展覽：溫凌和他的朋友們

展期：2025.12.12-2026.4.12

地點：木木美術(shù)館（北京館）

溫凌給人的印象是溫和、謙虛背后的執(zhí)著和坦誠。也許你能從“溫凌和他的朋友們”展出的兩幅肖像作品中看到這些特質(zhì)，它們分別是黃宇興眼中的溫凌，和溫凌眼中的自己。

《自畫像1999之5》 溫凌 1999年 攝影/岑迺

兩張肖像的共性

黃宇興是溫凌在中央美術(shù)學(xué)院就讀時的同窗好友，在他的作品中，29歲時的溫凌雙眼似乎在正面看向觀眾，但仔細(xì)觀察便會發(fā)現(xiàn)，他其實是沉醉在自己的世界中凝神靜思。畫中人雙手在身體前方環(huán)抱著的四方古塔模型，暗示著塔作為歷史見證的意象。在自畫像中，23歲時的溫凌以經(jīng)典的3/4側(cè)面造型看向觀眾，眼神和緊握的右拳，無不透出倔強(qiáng)。這兩幅作品有一個共性——眼神的堅定。

執(zhí)著是一種氣質(zhì)，透露出永恒困境中的思考。在與溫凌幾次短暫的交談中，他關(guān)于繪畫前景的思考讓我印象深刻。如今，人們早已掌握了絕大多數(shù)繪畫技法，并能繪制表達(dá)出無所不能企及的主題。那么，藝術(shù)家前赴后繼畫下去的目的是什么？我想到本雅明在《攝影小史》這篇文章中的一則論述。

1907年，德國藝術(shù)史學(xué)家阿爾弗雷德·利希特瓦克寫道：“在如今這個時代，我們會聚精會神地觀看自己的照片，或者親朋好友或心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術(shù)作品能獲得同等的青睞。”本雅明由此認(rèn)為，利希特瓦克將視線從審美領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了社會功能領(lǐng)域。接著，本雅明寫道：“成為‘照相機(jī)獵物’的并非攝影的藝術(shù)構(gòu)造，而是人的故事?！标P(guān)于“人的故事”正是近期在木木美術(shù)館展出的“溫凌和他的朋友們”所關(guān)注的——就連展覽名稱本身，都承載著這一特質(zhì)。

除了上文提到的黃宇興外，陳飛、梁遠(yuǎn)葦、彭磊、邱炯炯、宋琨、王光樂、煙囪和煬子也都出現(xiàn)在溫凌的朋友名單中。在每一位朋友的畫作旁邊，溫凌寫下了與他們之間的佳話或故事。通過介紹，我們可以看到這些朋友豐富了藝術(shù)家感知社會的方式。比如王光樂的《忍耐克制》裝置作品背后的故事。王光樂是溫凌央美附中的同班同學(xué)，介紹中寫道：“我目睹他從一個愛生氣、愛打人、滿頭烏發(fā)的美少年，變成現(xiàn)在這位寬厚、慈祥、睿智的光頭老哥?！?/p>

《藍(lán)色線條之麥當(dāng)勞與宜家》 溫凌 2025年

紅色的筆觸情緒的日常

溫凌最早為人所知，是因為他的攝影博客。博客記錄了他2000年從中央美院版畫系畢業(yè)后，用數(shù)碼相機(jī)捕捉到的日常生活。展覽介紹這樣形容這批作品：“以日常的目光記錄最真切的社會現(xiàn)實……人人都成為互聯(lián)網(wǎng)的參與者?！闭掌?，有父親的談笑風(fēng)生，有母親觀看他畫展時的側(cè)影，有本次展覽中的朋友和央美“朋友圈”的瞬間，以及街頭陌生人的百態(tài)。在這其中最經(jīng)常出現(xiàn)的是再尋常不過的吃飯場景和飯桌。吃飯和飯桌，是社會學(xué)的主戰(zhàn)場，此后也成為溫凌繪畫中的?？?。

溫凌的攝影博客“ziboy.com”網(wǎng)頁截圖

除了攝影和繪畫外，還有漫畫、壁畫和動畫影像的創(chuàng)作。溫凌的繪畫和他的攝影作品一樣，都在關(guān)注日常生活的瞬間。在丙烯作品《辛德勒餐廳》中，最突出的就是背景上那些擾亂了我們視線的紅色筆觸。這些看似無規(guī)律的筆觸，卻是藝術(shù)家精心涂上去的：沒有一個筆觸是相同的質(zhì)地，也沒有一個筆觸透露出無所謂和怠慢。筆觸，如同手寫體中的感情流露。藝術(shù)作品中的筆觸比手寫體的痕跡更容易理解，因為一段頓挫間持續(xù)向前的筆觸與一段厚涂且遲緩向上的筆觸，給你的感受肯定不同。在《辛德勒餐廳》中，我們可以看到有節(jié)奏的連續(xù)戳點式的用筆、Z字形表示連貫的運(yùn)筆，以及從不同方向出鋒的用筆。筆觸，有時是肌肉記憶，有時是天外來客般的意外，并不完全受理智的控制。在這些筆觸的背后，是藝術(shù)家的手臂動作，像極了音樂指揮。不過，藝術(shù)家指揮的是自己情感的交響。當(dāng)然，“音樂”并不都是歡樂頌。

100幅小畫是情緒飽滿的樂章。藝術(shù)家在紅色筆觸完成的畫面上，用單線畫出了日常最普通的場景，比如就餐、點菜、打印賬單、扶老人躺到床上、路上行駛的小汽車、三人合照等。筆觸，干擾了人們試圖看清畫了什么的期待。又或許，筆觸所蘊(yùn)含的情感，對日常秩序構(gòu)成了一種侵入。但當(dāng)你理解了筆觸對于一幅作品的意義時，也許就不會再試圖去辨認(rèn)任何故事情節(jié)，而是被濃濃的情感氛圍所包圍。

筆觸的“手工制作”特質(zhì)，告訴了觀眾這是一幅由生命力支撐起來的作品。你也許會覺得畫面看起來太過密集而缺乏秩序，又或者筆觸本身——也就是情緒和情感——成為畫的中心。這不正是我們的日常嗎？如果沒有了情緒、情感和噪聲，日常就不再有苦辣酸甜的滋味，藝術(shù)家也就失去了創(chuàng)作的土壤。

紛擾日常中的純粹

此次展覽中，有一個房間的四壁上布滿了溫凌所繪的2011年時他父親的形象。這并不是第一次溫凌將父親的日常繪于四壁之上。從2013年前后，溫凌就開始了這樣的描繪和訴說。展柜中，是父親溫泉源為小朋友創(chuàng)作的連環(huán)畫作品，包括《誰的小手帕》《皮皮魯和魯西西》《春娃娃》《小熊看病》《貓咪在哪里》等等。曾經(jīng)在相機(jī)前談笑風(fēng)生的父親，彼時正在飽受病魔的折磨。

提到為父親反復(fù)畫像這一題材，讓我想到著有《觀看之道》一書的藝術(shù)評論家約翰·伯格。伯格曾在《畫下那一時刻》開頭提到父親離開人世時他為其畫的幾幅肖像畫。他把畫裝框掛在書桌前面的墻上，每當(dāng)他看到畫面時，都會覺得父親回到了他的面前，仿佛從未離開。對此，他做出了一個形象的解釋：畫一棵樹時，并非畫出一棵樹，而是呈現(xiàn)一棵“被觀察的樹”。因為觀察需要過程和時間，在這之中又涉及以前的經(jīng)驗，所以當(dāng)你看到完成的像，就建立了一種生活體驗。

伯格同時對比了鉛筆畫與油料畫的區(qū)別，他認(rèn)為，油料畫越是趨于完美，越會讓“為什么畫”的初衷變得不那么清晰。想想也對，比如凡·高畫的那雙鞋讓人感動，但是至今沒有人能邏輯清晰地說明畫這雙鞋的原因和目的，也就無法證明這雙鞋的象征意義的合理性。用鉛筆畫的畫則不同，你可以看到過程，看到畫家觀察到了什么。

伯格的這段論述，還可以幫助我們理解溫凌為什么堅持用默畫和單線進(jìn)行場景和人物塑造。默畫，指藝術(shù)家不參考任何材料，全憑記憶進(jìn)行的繪畫。換句話說，就是畫胸中之竹。以“六法”被人熟知的謝赫——南朝齊、梁時期著名畫家和繪畫理論家，正是默畫高手，曾寫下“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便歸操筆”。默畫，要求藝術(shù)家具備強(qiáng)大的理解、消化和再造的能力。

對于從小看父親繪畫、從中學(xué)就開始接受美術(shù)正規(guī)教育的溫凌來說，任何繪畫技法層面的問題，都不是問題。溫凌的倔強(qiáng)，源自如何從紛紛擾擾的日常中做到純粹。在溫凌的作品中，觀眾看到的是人與人之間最單純的關(guān)系。

圖源/木木美術(shù)館（除署名外）