20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化的推進(jìn)，中國(guó)當(dāng)代文化也在勘察歷史、反思時(shí)代和走向世界中不斷前行。這個(gè)過程中，遲子建將“民族—國(guó)家”的想象持續(xù)開放給“傳統(tǒng)文明國(guó)家的偉大復(fù)興”中“活動(dòng)的文化”，以文本化的歷史再生產(chǎn)對(duì)當(dāng)代的文化經(jīng)驗(yàn)和公共議題做出回應(yīng)與表述。

一、“新”歷史主義小說(shuō)：

歷史話語(yǔ)與文學(xué)話語(yǔ)的交融

一段時(shí)間以來(lái)，學(xué)術(shù)共同體多從內(nèi)部研究也就是美學(xué)和審美的角度推動(dòng)文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)，基于社會(huì)機(jī)制的歷史分析和價(jià)值評(píng)判，常被認(rèn)為是實(shí)用主義和功利主義的。事實(shí)上，自先鋒文學(xué)思潮開始，歷史小說(shuō)就呈現(xiàn)出新歷史主義的典型特征，新歷史主義研究方法也自然成為與之匹配的研究范式。“歷史的文本性”將小說(shuō)視作被時(shí)代“敘述的文本”，主張?jiān)谖谋九c其產(chǎn)生的社會(huì)時(shí)代語(yǔ)境間展開“政治性”和“歷史性”研究，尤為重視在文本寫作語(yǔ)境、接受語(yǔ)境和批評(píng)語(yǔ)境構(gòu)成的時(shí)代語(yǔ)境與歷史話語(yǔ)的語(yǔ)義鏈接中，明晰“對(duì)文學(xué)文本世界中的社會(huì)存在以及社會(huì)存在之于文學(xué)的影響”（1）。

20世紀(jì)90年代以降，偏重情感營(yíng)構(gòu)和提倡世俗精神的社會(huì)文化變革趨勢(shì)日趨顯著，當(dāng)真實(shí)、規(guī)律和必然性等范疇不再是塑造歷史的標(biāo)準(zhǔn)前提后，抽象的、客觀的大歷史觀開始不斷弱化，敘事重心也由社稷大事和宏大視角轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事、欲望敘事和民間敘事?！笆吩?shī)”的衰落常伴隨著“詩(shī)史”的興起。在西方，古希臘個(gè)人抒情文學(xué)的發(fā)展與荷馬史詩(shī)的衰微相伴而生。在中國(guó)，當(dāng)歷史對(duì)小說(shuō)御制放松，民間講史就會(huì)掙脫對(duì)歷史的依賴而獲得更多權(quán)力與空間，即所謂“史統(tǒng)散而小說(shuō)興”（2）。

事實(shí)上，新歷史主義雖然給歷史小說(shuō)研究帶來(lái)了全新的知識(shí)與視野，卻因水土不服而沒能在歷史小說(shuō)創(chuàng)作中全部加以兌現(xiàn)。一方面，中國(guó)有悠久的治史傳統(tǒng)，早已生成出一整套持久有效的有關(guān)歷史書寫的經(jīng)典文化和價(jià)值體系，朝邦興衰更替、賡續(xù)革新、記國(guó)之大事的著史觀念根深蒂固。另一方面，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的正史教育形成的歷史使命感，仍讓作家們對(duì)歷史擁有著信仰和抱負(fù)，將歷史敘事視為“國(guó)之大事”。固然，作家不像之前那樣在歷史主義觀念的影響下，以傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)范，致力于在典型環(huán)境與典型人物的塑造中去把握歷史和時(shí)代的本質(zhì)，但在對(duì)歷史事件和人物文學(xué)化的過程中，適應(yīng)主流視野與期待，尊重正史的客觀態(tài)度，仍是他們所堅(jiān)守的價(jià)值，并不能完全做到海登·懷特所暢言的，將歷史降格為文本中的花邊與點(diǎn)綴。

歷史小說(shuō)創(chuàng)作中的“歷史的”和“非歷史的”的兩級(jí)力量，為“歷史話語(yǔ)”與“文學(xué)話語(yǔ)”的交構(gòu)創(chuàng)造了契機(jī)和可能。南帆對(duì)歷史話語(yǔ)與文學(xué)話語(yǔ)的區(qū)分具有重要啟示性：“歷史話語(yǔ)的分析單位是整體社會(huì)，文學(xué)話語(yǔ)的分析單位是具體人生……歷史話語(yǔ)熱衷的題材往往是社會(huì)制度、戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)家權(quán)力體系的交替、某些產(chǎn)生重大影響的特殊人物，如此等等，這些現(xiàn)象由于‘社會(huì)’范疇從而合成一種表示‘意義’的獨(dú)立單位；文學(xué)話語(yǔ)熱衷的題材往往是個(gè)體之間的悲歡離合，恩怨情仇，這些現(xiàn)象由于‘人生’范疇而合成另一種表示‘意義’的獨(dú)立單位?！保?）

“歷史精神”和“敘事主義”的相互兼容構(gòu)成有關(guān)歷史的新的講述方式和敘事范式，這是“歷史主義”向“新歷史主義”的過渡形態(tài)，也是“新歷史主義”在強(qiáng)大治史傳統(tǒng)中國(guó)的美學(xué)實(shí)踐過程中的適應(yīng)性形態(tài)。這種敘事范式對(duì)應(yīng)著20世紀(jì)90年代以來(lái)文化生產(chǎn)官方的公共意志和大眾的世俗需求的雙重訴求——“1990年代，官方文化和大眾文化尋到了意見交換和話語(yǔ)構(gòu)造的平衡點(diǎn)：大眾文化需要通過官方文化來(lái)獲得承認(rèn)和合法地位，而官方文化，需要大眾文化為其提供直接的經(jīng)濟(jì)利益，以及更重要的，去占據(jù)因?yàn)榻┯驳男麄魑幕粧仐壓罅粝碌奈幕婵铡保?）。歷史小說(shuō)在官方文化上繼續(xù)保留講述正統(tǒng)歷史的功能，在世俗文化層面則將20世紀(jì)90年代世俗主義精神填充其中。

遲子建的“新歷史主義本土化”實(shí)踐，始終秉持積極的、整合性的歷史觀。她超越了簡(jiǎn)單的解構(gòu)與顛覆，轉(zhuǎn)而致力于彌合、對(duì)話與重建。她將西方的批判性理論工具與中國(guó)文化中對(duì)歷史連續(xù)性、民間智慧以及人性光輝的信念相結(jié)合，創(chuàng)造出了一個(gè)既深刻反思?xì)v史、又充滿人文溫情的文學(xué)世界。

一方面，遲子建的歷史書寫，強(qiáng)化了“大歷史”與“小敘事”關(guān)系的本土化調(diào)和。西方新歷史主義強(qiáng)調(diào)解構(gòu)宏大歷史，聚焦于邊緣、破碎的個(gè)人敘事，常帶有強(qiáng)烈的懷疑論色彩。遲子建則采取了一種更具建設(shè)性和辯證性的“兼及”姿態(tài)。她既不放棄對(duì)國(guó)家民族“大歷史”的尊重與敘述，又將敘事重心沉入“廣袤的民間文化形態(tài)”和“稠密的日常生活”之中。這使得她的小說(shuō)既避免了傳統(tǒng)歷史主義“唯宏大敘事”的單一性，又避免了某些新歷史主義作品完全墜入虛無(wú)、散漫的傾向。

另一方面，強(qiáng)化對(duì)“歷史真實(shí)性”的本土化理解與實(shí)踐。新歷史主義認(rèn)為歷史是一種“文本”，強(qiáng)調(diào)其敘事性和建構(gòu)性。遲子建的創(chuàng)作接納了這一觀點(diǎn)，如注意到歷史被異化的可能性，但她并未走向極端的相對(duì)主義。其本土化創(chuàng)新在于，她將“歷史質(zhì)地”的真實(shí)性與“日常生活”的真實(shí)性等同視之，甚至讓后者成為前者的校驗(yàn)和補(bǔ)充。她通過民間社會(huì)穩(wěn)定而自主的價(jià)值系統(tǒng)、人物蓬勃的生命力，來(lái)抵御官方歷史話語(yǔ)可能存在的異化與空洞化，從而探尋一種更具韌性和生命力的“真實(shí)”。

橫跨遲子建20余年創(chuàng)作史的《偽滿洲國(guó)》《白雪烏鴉》《群山之巔》帶著歷史敘事的主流姿態(tài)，以“通古今之變”和“當(dāng)世之用”游走在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，融入作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)時(shí)代命題的思考和當(dāng)代的經(jīng)驗(yàn)共同體意識(shí)。

二、以詩(shī)證史：

《偽滿洲國(guó)》中的歷史與民間

遲子建的首部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《偽滿洲國(guó)》可清晰辨識(shí)其“以詩(shī)證史”的敘事嘗試與民間立場(chǎng)的確立。

王德威曾指出中國(guó)敘事文本缺少“詩(shī)史傳統(tǒng)”，代之以“史學(xué)陳述”，并引用浦安迪的研究認(rèn)為，中國(guó)古代歷史小說(shuō)“不斷擷取‘官方’史學(xué)著作的各種形式及結(jié)構(gòu)技巧（例如傳記形式、多重?cái)⑹鼋裹c(diǎn)、傳統(tǒng)敘述話題及主題等），以及其對(duì)人類事件所具有的寬廣視界及意義的整體感”（5）。而《偽滿洲國(guó)》秉持著全面概括和修復(fù)歷史的虔誠(chéng)信念，以卓越的歷史通識(shí)構(gòu)筑偽滿洲國(guó)的巨型歷史景觀，百科全書式地呈現(xiàn)了偽滿洲國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的社會(huì)形態(tài)。小說(shuō)將階級(jí)、民族、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)等宏大視野下的諸多標(biāo)志性和不可逾越的歷史大事件作為堅(jiān)固和穩(wěn)定的框架與內(nèi)容；秉持“不虛美不隱惡”的實(shí)錄精神，將俄國(guó)侵略者殖民現(xiàn)代性的貢獻(xiàn)、滿洲開拓團(tuán)與搜荷班、中日通婚與日本慰安婦等在當(dāng)時(shí)歷史學(xué)敘述中多會(huì)選擇回避的歷史訊息攝錄其中。這似乎印證了拜厄特所說(shuō)的，“寫作歷史小說(shuō)的強(qiáng)大動(dòng)因之一，是書寫被邊緣化的、被遺忘的、未留下記錄的歷史的政治欲望……”（6）《偽滿洲國(guó)》斑斕宏博，包羅萬(wàn)象，依據(jù)官方史對(duì)歷史進(jìn)行客觀、堅(jiān)實(shí)和冷靜的概括，與古代歷史書寫中的“事俱按實(shí)”“于史有據(jù)”“以詩(shī)證史”“以詩(shī)補(bǔ)史”“以詩(shī)編為正史之補(bǔ)”等觀念存在內(nèi)在聯(lián)系。

這部歷史小說(shuō)有明顯的“當(dāng)代性”，很大程度上繼承并革新了中國(guó)歷史敘事中“史”與“情”融合的傳統(tǒng)。一方面，與古代歷史演義和“十七年”革命歷史小說(shuō)相比，它實(shí)現(xiàn)了敘事視角從“英雄史觀”到“平民視角”的轉(zhuǎn)變——小說(shuō)雖涉及溥儀等顯赫人物，卻也同時(shí)將敘事重心置于無(wú)數(shù)“路人甲、路人乙式的凡俗人物”之上，既在確立以政治人物為中心的宏大敘事，又確立了歷史是由無(wú)名個(gè)體共同塑造的當(dāng)代史觀。在內(nèi)容上，作者獨(dú)具匠心地將“家長(zhǎng)里短”“柴米油鹽”這些超越時(shí)代的、“超穩(wěn)定”的日常生活要素，注入偽滿洲國(guó)這一特定的歷史時(shí)空，使宏大的歷史悲劇與堅(jiān)韌的世俗生活并置。

另一方面，《偽滿洲國(guó)》的歷史精神還體現(xiàn)在對(duì)歷史編纂體例的運(yùn)用上。中國(guó)歷史編纂與歷史書寫形成了穩(wěn)定的體制，依時(shí)敘事采用編年體，依人敘事采用紀(jì)傳體。中國(guó)古代歷史小說(shuō)多借離合之情寫歷史興衰，借歷史興衰寫離合之情，《偽滿洲國(guó)》同樣以人物和家庭的生活景觀和命運(yùn)勘察歷史處境，以歷史動(dòng)蕩來(lái)輻射小人物的生活與命運(yùn)。在某種層面上可以視為小說(shuō)在宏觀體例上采用了編年體邏輯，在微觀寫法上則采用了以個(gè)人和家族為軸心的紀(jì)傳體邏輯。

《偽滿洲國(guó)》雖然吸收了新歷史主義小說(shuō)的創(chuàng)作原則，但并沒有把新歷史主義不加選擇地全部接受。小說(shuō)雖然沒有像歷史主義那樣對(duì)歷史作化繁為簡(jiǎn)的本質(zhì)化理解，卻仍將歷史視作具體和實(shí)體的，并充分信任和引介正史和官史的敘述?！秱螡M洲國(guó)》立足中國(guó)古代和當(dāng)代歷史書寫的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)之上，在“官方意志”和“民間意識(shí)”的有效訴求中尋求最大公約數(shù)，借助歷史的“公共意識(shí)”和“個(gè)人意識(shí)”的連接，于“歷史的真實(shí)性”與“審美的必然性”間搭建連貫而穩(wěn)定的敘事通道。它以官史的既定說(shuō)法和主題營(yíng)構(gòu)小說(shuō)的“歷史性”維度，以人性內(nèi)容和民間生活營(yíng)構(gòu)“無(wú)歷史”的緯度，并試圖用一種寬廣的“英雄主義”來(lái)統(tǒng)攝大歷史大人物和凡俗小人物。

但遲子建的這種折中的敘事意圖的達(dá)成絕非易事。巴赫金在《史詩(shī)與長(zhǎng)篇小說(shuō)》中認(rèn)為，“心靈”與“歷史”的統(tǒng)一產(chǎn)生史詩(shī)，而現(xiàn)代人的精神主體不再像古典時(shí)代那樣與歷史同頻共振，而是從歷史的客體中掙脫出來(lái)，在與之的區(qū)別與對(duì)抗中頑強(qiáng)的奪回自身（7）。因而，現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)后，史詩(shī)便走向了終結(jié)。而“生活的世俗性”和“歷史必然性”在《偽滿洲國(guó)》中同樣無(wú)法和諧為整體。

在“大歷史”層面，宏大歷史事件和話語(yǔ)系統(tǒng)決定、塑造和組織民間的意義，民間生活不是瑣碎和隨意的，它自然可以不受主流歷史壓抑，但卻要遵循歷史邏輯與事實(shí)的先驗(yàn)動(dòng)機(jī)，并在宏大歷史的廣闊背景和寓意訓(xùn)誡的選擇和編排下展開自身。在“國(guó)破山河在”這樣一段世人皆知的公共歷史和民間情感中，直面非人格化的歷史存在，并接受歷史對(duì)自身的占據(jù)，從而讓自身變得有血有肉。但在“民間史”層面，日常生活雖必須被置于宏大敘事的廣闊背景中編碼，歷史終究無(wú)法成為霸權(quán)式、封閉式的唯一存在，民間性和鄉(xiāng)野性不能被宏大敘事徹底吸附和收編，民眾在家庭、婚姻、民族和日常生活層面表現(xiàn)出自行其是的獨(dú)立性。

“淪陷歷史”的觀念原則勢(shì)必要在《偽滿洲國(guó)》的人物和命運(yùn)中獲得兌現(xiàn)，但這個(gè)追求卻無(wú)法在無(wú)可規(guī)范的、碎片化的散漫日常中真正達(dá)標(biāo)。脫離了歷史本質(zhì)的日常——作為大歷史無(wú)法忽視、消化和壓制的殘余部分，既不能全然完成大歷史的意指功能，也無(wú)法讓大歷史獲得統(tǒng)一深度的構(gòu)成。吳義勤指出，“遲子建又沒有秉持新潮小說(shuō)新歷史主義式的反叛或解構(gòu)歷史的立場(chǎng)，這就使她試圖正面建構(gòu)真實(shí)歷史的努力陷入了一種兩難的境地”（8）。施戰(zhàn)軍也認(rèn)為，作品“對(duì)史詩(shī)性文學(xué)理解上過于倚重對(duì)意識(shí)形態(tài)的指涉程度的認(rèn)知，而對(duì)平民生活與歷史的關(guān)聯(lián)缺少應(yīng)有的敏感”（9）。

《偽滿洲國(guó)》結(jié)構(gòu)上的布局、張力和局限，與遲子建在創(chuàng)作中試圖整頓“歷史話語(yǔ)”與“文學(xué)話語(yǔ)”的努力有關(guān)。她雖然仍立足宏大敘事的角度，卻沒有像莫言和張煒那樣以大寫歷史的小寫化，完成對(duì)已有歷史書寫的翻烙餅式的顛覆與解構(gòu)，以推演到極致的虛無(wú)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史失憶癥和失語(yǔ)癥的報(bào)復(fù)?！秱螡M洲國(guó)》的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)分配在新時(shí)期以來(lái)的歷史小說(shuō)創(chuàng)作鏈條上具有標(biāo)本意義，可以視為歷史小說(shuō)由“官方史視角”向“個(gè)人史視角”轉(zhuǎn)換的過渡形態(tài)。

三、以史鑒今：

《白雪烏鴉》中的文化辨析

從《偽滿洲國(guó)》對(duì)宏大歷史的民間重構(gòu)出發(fā)，遲子建在《白雪烏鴉》中進(jìn)一步將歷史敘事聚焦于特定事件，展現(xiàn)出更為自覺的文化辨析意識(shí)與“以史鑒今”的現(xiàn)實(shí)指向。

21世紀(jì)初我們的關(guān)鍵課題就是中國(guó)在全球化格局中如何認(rèn)識(shí)和處理本土與世界的關(guān)系。既要擁有全球視野和立場(chǎng)，融入世界的競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展之中，又要有中國(guó)視野和立場(chǎng)，這是遲子建《白雪烏鴉》創(chuàng)作的時(shí)代背景。

1904至1905年的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后，東北的城市借助殖民經(jīng)濟(jì)迅速崛起。當(dāng)時(shí)的哈爾濱是中東鐵路的重要樞紐，中西交匯、華洋交錯(cuò)、族群聚居造就了這座城市傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與世界的兩極景觀。東方被動(dòng)納入西方科技、政治和軍事的殖民體系中后，自然農(nóng)莊經(jīng)濟(jì)也面臨前所未有的危機(jī)：“顧維慈的祥義號(hào)醬油坊，被加藤信夫的日本醬油給擠得市場(chǎng)萎縮……眼見著曾經(jīng)興旺的糖廠和肥皂廠,一天天地走向窮途末路?！保?0）

軍事威脅和經(jīng)濟(jì)盤剝也伴隨著文化的沖擊與挑戰(zhàn)，自然界的瘟疫成為文化價(jià)值的放大鏡。作為自然世界的非自然狀態(tài)，瘟疫調(diào)動(dòng)人們的非自然生命體驗(yàn)，把生命自明狀態(tài)中的意識(shí)轉(zhuǎn)化為不自明的存在，喚起人們對(duì)自我和生活的形而上的思考。哈爾濱鼠疫的防控不僅面臨著自然倫理的挑戰(zhàn)，同時(shí)也存在著道德倫理的障礙。傅家甸民眾的文化心理與瘟疫災(zāi)難構(gòu)成了隱秘聯(lián)系。狐仙附體、脫胎轉(zhuǎn)世、典妻賣子、喪葬陋俗等東方文化觀念，驅(qū)使人們以神秘化巫術(shù)應(yīng)對(duì)瘟疫。相比之下，俄國(guó)人、日本人、法國(guó)人和猶太人等，能夠通過現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)對(duì)鼠疫病毒進(jìn)行病理分析，采取理性科學(xué)的防疫手段。

西方不僅自然科學(xué)發(fā)達(dá)，在藝術(shù)審美上也對(duì)東方也有著巨大吸引力，王春申的直覺就是縮影：“坐在馬車上,看著各式各樣的房屋,就像看畫一樣,非常愜意。尤其那些尖頂?shù)慕烫?一到下雪的日子,好像生出了雪白的翅膀,有一種要飛離大地的感覺。”（11）在這里，遲子建運(yùn)用一種現(xiàn)代人能夠輕易理解并感同身受的方式去描繪歷史中的人物心理。小說(shuō)將“異域建筑”審美化，付諸人心理的是“看畫一樣”的“視覺享受”和“愜意”的“心理舒適”。將“西方筑路術(shù)”的技術(shù)理解為最直接的個(gè)體愉悅。

應(yīng)該說(shuō)，面對(duì)西方文明的理性、開化和世派，民族文化并沒有陷入無(wú)所依傍的尷尬境地，而是在道德、人格與生命的自我認(rèn)同中獲得了存亡絕續(xù)的自信。在道德人格層面，人文知識(shí)分子于駟興在四面楚歌的艱難危局中審時(shí)度勢(shì)，堅(jiān)守民族道義，與西方列強(qiáng)不斷周旋。畢業(yè)于新式學(xué)堂的自然科學(xué)知識(shí)分子伍連德精通多門外語(yǔ)，他雖立于時(shí)代潮頭和醫(yī)學(xué)前沿卻無(wú)絲毫輕浮孤傲，不斷返回民間與大眾形成同構(gòu)。

在生命自我認(rèn)同層面，蟄居于民間文化中的健朗精神成為民族文化更生的不竭動(dòng)力。符合健康、優(yōu)美和適度傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的陳雪卿為愛殉情，吳芬和金蘭在情感中表現(xiàn)出強(qiáng)大的自尊心。世俗生活中潛伏的不馴力量養(yǎng)成了民族文化性格中的仗義、恩情和孝敬，也孕育了火磨、燒坊等精湛的民間技藝。

可以說(shuō)，王春申的文明欣賞、伍連德的完美楷模、于駟興的道德堅(jiān)守、秦八碗的硬朗是典型的文化理想的回溯，其與晚晴民眾混沌的、受限于當(dāng)時(shí)認(rèn)知水平的個(gè)體有著本質(zhì)性的區(qū)別?！昂寐贰焙汀敖烫谩笔茄笕颂貦?quán)的象征。一方面與普通人無(wú)關(guān)甚至對(duì)立，另一方面帶來(lái)的更多的是困惑、恐懼和屈辱。像王春申這樣普通的車夫，產(chǎn)生如此抽離和詩(shī)意的文明比較意識(shí)，自然也是根植于“中西文明碰撞”的成熟、平和且?guī)в行蕾p意味的再評(píng)價(jià)。像伍連德這樣的歷史人物，在晚清那個(gè)弱國(guó)子民的幻境中，應(yīng)該是充滿抱負(fù)而深感無(wú)奈的狀態(tài)，并且在文化取向上，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的拉扯中充滿焦慮。而小說(shuō)將他塑造成通過自我奮斗融入世界潮流的知識(shí)分子的典型，顯然滲透著當(dāng)代人期望在歷史中看到“理想楷?！?。

阿爾托曾說(shuō)：“瘟疫是一種高等疾病，因?yàn)樵谶@場(chǎng)全面危機(jī)以后只剩下死亡或者極端的凈化。戲劇與瘟疫都具有益的作用，因?yàn)樗偈谷丝匆娬鎸?shí)的自我……它使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量，從而激勵(lì)集體去英勇而高傲地對(duì)待命運(yùn)?！保?2）《白雪烏鴉》中，個(gè)體的毀滅和民族的進(jìn)步存在著內(nèi)在聯(lián)系。瘟疫作為自然規(guī)律不以人的意志為轉(zhuǎn)移，個(gè)體深陷其中的命運(yùn)無(wú)法避免，但對(duì)集體而言卻是一次洗禮和凈化，它帶來(lái)的困境、挑戰(zhàn)及其解決，以及對(duì)人性的催化，都被納入到超越自然倫理的適者生存的文化倫理的歷史進(jìn)程之中。

小說(shuō)選擇“白雪烏鴉”這個(gè)篇名，在遲子建這里，并不是古典意義上死亡與蒼涼的公共意象，而是側(cè)重自然與民族特征的私設(shè)意象。結(jié)束于辛亥元年的瘟疫，仿佛有著自然的象征意義。在終結(jié)封建帝制的歷史發(fā)展論邏輯中，瘟疫的埋葬與重生似乎透露著朝邦事體的興衰流變，昭示著舊歷史的腐朽與危機(jī)，展現(xiàn)著新歷史的蛻變與更生?！栋籽貘f》在歷史時(shí)空、事件和人物塑造方面講究“實(shí)必有證”，遲子建為寫作查閱了大量民族志和地方志——“把能搜集到的1910年哈爾濱大鼠疫的資料悉數(shù)收歸囊中，做了滿滿一本筆記，慢慢消化。黑龍江省圖書館所存的四維膠片的《遠(yuǎn)東報(bào)》，幾乎被她逐頁(yè)翻過。那個(gè)時(shí)期的商品廣告、馬車價(jià)格、米市行情、自然災(zāi)害、街市布局、民風(fēng)民俗，就這么一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)入她的視野，搭建起小說(shuō)《白雪烏鴉》的舞臺(tái)”（13）。與這些歷史事件和歷史景觀客觀性追求相對(duì)應(yīng)的，是歷史人物精神面貌與思想水平的非歷史性書寫。小說(shuō)中很多人物游離在近代史語(yǔ)境的規(guī)定性之外，呈現(xiàn)出理想化的烏托邦色彩。作品雖反復(fù)強(qiáng)調(diào)東北在帝國(guó)主義軍事和經(jīng)濟(jì)入侵下不平等與貧富分化的現(xiàn)實(shí)，但卻沒有在民眾生活里表現(xiàn)出半殖民地處境中應(yīng)有的“民族創(chuàng)傷”與“民族意識(shí)”。

這種不相融的聲音和意識(shí)源自小說(shuō)力圖還原的歷史語(yǔ)境與小說(shuō)創(chuàng)作語(yǔ)境之間的分歧上。遲子建把民族文化精神內(nèi)核的更新解釋為符合世界潮流的現(xiàn)代化演進(jìn)的一環(huán)，顯然不是來(lái)自民族創(chuàng)傷和民族主義情結(jié)的原初語(yǔ)義，而是來(lái)自小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)代情景。

四、以史諷今：

《群山之巔》中的反諷與張力

21世紀(jì)以后，消費(fèi)主義和商業(yè)文化不斷勃興，“新的勞工階級(jí)、新的剝削、新的剩余價(jià)值、新的資本擴(kuò)張和新的全球殖民主義”（14）狀況日益突出。經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和社會(huì)發(fā)展的紅利形成和再分配不再均衡，由此帶來(lái)的貧富差距、階層分化和道德滑坡等問題付諸于社會(huì)心理，導(dǎo)致了文化割裂與社會(huì)認(rèn)同的危機(jī)與沖突。在這樣的背景下，遲子建在《群山之巔》中將筆觸從過往直接延伸至正在發(fā)生的當(dāng)代，敘事策略也由“鑒今”轉(zhuǎn)向更具批判性的“諷今”。

《群山之巔》營(yíng)構(gòu)的龍盞鎮(zhèn)是濃縮歷史中的微型社會(huì)。小說(shuō)主要情節(jié)雖然集中在改革開放之后，但作者也試圖把逝去的歷史編織進(jìn)對(duì)當(dāng)代的書寫之中，小說(shuō)的敘事拖拽著包括抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝、上山下鄉(xiāng)漫長(zhǎng)的歷史鏈。與前兩部作品相比，《群山之巔》時(shí)空要素比較模糊。歷史標(biāo)記不翔實(shí)的主要原因在于，這是一部當(dāng)代人寫當(dāng)代史的小說(shuō)。

與近現(xiàn)代史的封閉結(jié)構(gòu)不同，當(dāng)代史是未完成性的，當(dāng)代人評(píng)價(jià)當(dāng)代史必然把包括自身在內(nèi)的當(dāng)代置換為觀照和反思的對(duì)象。遲子建在《我眼里就是這樣的爐火》中說(shuō)，“在一個(gè)全球化的時(shí)代，沒有任何地方會(huì)成為世外桃源，罪惡也一樣在青山綠水間生長(zhǎng)”（15）。小說(shuō)中，全球化使西方的消費(fèi)主義文化的影響日趨放大，傳統(tǒng)的文化精神與思想素質(zhì)不斷流失。文化潰敗的時(shí)代感昭示了文化認(rèn)同的障礙與危機(jī)，構(gòu)成了黑色幽默和啟示錄式的反諷結(jié)構(gòu)。

小說(shuō)第一層反諷存在于歷史精神與現(xiàn)實(shí)意識(shí)之間。優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)和理想信念的連續(xù)性走向斷裂，偉岸歷史和偉大背景喪失后殘余的是分裂的社會(huì)角色和殘缺不全的精神形象。辛開溜參加抗聯(lián)的經(jīng)歷，“他自說(shuō)的是一套內(nèi)容，民間流傳的是另一套內(nèi)容”（16）。小說(shuō)第二層反諷存在于世俗表象與生活之間。經(jīng)濟(jì)本位思想將親情與愛情異化為金錢與物質(zhì)原則，使生活碎裂成一個(gè)個(gè)荒誕的片段。安大營(yíng)懷揣夢(mèng)想入伍，“發(fā)現(xiàn)腐敗像瘟疫一樣，也在部隊(duì)蔓延”（17）。商業(yè)化原則異化人倫關(guān)系，資本交換原則滲透日常生活，導(dǎo)致人性分裂和精神荒漠化。

據(jù)遲子建自述，這兩個(gè)情節(jié)都有現(xiàn)實(shí)原型。不過，原本較為中性的素材文本化的過程中卻被賦予了質(zhì)疑現(xiàn)代社會(huì)真實(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)和精神能量，價(jià)值的區(qū)分和反向敘述的虛構(gòu)、顛倒和挪用的喜劇化和荒誕化處理，為小說(shuō)增添了文化批判的框架與色彩。《群山之巔》中的歷史不再是單維度的艱辛、莊重與偉大的歷史。作者在起源與終結(jié)、表象與真實(shí)的多邊關(guān)系中建構(gòu)了歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與否定關(guān)系，并帶著時(shí)代之問，以憂郁和憤怒的情緒感知時(shí)代的外部情境和精神世界的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。歷史在時(shí)間延續(xù)中逐漸失去了優(yōu)越和詩(shī)意，并夾雜著對(duì)當(dāng)代文化庸俗和墮落的不滿與諷刺。

新時(shí)期文學(xué)很早就有對(duì)神圣歷史的解構(gòu)和物質(zhì)主義的批判，很多作家或取消歷史的莊嚴(yán)和神圣，借助對(duì)正統(tǒng)歷史的反寫和戲謔把歷史置換為平庸和荒誕的存在；或者通過商業(yè)文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中物質(zhì)欲望的合理化呈現(xiàn)表達(dá)新的生活形態(tài)和價(jià)值觀念。雖然遲子建在《群山之巔》中表述了不相信不滿于既定歷史說(shuō)法的情緒，崇高的目標(biāo)被腐蝕為“空心化”的符號(hào)的反諷語(yǔ)義，滲透著遲子建對(duì)歷史神話的某種警惕。但強(qiáng)烈的反諷沒有蛻變成解構(gòu)主義和虛無(wú)主義的狂歡，在謔而不虐中尋求普遍的確定性。遲子建的歷史觀并非完全否定歷史，而是強(qiáng)調(diào)被遮蔽的個(gè)體真實(shí)與官方、民間建構(gòu)的表現(xiàn)之間的張力。特別是她關(guān)注小人物的苦難和光輝，不僅暗示歷史應(yīng)該容納多元，甚至破碎的記憶，也在曲折的語(yǔ)義中將中國(guó)革命和社會(huì)實(shí)踐中寶貴的理想主義及其對(duì)民族、國(guó)家和時(shí)代的強(qiáng)烈責(zé)任感的精神力量，視作抗衡和批判資本主義全球化的或隱或顯的參照價(jià)值。安雪兒是這一價(jià)值的集中代表。她素食、聰慧，對(duì)諸多古典領(lǐng)域無(wú)師自通，這個(gè)精靈般的存在是凡俗社會(huì)中的化外之境。她如生活在玄妙無(wú)塵極樂世界中的嬰兒一樣，成為藏污納垢的庸俗世界的對(duì)偶性存在。但當(dāng)世俗文化成為彌漫性話語(yǔ)后，安雪兒的精神陷落無(wú)可避免。

《群山之巔》主體意志的在場(chǎng)性還表現(xiàn)在對(duì)民間倫理中昂揚(yáng)民族精神的高度信任。橫亙?cè)诿耖g的激情、欲望和精神自由以及人格道義，成為真實(shí)強(qiáng)大和可以憑借的精神力量。其中的民間個(gè)體并沒有墜入欲望與消費(fèi)的旋渦之中，始終具有躍動(dòng)的生命氣質(zhì)和不失尊嚴(yán)的精神品質(zhì)。這種被作者譽(yù)為“小人物的巍峨”的民間活力，仍舊是她構(gòu)建當(dāng)代文化批判性并在文化困境中尋求歷史認(rèn)同的超越性的道德激情與價(jià)值支點(diǎn)。

小說(shuō)中的“龍盞鎮(zhèn)”和“龍山之翼”也極具象征性，表征著民族中寶貴的英雄主義和理想主義在全球化潮流中的消逝。南帆曾說(shuō)：“如果說(shuō)史詩(shī)的主人公代表一種集體性,那么,后繼而來(lái)的小說(shuō)主人公具有一種孤獨(dú)的主體性。主人公試圖重返終極意義。”（18）《群山之巔》中以底層身份存在的大眾群像并不如史詩(shī)人物那樣，對(duì)崇高的民間倫理和歷史精神有著偉大的政治認(rèn)同，他們只是以抽象的歷史道德和生命理想標(biāo)記著全球化時(shí)代孤獨(dú)的主體經(jīng)驗(yàn)。

一種歷史只有在另一種歷史的映照下才能看清自身。遲子建“新”歷史主義寫作中的“歷史性”和“當(dāng)代性”的裂痕在她的創(chuàng)作中具有不同側(cè)重?！秱螡M洲國(guó)》和《白雪烏鴉》是以“當(dāng)代性”介入“歷史性”話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)，雖然作者在寫作中極力抹平“歷史感”和“當(dāng)代感”間的界限，但客觀上仍存在“歷史話語(yǔ)”的“非歷史化”特征?！度荷街畮p》反其道而行之，有意加粗了“當(dāng)代感”和“歷史感”的異質(zhì)與分裂，它不是用“當(dāng)代意識(shí)”戲謔“歷史意識(shí)”，而是以“歷史意識(shí)”對(duì)“當(dāng)代意識(shí)”進(jìn)行反思和評(píng)估，并試圖讓歷史與生命道義重新獲得內(nèi)在統(tǒng)一?！秱螡M洲國(guó)》和《白雪烏鴉》屬于歷史文本生成意義上的“隔代寫史”，因而更容易獲得書寫歷史的客觀、疏離和陌生化感受。作者可以依據(jù)歷史信念的設(shè)定，借助歷史學(xué)家的旁白，先知先覺的站在超脫和冷靜的歷史高度，以虔誠(chéng)的意向和親昵的態(tài)度，在莊嚴(yán)的過去中提煉歷史意義，確定歷史地位。

結(jié) 語(yǔ)

英國(guó)哲學(xué)家卡爾·波普曾指出：“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過去’的歷史，只能有對(duì)歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋。因此，每一代都有權(quán)來(lái)作出自己的解釋?！保?9）這與遲子建的歷史書寫理念形成印證。她在本體論層面以“鑒古知今”的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)解構(gòu)了線性歷史觀，將歷史視為不斷被當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的意義網(wǎng)絡(luò)，強(qiáng)調(diào)歷史書寫并非還原意義上的客觀再現(xiàn)，而是現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)融入歷史敘事之中的文化生產(chǎn)。把遲子建的三部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)置于其產(chǎn)生的時(shí)代語(yǔ)境中做互文式解讀，可以看到她將現(xiàn)代史、近代史和當(dāng)代史的特定書寫定格于還原歷史、辨析文化與當(dāng)代批判的現(xiàn)實(shí)與歷史想象關(guān)系中。這種創(chuàng)作實(shí)踐不僅拓展了歷史小說(shuō)的美學(xué)疆域，更為糾正當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的歷史虛無(wú)主義傾向、重建文學(xué)與歷史的精神紐帶提供了重要方法論。

注釋：

（1）Stephan Greenblatt,Renaissance Selffashioning: From More to Shake-speare， Chicago and tondon: The University of Chicago Press, 1980. p5.

（2）綠天館主人：《古今小說(shuō)敘》，丁錫根主編：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，第773頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1996。

（3）南帆：《文學(xué)批評(píng)中的“歷史”概念》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2019年第3期。

（4）（14）楊慶祥：《九十年代斷代》，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰?000年》，第51、53頁(yè)，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。

（5）王德威：《想象中國(guó)的方法歷史·小說(shuō)·敘事》，第297-298頁(yè)，天津，百花文藝出版社，2016。

（6）〔英〕拜厄特：《論歷史與故事》,第14頁(yè)，黃少婷譯，南京，譯林出版社，2016。

（7）見〔蘇聯(lián)〕巴赫金：《史詩(shī)與長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《巴赫金全集》第3卷，第497-537頁(yè)，錢中文譯，石家莊，河北教育出版社，2009。

（8）吳義勤等：《歷史·人性·敘述——新長(zhǎng)篇討論之一：<偽滿洲國(guó)>》，《小說(shuō)評(píng)論》2001年第1期。

（9）施戰(zhàn)軍：《獨(dú)特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說(shuō)的文學(xué)史意義》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期。.

（10）（11）遲子建：《白雪烏鴉》，第69、52頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2010。

（12）〔法〕阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第27頁(yè)，桂裕芳譯，北京，中國(guó)戲劇出版社，1993。

（13）張杰：《向死而生：百年前普通人如何扛過瘟疫》，中共四川省委宣傳部編：《四川戰(zhàn)疫叢書·啟示卷》，第298頁(yè)，成都，四川人民出版社，2020。

（15）遲子建、劉傳霞：《我眼里就是這樣的爐火——遲子建訪談》，《名作欣賞·上旬》2015年第10期。

（16）（17）遲子建：《群山之巔》，第5、124頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2015。

（18）南帆：《南帆文集12：無(wú)名的能量》，第21頁(yè)，福州，福建教育出版社，2019。

（19）〔英〕卡爾·波普：《歷史有意義嗎？》，張文杰等編譯：《現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，第185頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1984。