剛剛收官的電視劇《驕陽(yáng)似我》改編自顧漫同名小說(shuō)。該劇講述的是“白雪公主與白馬王子”式雙強(qiáng)男女主互相救贖的純愛(ài)故事，既具有愛(ài)情浪漫性，將日常敘事與男女主情愫相融合，給受眾以帶入感；又使男女主人公在愛(ài)情中互為個(gè)體、互相救贖、各自發(fā)光。這是對(duì)以往甜寵劇中“灰姑娘與白馬王子”式單向愛(ài)情救贖敘事的超越與創(chuàng)新性探索，其男女雙方伙伴式愛(ài)情、在愛(ài)情中共同成長(zhǎng)的敘事模式可圈可點(diǎn)，值得借鑒。

此類(lèi)愛(ài)情雙方“雙強(qiáng)”的敘事設(shè)置，實(shí)則是近年來(lái)影視劇愛(ài)情敘事的重要策略或趨勢(shì)。所謂“雙強(qiáng)”即男女主實(shí)力相當(dāng)、勢(shì)均力敵。此類(lèi)影視劇多以男女主“雙強(qiáng)”式合作、共生、相愛(ài)、共進(jìn)、互為拯救者為敘事模式，且涉及的類(lèi)型十分廣泛，如2025年較為具有影響力的影視劇《雁回時(shí)》《許我耀眼》《藏海傳》《淬火年代》都有此模式的影子。其背后不僅是敘事模式變遷，更蘊(yùn)含著某種大眾文化、大眾審美的變化，在鼓勵(lì)的同時(shí)，我們也需保持美學(xué)反思意識(shí)，以促進(jìn)此類(lèi)作品更好發(fā)展。

愛(ài)情敘事“雙強(qiáng)模式”產(chǎn)生的原因

以往，諸多影視作品中的戀愛(ài)關(guān)系更多具有某種“依附性”或“依附感”，或男主依靠大女主成長(zhǎng)為“男人”，或女主依靠男主來(lái)實(shí)現(xiàn)某種自我成長(zhǎng)。比如《那年花開(kāi)月正圓》中的女主“喚醒”男主，輔助其家庭走向事業(yè)巔峰，又比如《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《夢(mèng)華錄》中女主在嫁給男主后得到了某種權(quán)力加持等。這些愛(ài)情敘事，大多是以一方絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)力量拯救另一方相對(duì)弱勢(shì)力量的“拯救”“救贖”敘事為主。當(dāng)然，這些愛(ài)情敘事中，也有諸多“互相救贖”的敘事情節(jié)存在，但這些情節(jié)大多是弱勢(shì)一方以“情感慰藉”的方式激勵(lì)另一方。

但如今，伴隨著短視頻、短劇等短時(shí)間內(nèi)即刻反饋敘事、高刺激敘事等影像作品的出現(xiàn)及廣泛流傳，伴隨著網(wǎng)絡(luò)游戲及其游戲闖關(guān)文化的廣泛影響，這些強(qiáng)刺激、高爽感敘事模式也在反向影響影視劇的愛(ài)情敘事。以往的愛(ài)情，可能是平淡中的愛(ài)情，要遵循一種“相識(shí)-相知-相愛(ài)”的緩慢愛(ài)情升溫過(guò)程，但如今的愛(ài)情敘事在一種全社會(huì)強(qiáng)刺激敘事訴求的背景下，需要建構(gòu)強(qiáng)刺激點(diǎn)。而在此背景下，愛(ài)情敘事的“雙強(qiáng)模式”成為重要突破的敘事模式。

此類(lèi)愛(ài)情敘事模式往往以男女主強(qiáng)對(duì)抗（網(wǎng)友有稱“對(duì)抗路夫妻”）為起點(diǎn)，以此讓雙強(qiáng)的男女主產(chǎn)生情愫，最終結(jié)合。比如《一念關(guān)山》中的男女主角便都是功力絕好的領(lǐng)袖，其敘事便是以雙方對(duì)抗為起點(diǎn)，并最終借助不斷的強(qiáng)對(duì)抗、強(qiáng)刺激來(lái)吸引受眾。

此類(lèi)愛(ài)情敘事模式往往契合當(dāng)下游戲文化或游戲闖關(guān)敘事。雙強(qiáng)敘事的核心是男女主的方向統(tǒng)一、合作共生。男女主在為完成某種契合性的共同目標(biāo)的大前提下，發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，最終二人在“闖關(guān)”、達(dá)成目的的過(guò)程中，逐漸生出情愫。比如《淬火年代》中男女主的愛(ài)情是基于女主在銀行方面的專業(yè)知識(shí)與男主創(chuàng)業(yè)時(shí)的資金訴求等一系列合作事宜展開(kāi)。再比如《藏海傳》中男女主的愛(ài)情也是基于稚奴要報(bào)滅門(mén)之仇、香暗荼要借稚奴實(shí)現(xiàn)家國(guó)理想等互相利用的系列故事而展開(kāi)。

此類(lèi)敘事模式更符合當(dāng)下愛(ài)情觀。以往的“依附式”或“拯救式”愛(ài)情更多是將愛(ài)情雙方放置在權(quán)力不對(duì)等的架構(gòu)前提下建構(gòu)愛(ài)情敘事，這種組織架構(gòu)盡管容易滿足部分受眾的愛(ài)情幻想，但卻是將愛(ài)情放置在了權(quán)力救贖之下。但如今，大眾的愛(ài)情觀、自由觀、平等觀，尤其是伴隨著近年來(lái)女性意識(shí)的不斷覺(jué)醒，那種依靠權(quán)力機(jī)制來(lái)裹挾愛(ài)情的敘事模式已然瓦解，與之相應(yīng)地，便是一種男女主在各自領(lǐng)域發(fā)光發(fā)熱，都具有個(gè)人自主性與主體性，且不會(huì)因愛(ài)情喪失自我、改變自我的敘事模式。以往袁湘琴為江直樹(shù)而學(xué)醫(yī)的純愛(ài)已然在當(dāng)下失效，轉(zhuǎn)而變?yōu)榱恕对S我耀眼》中許妍與沈皓明的雙強(qiáng)、雙雙在各自事業(yè)中努力成就，甚至雙方借力打力的敘事模式。這背后表征的是，當(dāng)下大眾愛(ài)情敘事之審美已然從“等待救贖”變?yōu)榱恕盎ハ喑删汀薄?/p>

愛(ài)情敘事“雙強(qiáng)模式”的幾種呈現(xiàn)

大體而言，如今影視劇愛(ài)情敘事的“雙強(qiáng)模式”有如下幾個(gè)維度。

一是以《驕陽(yáng)似我》為代表的“家庭背景雙強(qiáng)”模式。相對(duì)于以往《命中注定我愛(ài)你》為代表的“便利貼女孩”與富少紀(jì)存希類(lèi)的愛(ài)情敘事模式而言，近期影視劇中的愛(ài)情敘事，往往都以“家庭實(shí)力相當(dāng)”的男女主為敘事主角。比如《驕陽(yáng)似我》中的林嶼森與聶曦光都是富商的孩子，再比如《愛(ài)你》中何蘇葉與沈惜凡、《180天重啟計(jì)劃》中顧云蘇與徐文斌的家庭實(shí)力也比較旗鼓相當(dāng)。但相對(duì)于以往“豪門(mén)愛(ài)情”式影視劇而言，此類(lèi)作品僅以家庭背景作為人設(shè)、性格的一部分，其敘事核心是基于家庭寵愛(ài)背景的細(xì)膩愛(ài)情書(shū)寫(xiě)。此類(lèi)作品的敘事，超越了以往為家產(chǎn)而爭(zhēng)斗的敘事模式，轉(zhuǎn)向了更為具有生活氣息、生活感且與文旅融合的敘事模式。就此而言，此類(lèi)作品的家庭雙強(qiáng)設(shè)定，實(shí)則是在為此類(lèi)作品講述轟轟烈烈愛(ài)情敘事、純愛(ài)敘事的合理性提供支撐。

二是以《雁回時(shí)》《藏海傳》《一念關(guān)山》為代表的“個(gè)體雙強(qiáng)”“主體意識(shí)雙強(qiáng)”模式。此類(lèi)作品中的男女主大都“腹黑”，具有極強(qiáng)的主體意識(shí)或行為目標(biāo)。在劇情初始階段，男女主都是“無(wú)愛(ài)”的、“復(fù)仇”的，或有明確目標(biāo)的角色。比如《雁回時(shí)》的核心是被遺棄的女主重回宅院探究真相的復(fù)仇故事，而《藏海傳》則是稚奴復(fù)仇的故事。此類(lèi)作品中的男女主因其強(qiáng)目的性與強(qiáng)目標(biāo)性及心思沉重之特性，與浪漫美好的愛(ài)情形成了敘事張力。以往無(wú)瑕愛(ài)情或純愛(ài)愛(ài)情敘事的模式，被此類(lèi)在對(duì)抗、互為利用、互為試探的過(guò)程中最終成為愛(ài)情的敘事模式所顛覆。就此而言，這種雙強(qiáng)敘事帶來(lái)的不僅是男女主雙方雙強(qiáng)闖關(guān)的游戲爽感，更帶來(lái)的是一種愛(ài)情張力快感——讓在大眾視野或認(rèn)知中可能不會(huì)談戀愛(ài)的事業(yè)型腹黑男女主搭建在一起，并且讓雙方在愛(ài)情中不斷試探、不斷互相博弈，由此，形成人設(shè)及愛(ài)情敘事的張力感與焦灼感。

三是以《許我耀眼》《淬火年代》為代表的“職業(yè)雙強(qiáng)”。此類(lèi)雙強(qiáng)模式與上述“強(qiáng)主體意識(shí)”等有關(guān)，但也有明確區(qū)別，前者以復(fù)仇、強(qiáng)目的為敘事主線，而《許我耀眼》等雙強(qiáng)模式則以事業(yè)和愛(ài)情為主線，兩者側(cè)重點(diǎn)有明顯不同。比如《許我耀眼》中的男女主也都是腹黑、心思極為細(xì)膩的人設(shè)，但其雙方的腹黑或表演，都有基于愛(ài)情或求取真愛(ài)的驅(qū)動(dòng)，比如許妍一開(kāi)始的系列努力及表演，都是其為得到男主的愛(ài)而做的系列行為。但這一敘事的亮點(diǎn)在于，許妍并沒(méi)有因?yàn)樽分饜?ài)情而放棄自己的事業(yè)，反而借助愛(ài)情來(lái)成全自己的事業(yè)。這超越了以往為對(duì)方奉獻(xiàn)的愛(ài)情敘事的敘事模式，體現(xiàn)出大眾愛(ài)情審美從“為愛(ài)舍棄自我”向“以愛(ài)加注自我”的某種轉(zhuǎn)變。此類(lèi)作品實(shí)則也是在傳遞一種愛(ài)情誠(chéng)偉大、個(gè)人事業(yè)價(jià)值更高的價(jià)值理念，呼吁愛(ài)情中的大眾勿被愛(ài)情沖昏頭腦、失去自己。

愛(ài)情敘事“雙強(qiáng)模式”的美學(xué)反思

愛(ài)情敘事“雙強(qiáng)模式”盛行的背后，也帶來(lái)了一系列倫理乃至更大的價(jià)值觀念的問(wèn)題需要反思或警惕。

首先是“雙強(qiáng)”背后的“封建意識(shí)”。以往愛(ài)情敘事強(qiáng)調(diào)愛(ài)情的無(wú)界、愛(ài)情的自由與愛(ài)情的浪漫，而如今的一些作品，雖然其在借助家庭雙強(qiáng)支撐一種純愛(ài)的可能性，但卻也容易給受眾帶來(lái)“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的愛(ài)情規(guī)訓(xùn)乃至價(jià)值觀念規(guī)訓(xùn)問(wèn)題。比如有些作品為更好設(shè)計(jì)雙強(qiáng)男女主而將其周邊人強(qiáng)性反面化、反派化，再比如很多作品設(shè)定家庭條件好的男女主便是各項(xiàng)價(jià)值觀念、生活技能都甚佳，但家庭條件不好的配角便盡顯氣量狹小、心思深沉等?？梢哉f(shuō)，當(dāng)愛(ài)情敘事與雙強(qiáng)家庭過(guò)分掛鉤，乃至為營(yíng)造雙強(qiáng)男女主而有意或無(wú)意丑化其他普通家庭成長(zhǎng)下的配角的時(shí)候，一種新型的愛(ài)情封建主義也便由此蔓延。

其次是“雙強(qiáng)”背后的周邊環(huán)境及人的“降智”。對(duì)抗式雙強(qiáng)愛(ài)情敘事、復(fù)仇式雙強(qiáng)愛(ài)情敘事的重要特征便是青年雙強(qiáng)的男女主戰(zhàn)勝權(quán)威乃至環(huán)境。很多作品為營(yíng)造雙強(qiáng)男女主的計(jì)謀過(guò)人，而特意展現(xiàn)一些非邏輯、經(jīng)不起推敲乃至頗具理想性想象的情節(jié)，比如有些作品為突出主角智謀，而省去中間的具體斗爭(zhēng)過(guò)程，而直接讓主角或主角團(tuán)以“口述”方式來(lái)講述其計(jì)謀過(guò)程。再比如有些作品為展現(xiàn)主人公的神機(jī)妙算而忽略劇情的合理性及故事背景的合理性，只為讓受眾有雙強(qiáng)殺伐的快感，而忽略雙強(qiáng)如何運(yùn)作、如何計(jì)謀、如何思索乃至布局的全過(guò)程。但這種強(qiáng)行“雙強(qiáng)”的設(shè)定，容易讓部分心智還未成熟的青少年受眾陷入自我想象之中，去做一些不理性、不切實(shí)的情緒宣泄或反抗。

三是“雙強(qiáng)”背后的“達(dá)爾文主義”。當(dāng)男女主都以“強(qiáng)”的方式出現(xiàn)時(shí)，另一大批并不是嚴(yán)格意義上的“強(qiáng)”的人群及其愛(ài)情則被忽視。達(dá)爾文主義的核心是優(yōu)勝劣汰，這是亟須警惕的觀念。雙強(qiáng)的背后，既是一種對(duì)愛(ài)情中生命個(gè)體追求自我的強(qiáng)調(diào)，也容易促使部分大眾衍生出只有強(qiáng)者才可得到浪漫愛(ài)情的審美體驗(yàn)。由此而言，本該自由、浪漫的愛(ài)情，卻被戴上了“雙強(qiáng)”的鐐銬。

理性的“雙強(qiáng)模式”應(yīng)該是男女主“雙強(qiáng)”但其他人也都立體、生動(dòng)而非強(qiáng)者的配角。其核心應(yīng)是將愛(ài)情敘事推向一種更追求在愛(ài)情中保持自我、在愛(ài)情中堅(jiān)定事業(yè)等新敘事階段，而非將愛(ài)情限定在“雙強(qiáng)”的話語(yǔ)下。期待國(guó)產(chǎn)劇中能出現(xiàn)更具生活性與立體性的多元“雙強(qiáng)敘事”。

（作者為浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院博士生）