《平板支撐的肖像》 邱瑞祥 布面油畫 2018-2019年

展覽：邱瑞祥：個體

展期：2025.12.14-2026.3.8

地點：松美術館

2010年，在北京798一家現已不存在的中小型畫廊方音空間，舉辦了邱瑞祥第一個個展。那時，邱瑞祥已完成了第一批重要作品。當年，參與籌備OCAT西安館的策展人凱倫·史密斯發(fā)現了這位富有潛力的藝術家，并將其介紹給她的北京同行。十余年后，邱瑞祥的作品創(chuàng)下過百萬拍賣紀錄。現在，松美術館正在展出邱瑞祥個展“個體”。

以簡潔立身

邱瑞祥曾被視為“隱士”，他不在北京、上海、香港，而是在西安經營著特定的繪畫樣式。藝術界是一個限定性的場景，恰如堡壘。盡管存在著評論、學術等缺失，藝術界還是演化成一個森然、堅固的系統。對于從業(yè)者，能否做好每一個重要的決策，與其說是要求，不如說是必須，否則將被淘汰出局。在我看來，邱瑞祥用顏料再生的“畫布”替代現成的畫板和畫布，就是一個很好的決策。

歷史上，藝術家修改作品的行為并不少見，但對大量主要的作品進行多次整體的修改，是相當少見的?，F在這個名單里，增加了邱瑞祥。這并非技術性修改或工具性修改，也并非完美主義人格，而是徹底的對敘事的改良，對人物的改良。

在人們熟悉的當代藝術中，修改是不上臺面的、業(yè)余的。藝術家們被要求去控制長年的訓練、多次的草圖、明確的項目或系列，并形成最終的一次成品。他們被要求以極快的速度、極明了的圖示、極大的尺寸與規(guī)模，去填補某種位移了的空白。邱瑞祥更新了這些一次成品，以及其歷史處境。

最初，邱瑞祥便以簡潔立身。這種格調趣味主要關乎早年在農村土地上的生命感，以及中國學院派創(chuàng)設的“工”的形態(tài)。兩者共同促成了邱瑞祥的簡潔美學。我們很熟悉后者，但卻很少體會前者。

真實、完整、充沛、清晰、純凈；人工、破碎、模糊、混雜、疊加……前者是農村的場景，后者是城市的場景，兩者的區(qū)別是，農村沒有城市由于散射、熱浪、光斑而產生的種種形變。在邱瑞祥的畫中，人物幾乎都籠罩在一種類似農村的場景中。想象一下，陽光灑在屋棚、樹藤、雞犬、塘田的情形——它們提供了先天的風景：舒適的比例、愉悅的景深和遙遠的太陽。

多年來，中國當代繪畫以現代城市為范疇和基底，但奇妙的是，有幾位生長于農村的藝術家反而成長為卓越的藝術家，其成長中遭遇的困境、困難可想而知。這個現象有明確的時代背景，那就是上世紀90年代多元、平和的教育環(huán)境，農村也開美術課，城市校外培訓還沒蔚然成風。

畫的里面有故事

仔細端詳邱瑞祥的作品，這些畫作外圍多層堆疊的深色和灰色，在光的作用下，為中心區(qū)淺色和白色的圖像創(chuàng)造了一個好似凹陷下去的內在空間。幾乎第一眼，人們就會注意到這些畫的里面有故事?！爱嫷睦锩妗?，也許可以稱為顏料的建筑，也許可以稱為畫面的空間，但最恰當的說法或許是藝術的世界。

顏料的建造、畫面的空間、藝術的世界，正是觀看的三層順序。各類顏料的呈現，比如色彩的豐寡、筆觸的淡濃，為觀看搭建了一個自然的場景，使觀眾如走近觀瞧。各類畫面的組織、布局的狀態(tài)、構成的方案，為觀看釀造了一個生存的場景，使觀眾來體會生活。各類藝術的境遇，比如想象、關懷，為觀看搭建了一個神奇的場景，使觀眾感受到某種超驗、靈驗。一般的情況下，顏料、畫面、藝術，三者循序漸進，使觀看和作品走向理解、共識。邱瑞祥有意改變了這個程序，使顏料、畫面、藝術彼此交纏。

邱瑞祥使用油畫棒制作了不少作品。油畫棒是基礎的繪畫工具，也是現代生活中創(chuàng)造的新工具。上世紀20年代，櫻花公司在“自由畫運動”的風潮下，為兒童研制了一款改良蠟筆，即人們熟悉的油畫棒。交叉、刮劃、混色，油畫棒展現了熱烈、淳樸的斑駁感。這些油畫棒作品，仿佛展演了一種能量的循環(huán)。這類似于藝術史學者維克多·斯托伊奇塔在莎劇中發(fā)現的那些遍布舞臺的窗簾、幕布、帷幔、薄紗。邱瑞祥用油畫棒給出了種種提示、暗示，去實現那個“再現中的再現”。

邱瑞祥對人像的專注及至迷戀是少見的。在他的人像中，我發(fā)現的并非浪漫主義、表象表現主義的生動，而是靜畫、俑像的生動。這或許與邱瑞祥生活的地方西安有關，這種靜畫、俑像，是從死亡那里奪回的生命感，這正是邱瑞祥希望呈現的。

負擔，無疑是邱瑞祥的主題之一。在邱瑞祥的作品中，人物并沒有走向現實，也沒有解構或再建構某種現實，而只是確信地專注于某種個人的處境。策展人凱倫·史密斯選擇的展覽主題“個體”，從某種層次上講，便是如此。

非形非意 而是生命的形制

在20世紀，羅工柳的畫與“油畫民族化”、王式廓的畫與“肉搏現實”或“抒人民之情”、袁運生的畫與“形式美”“抽象美”、喻紅的畫與“新生代”或“現世現實主義”等等之間存在諸多錯位、隔閡的關聯，這不僅意味著藝術與現實的矛盾，還意味著藝術與歷史或觀念的矛盾。在上世紀90年代中國藝術走向國際之后，這些矛盾非但沒有退卻，反而更加顯著了。這也是邱瑞祥在新世紀所面臨的處境。如何避免為矛盾所害，去贏得清晰、準確、自由的主體性呢？

那代藝術家的回應是多種的。當然最常見的回應是走向工藝，把社會裝飾化，把藝術精致化，以延展其范式。邱瑞祥并非走向工藝，而是因地制宜地采納了一個折中的方案，借由工藝的疊加、藝術的重逢，去形塑一種更為自我的美學樣式。

鄧以蟄在對1926年林風眠畫展的評論中提及，中國畫重寫形，近代歐洲畫重寫情。這個非凡的判斷，為我解釋邱瑞祥的作品提供了一個佐證。一直以來，對中國畫的“氣韻”的強調，其實主要與文人畫的強勢在場有關?？梢哉f，文人畫在對抗院體畫的同時，也改變了人們對繪畫的認知，乃至繪畫的規(guī)則。傳統的用“意”評論“形”，引發(fā)了后世太多的附會。但終究，形對于繪畫是根本，是關鍵。

歷經數百年對“意”的崇拜，在新世紀終結了，代之以對“形”的沉醉。可以說，上世紀八九十年代的中國繪畫是文人畫、寫意畫，2000、2010年代的是工筆畫、院體畫。邱瑞祥看似是后者，其實是前者——這是個粗糙的判斷。更準確的說法是，邱瑞祥獨創(chuàng)的形制才是關鍵。就中國繪畫史而言，林風眠是意境的形制、張曉剛是精神的形制，而邱瑞祥和他的同代人是生命的形制。

圖源/松美術館