契訶夫生活在19世紀(jì)晚期的俄國(guó)，他的劇作中，總是無(wú)望與希望并存，憂傷與理智同在。他千方百計(jì)地在生活中治病救人，在作品中為有才華的青年尋找出路。他的作品被認(rèn)為是現(xiàn)代戲劇的一座高峰。1902至1903年間，他創(chuàng)作了劇本《櫻桃園》，其中的櫻桃園充滿詩(shī)意的美，也象征著一個(gè)時(shí)代即將結(jié)束——故事發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國(guó)資本主義迅速發(fā)展、貴族莊園崩潰的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，圍繞貴族兄妹加耶夫、柳鮑芙被迫拍賣祖?zhèn)鳈烟覉@展開(kāi)。劇本首演于1904年，半年后，44歲的契訶夫辭世，這部劇成了他的“天鵝之歌”。

2025年年中，北京人藝邀請(qǐng)格魯吉亞導(dǎo)演大衛(wèi)?多伊阿什維利和他的團(tuán)隊(duì)來(lái)辦工作坊，指導(dǎo)院內(nèi)優(yōu)秀的年輕演員如何表演，隨后創(chuàng)排了這部國(guó)際版的《櫻桃園》。歲末年初的幾天中，《櫻桃園》在北京國(guó)際戲劇中心·曹禺劇場(chǎng)連續(xù)上演。該版采用焦菊隱譯本，其呈現(xiàn)卻引起巨大的爭(zhēng)議：年輕人對(duì)多樣化的呈現(xiàn)大為贊賞，老年觀眾則覺(jué)得形式大于內(nèi)容，失去了他們心愛(ài)的老北京人藝現(xiàn)實(shí)主義的“櫻桃園”。

劇中，導(dǎo)演就原著中的明寫暗示，使用了大量象征的、意象的、情感外化的、多媒體的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出完全不同以往的舞臺(tái)形象，這應(yīng)是引起爭(zhēng)議的核心所在。其中功能性的舞美設(shè)計(jì)、擴(kuò)展到觀眾席的表演區(qū)，以及對(duì)演員超強(qiáng)的調(diào)動(dòng)、對(duì)劇中小角色的充分挖掘和對(duì)角色內(nèi)心欲望的濃墨渲染，都使傳統(tǒng)觀眾感覺(jué)茫然不解。觀眾能達(dá)成的共識(shí)是，這版《櫻桃園》的創(chuàng)作人員想象力超過(guò)了之前的版本，帶給觀眾的熟悉的陌生感、新的視角和審美驚奇，以及其表達(dá)的“永別了舊時(shí)代，歡迎你新生活”的主題值得贊許。

事實(shí)上，北京人藝向來(lái)有邀請(qǐng)國(guó)際著名導(dǎo)演給演員排戲的傳統(tǒng)，這些嘗試拓展了中國(guó)話劇的藝術(shù)視野和表現(xiàn)手法。1983年，被譽(yù)為“美國(guó)戲劇良心”的阿瑟·米勒，就曾接受北京人藝邀請(qǐng)，執(zhí)導(dǎo)其經(jīng)典劇作《推銷員之死》。其多層次的舞臺(tái)形式在當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾中引起強(qiáng)烈反響。從此，中國(guó)演員告別了扮演外國(guó)人要化外國(guó)裝的習(xí)慣。

這次，北京人藝邀請(qǐng)的格魯吉亞導(dǎo)演同樣給劇院和觀眾帶來(lái)了不少“新東西”。

豐富的想象力和創(chuàng)造力。戲劇家焦菊隱說(shuō)過(guò)：“假如一個(gè)導(dǎo)演和他的演員們都沒(méi)有創(chuàng)造力，不能深刻滲透到作者的靈魂中去，并且都桎梏于傳統(tǒng)的公式和技術(shù)中，他們?cè)搶?duì)一個(gè)偉大的作品有多少毀滅的危險(xiǎn)！”這版《櫻桃園》最大的新意就是想象力和創(chuàng)造力與原著的結(jié)合。這版的舞臺(tái)，不是具象化的環(huán)境和場(chǎng)景，也不是抽象化的象征和指示，而是一個(gè)復(fù)雜的富有科技含量的多層次、多功能的“道具”。演員在舞臺(tái)看似隨意的涂鴉，被AI賦能后突然“活”起來(lái)，這種驚奇之感直擊每一位觀眾。那些劇作中詳細(xì)描寫的舊家具和櫻桃花的卡通畫突然動(dòng)起來(lái)，很好地表現(xiàn)出原著對(duì)嬰兒室的描述，營(yíng)造出童年從記憶深處走到眼前之感。

外化了原著的潛臺(tái)詞。焦菊隱評(píng)論契訶夫劇作：“有些人物，只說(shuō)了半句話，便不肯再說(shuō)下去；有些人物，絮絮叨叨地發(fā)著大段的議論，可又沒(méi)有一句碰著邊際。假如實(shí)地觀察一下自己生活的周圍，就能發(fā)現(xiàn)同樣的現(xiàn)象?！逼踉X夫的劇作，充滿了情感象征主義，比如他關(guān)于柳鮑芙的描寫，絕無(wú)一字寫她的欲望，但是生命的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，真正克服焦慮、悼念逝去的方式可能就是情感的釋放，這是人們以生命來(lái)回應(yīng)死亡的自發(fā)反應(yīng)。所以，在這一版里，柳鮑芙不僅與羅巴辛接吻，似乎還與大學(xué)生特羅費(fèi)莫夫發(fā)生了關(guān)系。

充分帶動(dòng)和點(diǎn)燃了演員的激情。這位格魯吉亞導(dǎo)演帶給國(guó)內(nèi)同行最好的借鑒是，他擁有讓演員迅速進(jìn)入狀態(tài)的辦法，這對(duì)當(dāng)下一些國(guó)內(nèi)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)非常難。人藝的演出普遍存在演員慢熱的問(wèn)題，再好的戲往往也需要半場(chǎng)或者一場(chǎng)之后，才逐漸進(jìn)入狀態(tài)。大衛(wèi)導(dǎo)演通過(guò)讓演員滿場(chǎng)飛奔、寫字畫畫、不停說(shuō)話、反差造型等方式，有效調(diào)動(dòng)了年輕演員的狀態(tài)，在一開(kāi)始就掀起了戲劇的高潮。一場(chǎng)戲下來(lái)，演員幾乎累到虛脫，若是不經(jīng)常練功根本堅(jiān)持不下來(lái)。這達(dá)成的效果便是演員在臺(tái)上的表現(xiàn)是均衡的，再也沒(méi)有一兩個(gè)明星演員特別突出、其他人接不住戲的現(xiàn)象。

藝術(shù)含量足。動(dòng)畫和實(shí)時(shí)影像技術(shù)的應(yīng)用充分鋪墊烘托表演，使演出既有全景又有細(xì)節(jié)，讓每個(gè)人心中的櫻桃園美輪美奐。看過(guò)2004年林兆華版《櫻桃園》的觀眾應(yīng)還記得，那如同荒原一般的舞臺(tái)，盡管表演有新意，但在美感上是有所欠缺的。這次的國(guó)際版中，演員的幾次換裝不僅具有設(shè)計(jì)美感，還蘊(yùn)含著黃金、白銀、黑鐵三個(gè)時(shí)代的寓意，充滿象征意義。

契訶夫說(shuō)過(guò)：“人的一切都應(yīng)該是美的，無(wú)論是面孔，還是衣裳，還是心靈，還是思想，還是語(yǔ)言……”我認(rèn)為，這一版《櫻桃園》都做到了。

（作者：丁明擁，系中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所副研究員）