火爆社交平臺。我也必須坦白，《都是她的錯》曾讓我追劇追到停不下來。這不僅歸功于它們精良的制作和頂級演員的加持，更因為它們在這個充滿了不確定性與不安全感的時代，牢牢抓住了人們內(nèi)心深處對于秩序的向往。它們制造巨大的混亂，但承諾徹底的重建；它們展示超出認知的陰謀，但保證所有謎團最終會有一個確定的答案。對身處難以厘清的現(xiàn)實世界、不斷遭遇邏輯失效的大眾而言，它們提供的“可控的失控感”，無疑是一種有效的心理代償。

但我們同樣應(yīng)當意識到，當我們越來越將這類劇集當作一種情緒宣泄的出口、一種社交媒體的談資時，我們正在不自覺地參與一場關(guān)于審美的重塑。在“敘事加速”的裹挾下，復雜曖昧的故事正在被簡單化為拼圖游戲，人性灰度的凝視正在讓位于通關(guān)打怪帶來的爽感刺激，而那些關(guān)乎生命本質(zhì)、需要在靜默與沉思中才能生長出來的領(lǐng)悟，正在被視為拖慢節(jié)奏的累贅而遭到無情摒棄。技術(shù)給了我們跳過片頭、倍速播放的權(quán)力，卻也似乎剝奪了我們?nèi)淌芪粗哪土?。當我們不再愿意在一個沒有反轉(zhuǎn)、沒有絕殺、甚至沒有結(jié)局的故事里駐足，我們失去的其實是理解真實世界的能力，因為那里往往沒有驚奇、沒有天衣無縫的巧合，沒有能被一招斃命的惡魔，只有面對斷裂時的手足無措，深陷困頓中的拼死掙扎。

很多時候，慢一點，才能看得更清一些。

（作者為上海外國語大學英語學院教授）