技術(shù)書寫，在科幻小說中是一種非常重要的書寫方式，通常構(gòu)成一部科幻小說的核心觀念，例如何夕《傷心者》中的微連續(xù)理論，劉慈欣《三體》中的黑暗森林設(shè)想以及丹·西蒙斯《海伯利安》里的十字形?？苹眯≌f中的技術(shù)書寫，不僅僅是作為作者核心構(gòu)想的體現(xiàn)，還作為一種符號(hào)而實(shí)際存在著，技術(shù)成為科幻小說中的一種符號(hào)，體現(xiàn)著該科幻小說寫作時(shí)的社會(huì)背景、歷史環(huán)境以及一系列權(quán)力關(guān)系的改變。馬克思主義理論家馬爾庫(kù)塞曾在《審美之維》中提到，文學(xué)藝術(shù)具有一種政治潛能，而這種政治潛能只有在作家不直接去書寫政治時(shí)才是最大化的，而科幻小說中的技術(shù)書寫，同樣具有這種潛能，從部分現(xiàn)代科幻小說的創(chuàng)作來看，一些科幻小說可能通過對(duì)技術(shù)的變革進(jìn)行反思，提出對(duì)技術(shù)發(fā)展的質(zhì)疑，并通過虛構(gòu)的故事情節(jié)進(jìn)而呼吁對(duì)技術(shù)的謹(jǐn)慎使用，這種態(tài)度的變化也可以作為對(duì)當(dāng)代科技社會(huì)的一種反抗。同樣，當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)的科幻小說將技術(shù)作為一種符號(hào)，來承擔(dān)某種特殊任務(wù)的時(shí)候，也可以從中窺探出當(dāng)時(shí)的特殊歷史環(huán)境。1939年，當(dāng)顧均正撰寫《在北極底下》時(shí)，將大量有關(guān)于電磁學(xué)的知識(shí)寫入到了小說當(dāng)中，以此來作為傳播科學(xué)知識(shí)的工具，以現(xiàn)在的角度看來，這又類似于一種《萬(wàn)有引力之虹》式的拼貼。

現(xiàn)代技術(shù)催生了現(xiàn)代工業(yè)體系的誕生，部分作者受到現(xiàn)代工業(yè)的影響，便以此為題材來創(chuàng)作科幻小說。最早的科幻小說《弗蘭肯斯坦》中提到，里面的科學(xué)怪人是通過尸塊拼湊起來再通電來制造出來的，這表明科學(xué)技術(shù)這一現(xiàn)代產(chǎn)物已經(jīng)進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作視野中，并成為一種獨(dú)特的主題。對(duì)于科幻小說的定義，科幻理論家達(dá)科·蘇恩文將科幻小說定義為認(rèn)知性陌生化的文學(xué)作品，科幻小說的認(rèn)知性代表著它以現(xiàn)代科學(xué)的理性態(tài)度來審視小說世界中的元素?？梢哉f，在中國(guó)古代小說的創(chuàng)作中，尚未存在關(guān)于科幻小說的具體分類，而童恩正在《世界上第一個(gè)機(jī)器人之死》的后記中，將中國(guó)科幻小說的起源追溯到了《列子·湯問》中的《偃師》篇。在《偃師》中提到一個(gè)類似于現(xiàn)代機(jī)器人的木頭人，這種木頭人的行動(dòng)與真人相似，其內(nèi)部卻是由木頭與漆料之類的物件構(gòu)成的，有著類似于科學(xué)幻想的色彩。因此，童恩正將這個(gè)故事認(rèn)定為中國(guó)第一篇科幻小說，也具有一定的合理性。盡管中國(guó)科學(xué)幻想小說的萌芽出現(xiàn)得較早，但中國(guó)真正意義上的科幻小說直到晚清時(shí)期，受西方科學(xué)知識(shí)影響后才開始興起。

中國(guó)科幻小說中的技術(shù)書寫可以分出不同時(shí)期來進(jìn)行對(duì)應(yīng)考察，分別為晚清至民國(guó)、新中國(guó)成立的“十七年”時(shí)期以及新生代作家及之后三個(gè)時(shí)期。在每一個(gè)時(shí)期中，科學(xué)技術(shù)在中國(guó)科幻小說中所扮演的角色以及所代表的符號(hào)意義都有所不同。在晚清至民國(guó)時(shí)期，中國(guó)科幻小說受到西方現(xiàn)代技術(shù)的影響，對(duì)這種科學(xué)技術(shù)話語(yǔ)進(jìn)行模仿；在“十七年”時(shí)期，中國(guó)科幻小說因承擔(dān)起傳播科學(xué)知識(shí)的任務(wù)，對(duì)科學(xué)技術(shù)抱有贊同以及接納的態(tài)度；到了新生代及其之后的時(shí)期，韓松、劉慈欣、王晉康等科幻小說作家意識(shí)到了技術(shù)另一面的存在，并在科幻小說創(chuàng)作中有意識(shí)地去反映科學(xué)技術(shù)的問題所在。在這些科幻小說中，作者對(duì)技術(shù)這一元素作了不同的符號(hào)化處理，即技術(shù)作為同一種符號(hào)被賦予多種不同的意義，在這三個(gè)時(shí)期的科幻小說中，技術(shù)符號(hào)構(gòu)建了一種文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)，通過這個(gè)系統(tǒng)，作者傳遞了特定的思想、觀念和情感，符號(hào)系統(tǒng)通過文學(xué)語(yǔ)言來表達(dá)技術(shù)的象征意義。

一、為我所用：晚清至民國(guó)時(shí)期科幻小說的技術(shù)符號(hào)化書寫

晚清至民國(guó)時(shí)期是中國(guó)科幻小說創(chuàng)作的起始期，同時(shí)，該時(shí)期科幻小說創(chuàng)作的開放性，也使得這一時(shí)期的科幻小說最為豐富。也就是說，晚清至民國(guó)時(shí)期的作者在創(chuàng)作科幻小說時(shí)，不僅僅是將科學(xué)技術(shù)的知識(shí)融合到小說的創(chuàng)作當(dāng)中，還將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的習(xí)慣代入到其中，使其既帶有科學(xué)知識(shí)的啟蒙精神，又衍生出以科學(xué)名義證明神道鬼怪非虛構(gòu)的獵奇故事，如野民的《仙枕環(huán)游記》、枕流的《極樂國(guó)》等。并且，在這一時(shí)期當(dāng)中，技術(shù)被當(dāng)時(shí)的作者進(jìn)行了符號(hào)化的處理，因此在小說中成為一種可以復(fù)興國(guó)族、拯救社會(huì)的符號(hào)，從而使得技術(shù)這一符號(hào)充分進(jìn)入到社會(huì)語(yǔ)境當(dāng)中，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于科學(xué)技術(shù)以及文化進(jìn)步的觀念。

晚清時(shí)期，受到西方文化與科學(xué)知識(shí)的沖擊，當(dāng)時(shí)的文人認(rèn)識(shí)到科學(xué)話語(yǔ)的重要性，并試圖通過“科學(xué)小說”來實(shí)現(xiàn)普及科學(xué)知識(shí)的任務(wù)，梁?jiǎn)⒊?、吳趼人與魯迅等文人一是通過親自創(chuàng)作，二是通過譯介國(guó)外著名科幻小說，來給予科幻小說顯著的位置?？苹闷孀T作為當(dāng)時(shí)小說領(lǐng)域的一個(gè)特殊文種，便是這一創(chuàng)作與譯介風(fēng)潮下誕生的特色文類。這時(shí)候創(chuàng)作出來的科幻奇譚，迫切地預(yù)演著國(guó)族未來的命運(yùn)，思考?xì)v史背后的原理，其創(chuàng)作范圍包括從改良主義到末世論，非常廣泛。并且，晚清時(shí)的科幻奇譚，常常被文人們稱作是標(biāo)志著知識(shí)的進(jìn)步。

隨著科學(xué)技術(shù)的輸入，晚清文人的視野逐漸得到擴(kuò)張，借助新奇技術(shù)，他們開始關(guān)注生活中難以接觸到的空間，并借此表現(xiàn)出對(duì)先進(jìn)技術(shù)的渴望以及對(duì)國(guó)族復(fù)興的期盼。發(fā)表在《繡像小說》上的《月球殖民地小說》便是其中一篇代表作，其作者真名不詳，只有筆名“荒江釣叟”可供參考。這部小說名字里雖帶有“月球殖民地”字樣，但實(shí)際上故事背景仍然是在地球上，只不過，荒江釣叟在小說中加入了不少科學(xué)要素，例如熱氣球、五彩電光衣、登月等。雖然作者在故事中過分夸大了熱氣球等科技產(chǎn)物的作用，并且對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的理解并非十分充分，例如作者提到熱氣球不能在外太空飛行，是因?yàn)闊釟馇蚰筒蛔⊥馓盏暮畾?，以及怕被外太空的旋風(fēng)吹走等，但是由此可以看出，技術(shù)改造了晚清文人的空間觀念，使其二維視角轉(zhuǎn)變?yōu)槿S，并且小說里提到的物件基本有現(xiàn)實(shí)世界的科學(xué)依據(jù)，這些物件所帶來的奇觀與傳統(tǒng)的仙術(shù)完全不同。作者將小說空間開拓到了領(lǐng)空這一未知空間，既表現(xiàn)出了晚清文人受到現(xiàn)代技術(shù)話語(yǔ)影響后，對(duì)更為廣闊的世界的向往，又包含著文人對(duì)于未知空間的恐懼。這一方面是由于，新式知識(shí)輸入到晚清社會(huì)之后，文人們產(chǎn)生對(duì)新空間新領(lǐng)域的強(qiáng)烈好奇，迫切地想要對(duì)這一全新維度加以想象；另一方面，由于西方列強(qiáng)的殖民活動(dòng)以及清政府的腐敗無(wú)能，他們又對(duì)新空間的開拓產(chǎn)生挫敗感，而天空這一空間相較于海域與領(lǐng)土來說，更接近于自由的公共空間，中國(guó)處于這樣的公共空間中，能夠有更加平等的話語(yǔ)權(quán)。于是，諸如荒江釣叟的《月球殖民地小說》、徐念慈的《新法螺先生譚》等晚清科幻小說便涌現(xiàn)出來，它們承載著晚清文人對(duì)于先進(jìn)技術(shù)的追求，以及對(duì)生存空間逐漸縮小的危機(jī)感，這些科幻奇譚在探索未知空間以及運(yùn)用新知識(shí)的同時(shí)，也對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展方向做了預(yù)演，將新奇感與焦慮感合并到文本中。

從晚清社會(huì)到“五四運(yùn)動(dòng)”期間所創(chuàng)作出來的科幻小說，都傾向于將科幻小說作為先進(jìn)文化的載體，作者們力圖通過創(chuàng)作承載著豐富現(xiàn)代科技符號(hào)的科幻小說來傳播先進(jìn)文化，從而打破西方列強(qiáng)的殖民統(tǒng)治，啟發(fā)民智，達(dá)到興國(guó)興民的目的。例如，梁?jiǎn)⒊汪斞妇驮噲D將科幻小說作為先進(jìn)思想的傳播工具，在《論小說與群治之關(guān)系》一文中，梁?jiǎn)⒊吞岬健坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說……”，因此，他翻譯了法國(guó)作家佛林瑪利安的科幻小說《地球末日》，并將譯名定為《世界末日記》，還將凡爾納的《兩年假期》翻譯引入，定名為《十五小豪杰》；此外，梁?jiǎn)⒊灿H自創(chuàng)作科幻小說，《新中國(guó)未來記》便是他對(duì)中國(guó)未來走向預(yù)想的體現(xiàn)。而魯迅《月界旅行·辨言》中提到，科幻小說的作用可以“經(jīng)以科學(xué)，緯以人情。離合悲歡，談故涉險(xiǎn)，均綜錯(cuò)其中”，還認(rèn)為其可以啟發(fā)民智，從而起到傳播新文化的作用。

這些科幻奇譚表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)晚清社會(huì)所遭受的西方工業(yè)化文化沖擊，以及科學(xué)理性對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)體系的碰撞，作者們急不可耐地將現(xiàn)代技術(shù)融入自身創(chuàng)作中。20世紀(jì)初恰逢中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，在晚清政治變革背景下，1901年前后出現(xiàn)了對(duì)國(guó)民性的批判熱潮。以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼膯⒚烧邆兿Ｍㄟ^改造個(gè)體從而實(shí)現(xiàn)對(duì)全社會(huì)的改造。然而，王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》中提到，晚清將科學(xué)技術(shù)納入創(chuàng)作中的這些作品，在后續(xù)發(fā)展中卻被壓抑了。五四時(shí)期以來的作者受到過這些作品的影響，卻并不重視這些作品，而科幻奇譚，也被他們視為知識(shí)的扭曲。老舍的《貓城記》等科幻奇譚，在當(dāng)時(shí)幾近滅絕，現(xiàn)代作家卻往往遏制了晚清前驅(qū)嬉笑怒罵之精神。而五四時(shí)期所形成的“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作方向，將以往各式各樣的題材及風(fēng)格，逐漸壓抑成寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作模式。在此之前，晚清科幻小說對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的模仿雖顯得笨拙，但在這些創(chuàng)作中，理想與政治相結(jié)合，科學(xué)技術(shù)與神魔斗法相依襯，現(xiàn)代啟蒙又與倫理道德相互貼近，這使得晚清科幻小說呈現(xiàn)出開放性的特質(zhì)，使得科幻小說創(chuàng)作展現(xiàn)出多樣化的情形。但在“五四時(shí)期”的創(chuàng)作中，中國(guó)早期科幻小說中的技術(shù)符號(hào)化書寫，受到了壓抑。

這是由于，隨著時(shí)代逐漸發(fā)展，西方現(xiàn)代科學(xué)體系在中國(guó)有了系統(tǒng)化的傳入，學(xué)者以及小說作家對(duì)科幻小說傳播先鋒文化的期望有所降低，轉(zhuǎn)而去關(guān)注更具有現(xiàn)實(shí)意義的自然學(xué)科知識(shí)。并且，由于此前文人對(duì)于科幻小說寄予厚望，使得科幻小說的功能導(dǎo)向大于其內(nèi)容創(chuàng)作，這使得當(dāng)時(shí)中國(guó)科幻小說無(wú)法擺脫自身限制，而落后于五四新文學(xué)的創(chuàng)新道路。

二、技術(shù)復(fù)刻：“十七年”時(shí)期科幻小說的技術(shù)符號(hào)化書寫

盡管晚清時(shí)期科幻奇譚中的技術(shù)符號(hào)化書寫是被壓抑的，不過，這些作品對(duì)科學(xué)器具的使用、科學(xué)知識(shí)的灌輸和超現(xiàn)實(shí)想象，使得民眾對(duì)現(xiàn)代觀念有了實(shí)質(zhì)的認(rèn)識(shí)，在游戲消遣的同時(shí)，滿足了讀者的好奇心和求知欲。并且，它為晚清民初的中國(guó)人，提供了重新看世界的方法，成為人們進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)和表達(dá)生命態(tài)度的最佳場(chǎng)所。他們將舊小說對(duì)個(gè)體生命故事的關(guān)注，拓展到對(duì)整個(gè)社會(huì)國(guó)族的關(guān)注，并創(chuàng)新出宇宙時(shí)空的維度。

通過技術(shù)的符號(hào)化書寫，“十七年”時(shí)期的科幻小說反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)對(duì)于科技進(jìn)步的強(qiáng)烈渴望，技術(shù)在這些作品中被塑造為超越現(xiàn)實(shí)界限的力量，代表著未來可能實(shí)現(xiàn)的科技愿景。其中，這種技術(shù)符號(hào)化書寫表現(xiàn)為，作者在科幻小說中描寫出對(duì)于一種先進(jìn)技術(shù)的復(fù)刻物，比如《珊瑚島上的死光》里的激光武器，以此來表示國(guó)人也有掌控先進(jìn)技術(shù)的能力，或者是表達(dá)出對(duì)國(guó)外現(xiàn)有技術(shù)的超越，以此來構(gòu)成小說里的核心觀念，即對(duì)先進(jìn)技術(shù)抱有一種復(fù)刻或超越的欲望。這種技術(shù)復(fù)刻欲望通過文學(xué)作品中的技術(shù)符號(hào)得以具象化，呈現(xiàn)出一種對(duì)未來可能性的向往。同時(shí)，這種技術(shù)符號(hào)化書寫的方式也體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)對(duì)于所存在的工業(yè)化問題解決的渴望，在“十七年”的這段時(shí)期當(dāng)中，工業(yè)化以及現(xiàn)代化進(jìn)程在中國(guó)社會(huì)中逐漸推進(jìn)并實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的科幻小說寫作中，便是科幻小說通過技術(shù)符號(hào)化的書寫，試圖探討和解決這些挑戰(zhàn)，展示了對(duì)技術(shù)創(chuàng)新的信仰和依賴。

“十七年”時(shí)期，中國(guó)科幻小說還承擔(dān)起了科學(xué)知識(shí)普及的任務(wù)，在這其中，知識(shí)扮演了關(guān)鍵角色。蘇聯(lián)科幻小說與凡爾納的經(jīng)典作品，對(duì)鄭文光、蕭建亨、童恩正等中國(guó)科幻作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，現(xiàn)代科學(xué)在這些作家的筆下，成為一種能夠洞察到未來發(fā)展法則與規(guī)律的器具，并使得他們可以據(jù)此來加以推演，以此來想象美好的未來社會(huì)。在這些作家的創(chuàng)作中，進(jìn)步主義是其中的主導(dǎo)形式，對(duì)于“十七年”時(shí)期的科幻小說作家來說，科學(xué)不僅僅代表著對(duì)于未來發(fā)展可能性的一種覺察，還代表著事物的發(fā)展以及可能變化?，F(xiàn)代性，在新中國(guó)成立后的科幻小說創(chuàng)作中賦予科學(xué)以特殊地位，由于無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界還是在科幻小說上的成就，當(dāng)時(shí)中國(guó)作為后發(fā)國(guó)家，與美英法等國(guó)存在較大差異。于是，作家們多選擇描述美好未來，如《共產(chǎn)主義狂想曲》《小靈通漫游未來》等作品。

而這種對(duì)于未來想象的熱衷，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)存于他地的他者文化或技術(shù)的渴望。這種渴望實(shí)際上廣泛存在于后發(fā)國(guó)家的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，中國(guó)也是如此。王富仁指出，西方的現(xiàn)代觀念是一種歷史觀念，而中國(guó)沒有歷史發(fā)展的觀念，因此，這種現(xiàn)代觀念被從時(shí)間上的伸展性轉(zhuǎn)換成了空間上的伸展性。陳平原也通過對(duì)中國(guó)科幻文學(xué)中飛車主題的考察，確認(rèn)了飛車想象并不是一種自發(fā)想象的產(chǎn)物，而是當(dāng)時(shí)文人受到現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)話語(yǔ)的影響，從而生發(fā)的想象。換句話來說，是通過閱讀科普讀物從而獲得靈感。從創(chuàng)作方式上看，將時(shí)空進(jìn)行一定程度的置換，確實(shí)是一種簡(jiǎn)單有效且能夠真正反映未來可能性的創(chuàng)作方式。

中國(guó)科幻小說追求技術(shù)符號(hào)的另一個(gè)體現(xiàn)，便是意識(shí)形態(tài)方面的自身文化優(yōu)秀論。在現(xiàn)代化進(jìn)程中處于后發(fā)地位，且科學(xué)技術(shù)無(wú)法與發(fā)達(dá)國(guó)家相比擬的后發(fā)國(guó)家，其作者傾向于將自身的傳統(tǒng)文化、意識(shí)形態(tài)以及科學(xué)技術(shù)置換到高于發(fā)達(dá)國(guó)家的地位上，以此來展現(xiàn)本國(guó)本民族的傳統(tǒng)文化與科技是如何流行于發(fā)達(dá)國(guó)家的，以此來達(dá)成超越的目的。關(guān)于這一方面，在中國(guó)科幻小說的創(chuàng)作歷史上也有相對(duì)清晰的體現(xiàn)，詹玲在《當(dāng)代中國(guó)科幻小說轉(zhuǎn)型研究》中提到，中國(guó)“十七年”期間的科幻文學(xué)作品通常呈現(xiàn)出工具性和技術(shù)理想主義的傾向。工具性是指當(dāng)時(shí)的科幻小說作家將科幻小說視為宣傳科學(xué)知識(shí)的科普工具，而技術(shù)理想主義是指“十七年”時(shí)期的科幻小說雖然以蘇聯(lián)科幻小說和凡爾納的作品為模仿、學(xué)習(xí)對(duì)象，但其僅僅是科學(xué)知識(shí)的傳聲筒，其文學(xué)因素，比如人物形象、故事發(fā)展、作品立意等，與科學(xué)性比起來顯得十分羸弱，呈現(xiàn)出對(duì)高新科學(xué)技術(shù)的崇拜。并且，這些技術(shù)理想主義的科幻小說通常注重于講述未來科技發(fā)展成果以及可能存在的確定發(fā)展趨向，而對(duì)于如何呈現(xiàn)這些未來科技，大部分作品采取“一問一答”的講述模式，或是作者直接介入到作品中，為讀者們講解詳細(xì)的科學(xué)知識(shí)，如遲叔昌在《３號(hào)游泳選手的秘密》中講述如何讓人游泳速度更快的潤(rùn)滑劑，《奇妙的生發(fā)油》中介紹的能促進(jìn)頭發(fā)生長(zhǎng)的“生發(fā)油”等，并且明顯帶有兒童文學(xué)科普的色彩，文學(xué)藝術(shù)成就不高。

也有部分科幻作家嘗試對(duì)這種技術(shù)理想主義創(chuàng)作趨向進(jìn)行一定糾正，嘗試對(duì)復(fù)刻技術(shù)這種單一的寫作方式作出反思，如鄭文光與童恩正，他們意識(shí)到了建構(gòu)新中國(guó)科幻概念的重要性，而不是沿襲蘇聯(lián)以及凡爾納的創(chuàng)作模式。《火星建設(shè)者》和《古峽迷霧》正是他們?cè)噲D扭轉(zhuǎn)趨勢(shì)的作品，這些新式中國(guó)科幻小說在一定程度上突破了注重科學(xué)內(nèi)容而忽略人物塑造、強(qiáng)調(diào)知識(shí)科普而淡化故事內(nèi)容等限制因素，與此同時(shí)，科幻文學(xué)批評(píng)界也在做出自己的貢獻(xiàn)。50、60年代時(shí)，批評(píng)界在對(duì)凡爾納的作品作出評(píng)介時(shí)，除了強(qiáng)調(diào)其科學(xué)故事的高度可讀性以外，還著重贊揚(yáng)了凡爾納作品中“人的主體性的展現(xiàn)”，將被科學(xué)內(nèi)容遮蔽的人物形象、情感發(fā)展、精神特質(zhì)等因素重新推回到科幻文學(xué)批評(píng)的關(guān)注重點(diǎn)上。

但是，“十七年”時(shí)期出版的科幻小說作品中，仍有絕大部分作品講述的是太空旅行經(jīng)歷以及一些應(yīng)用性較強(qiáng)的小發(fā)明故事，而文學(xué)批評(píng)界以及部分科幻小說家所推崇的對(duì)于人性的書寫與表現(xiàn)，淹沒在了錯(cuò)位的創(chuàng)作潮流當(dāng)中。

三、對(duì)于技術(shù)的自反性：新生代以來的技術(shù)符號(hào)化書寫

20世紀(jì)70年代末至80年代初，中國(guó)科幻小說出現(xiàn)第二次創(chuàng)作高潮，雖然隨后科幻小說的“姓科姓文”問題使得這一創(chuàng)作高峰期迅速泯滅，但中國(guó)科幻小說創(chuàng)作在這一期間完成了轉(zhuǎn)型。該轉(zhuǎn)型意味著中國(guó)科幻小說文學(xué)性的回歸，科幻小說開始從精英文學(xué)創(chuàng)作走向通俗化，從“科普型”轉(zhuǎn)向“文學(xué)型”。直到20世紀(jì)90年代，一批被稱為“新生代”的科幻小說作家逐漸開始活躍于科幻文壇中，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)科幻小說創(chuàng)作的主力軍，其中包括劉慈欣、王晉康、韓松與何夕。這些新生代以《科幻世界》雜志為聚集地，開始自己的創(chuàng)作。隨著思想解放以及科幻小說創(chuàng)作的進(jìn)一步深入，中國(guó)科幻小說家們將目光從激進(jìn)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移到了盛世危言的創(chuàng)作上。一方面作者們對(duì)中國(guó)以及世界未來的發(fā)展充滿期待，而另一方面，他們也警惕著未來可能出現(xiàn)的危險(xiǎn)與潛在威脅，從而呈現(xiàn)出期待與恐懼一并存在的現(xiàn)象，這也揭示了后發(fā)國(guó)家在全球化時(shí)代中所要面臨的各類困境。他們必須在爭(zhēng)取外部自由、反對(duì)霸權(quán)主義的同時(shí)，改變自己的社會(huì)治理和文化類型，使自己跟當(dāng)代社會(huì)相互融合。一不小心，盛世預(yù)言就會(huì)成為盛世危言。

從這一層面上來說，中國(guó)科幻小說既不是簡(jiǎn)單將科學(xué)技術(shù)話語(yǔ)視為科普的啟蒙話語(yǔ)，也不是將科學(xué)視為拯救國(guó)族的符號(hào)，而是一種人文主義精神的啟蒙，這輻射到美學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)、生態(tài)學(xué)、倫理學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，是一種以現(xiàn)代工業(yè)性為基礎(chǔ)的，復(fù)雜、多元、全方位覆蓋的思想啟蒙。中國(guó)新時(shí)代的科幻小說，是以現(xiàn)代性為依托，對(duì)當(dāng)代社會(huì)中不斷擴(kuò)張并毫無(wú)阻礙的現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行反思與批判。于是，將當(dāng)下世界刻畫成一個(gè)外部鮮亮美麗，內(nèi)部存在著問題或矛盾的世界，成為許多中國(guó)科幻小說家創(chuàng)作科幻作品的一個(gè)主要構(gòu)造方式。

例如，劉維佳發(fā)表于1999年的小說《夢(mèng)的交錯(cuò)》里，想象科學(xué)家為了保護(hù)地球、減少溫室效應(yīng)的影響而制造出了“地球窗簾”。這樣的反思應(yīng)該說是比較客觀地認(rèn)識(shí)到了科技“雙刃劍”的作用，既將科技可能帶來的負(fù)面影響展示在人們面前，同時(shí)又肯定科技的價(jià)值意義，對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)行了一定程度的反思。王晉康相比其他人來說，有了進(jìn)一步的反思。王晉康擁有豐富的生活經(jīng)歷，又有尖端技術(shù)工作經(jīng)歷，這成為他創(chuàng)作的基礎(chǔ)。王晉康的可貴之處在于他沒有把科技當(dāng)作啟蒙的工具，而是從科技與人的關(guān)系思考出發(fā)，考察科技對(duì)人產(chǎn)生的影響，這也是他能夠?qū)⒚褡鍑?guó)家話語(yǔ)進(jìn)行理念的轉(zhuǎn)化，拓展為對(duì)整個(gè)人類族群思考的重要前提。

在這一時(shí)期，技術(shù)“山寨”的寫作方式逐漸式微，通過“山寨”這一技術(shù)復(fù)刻行為，來讓后發(fā)國(guó)家對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家產(chǎn)生抵抗，并不是非常行之有效的方法。山寨這一行為，本身就是由于現(xiàn)代性在當(dāng)代進(jìn)行分化時(shí)所產(chǎn)生的惡性膨脹而導(dǎo)致的結(jié)果，“山寨”從現(xiàn)代性中產(chǎn)生，一方面肯定發(fā)達(dá)國(guó)家現(xiàn)代性的成果，另一方面，“山寨”又是對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家現(xiàn)代性的批判與解構(gòu)。也就是說，山寨式的技術(shù)符號(hào)化書寫成為“十七年”時(shí)期的科幻小說作者所認(rèn)為能夠解決當(dāng)前社會(huì)困難的必然道路，雖然這種山寨行為指向的是作者利用技術(shù)復(fù)刻來試圖達(dá)到對(duì)自由的追尋，但是，用“山寨”來為現(xiàn)實(shí)問題爭(zhēng)取解決方法本身也存在著不確定性，這樣的書寫方式，仍舊缺乏科幻小說應(yīng)有的現(xiàn)代科學(xué)人文精神的啟蒙。中國(guó)在過去長(zhǎng)時(shí)間里處于與西方世界的落差之中，導(dǎo)致現(xiàn)代科學(xué)人文精神萌芽不足，沉迷于對(duì)先進(jìn)技術(shù)的描寫而唯恐落后于人，使得中國(guó)科幻小說中有“技術(shù)擴(kuò)大化”的趨勢(shì)，這指的是技術(shù)不僅覆蓋了自身領(lǐng)域問題的解決，還擴(kuò)展到了心理、道德、藝術(shù)、政治乃至社會(huì)方面問題的解決上，科幻小說對(duì)于現(xiàn)代技術(shù)的反思受到削弱。

在該層面上，新生代作家對(duì)于中國(guó)科幻小說中的技術(shù)復(fù)刻欲望進(jìn)行了一定程度的解構(gòu)，在之前的科幻小說寫作中，人化因素逐漸壓制自然因素，使得整個(gè)文本世界呈現(xiàn)為充滿技術(shù)的狀態(tài)。例如韓松在《軌道》中描寫的對(duì)人工宇宙進(jìn)行的山寨，其實(shí)是一種放棄思考現(xiàn)代技術(shù)的行為，因?yàn)樵趯?duì)Ｍ國(guó)技術(shù)進(jìn)行山寨的時(shí)候，軌道乘客們所想要的只是通過復(fù)制技術(shù)而產(chǎn)生的宰割快感，這種快感是對(duì)以“復(fù)制”來對(duì)“負(fù)責(zé)”進(jìn)行消解，從而讓乘客們產(chǎn)生快速進(jìn)步以及脫離危機(jī)的幻覺。但是，脫離發(fā)達(dá)國(guó)家現(xiàn)代性宰制的道路又在哪里？在《想象力宣言》中，韓松就表達(dá)過擔(dān)憂，“不管怎么說，洋人正在從多個(gè)角度研究我們的未來。他們站在未來的立場(chǎng)上，一口口吃透我們。我們的未來，裝在他們的腦子里，握在他們的手中，被他們用豐富的想象力來加工著。他們把我們的未來，細(xì)枝末節(jié)都研究透了，然后再一步步地后殖民我們”。例如金·斯坦利·羅賓遜在《紅火星》三部曲中呈現(xiàn)了一個(gè)充滿個(gè)性化但順從的人物的新殖民主義形象，其中交織著西方對(duì)殖民主義過去的感知，以及對(duì)當(dāng)代的不確定和對(duì)未來的焦慮。這意味著，現(xiàn)代技術(shù)的傳播并不單純是“技術(shù)”的傳播，其中還包括“身份政治、現(xiàn)代性話語(yǔ)、表征與技術(shù)等”各類因素的傳播。

因此，科幻小說中的世界不單純是對(duì)某一科技概念的展現(xiàn)，那么，單純地將這種傳播而來的現(xiàn)代技術(shù)引入到科幻小說中而沒有對(duì)其中的異質(zhì)元素進(jìn)行反思，對(duì)于中國(guó)科幻小說創(chuàng)作來說并不是一種值得考慮的行為。傳統(tǒng)科幻小說中所描繪出來的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)一般能為故事中的人類作出積極貢獻(xiàn)，且其置于人類控制之下。那么如果科學(xué)技術(shù)是處于一種無(wú)限擴(kuò)張的狀態(tài)，最后失去控制，將人類社會(huì)置于技術(shù)的壓抑之下。這時(shí)的技術(shù)不再對(duì)科幻小說中的人類產(chǎn)生積極效應(yīng)，而是處于“失效”的狀態(tài)下，在這種情況下，現(xiàn)代性帶來的進(jìn)步主義所承諾的無(wú)限光明的未來便因此蒙上不確定的陰影，先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)因此與人類的進(jìn)步脫鉤，不再形成必然的正相關(guān)關(guān)系?？苹眯≌f的技術(shù)書寫是一種面向未來的想象，這一想象的基礎(chǔ)在于對(duì)工具理性的運(yùn)用，這就使得技術(shù)想象傾向于“解決問題”的趨勢(shì)。于是，技術(shù)想象不僅將大自然中的無(wú)生命物體以及動(dòng)物視為客體，還將社會(huì)中的人也視為客體，同時(shí)還對(duì)人類社會(huì)的進(jìn)步以及人類知識(shí)的積累抱有極大信心，新事物的地位也優(yōu)于舊事物，對(duì)于效率的重視也在技術(shù)想象的邏輯之中。盡管這種技術(shù)想象邏輯并沒有完全支配現(xiàn)代社會(huì)，但是在科幻小說中，技術(shù)想象已經(jīng)在其中取得了一種接近于意識(shí)形態(tài)的地位，使得作家們服從于其邏輯。于是，科幻小說如何體現(xiàn)自身新奇性一般都是依賴于小說中技術(shù)的新奇，例如劉慈欣在《三體》中提出的黑域，寶樹在《時(shí)間之墟》中描寫的時(shí)間循環(huán)機(jī)制等。

中國(guó)科幻小說創(chuàng)作很大程度上受到西方科幻小說以及蘇聯(lián)科幻小說創(chuàng)作模式影響，從晚清時(shí)期接受并模仿現(xiàn)代科技，到“十七年”時(shí)期受到蘇聯(lián)科幻文論影響開始以進(jìn)步主義為主導(dǎo)創(chuàng)作科幻小說，再到新生代作家，中國(guó)科幻小說對(duì)于技術(shù)的描寫成為一種不成文傳統(tǒng)，于是，韓松口中提到的“危險(xiǎn)的硬科幻”便出現(xiàn)了。這些作品沉迷于對(duì)新奇技術(shù)的描寫當(dāng)中，一定程度上忽視了合理的人物以及環(huán)境塑造，將小說與現(xiàn)實(shí)脫鉤，成為孤立的未來圖景描繪。而且就算是注重人文關(guān)懷的科幻小說，讀者們都會(huì)將目光放在技術(shù)設(shè)定上，探討著其中技術(shù)描寫的合理性而忽略了其中的終極關(guān)懷。

不過，新生代作家給科幻小說帶來的技術(shù)書寫促使了中國(guó)科幻小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。首先，作者不再承擔(dān)起為讀者傳播科學(xué)知識(shí)的責(zé)任，讀者也不再簡(jiǎn)單作為知識(shí)的承受者來閱讀科幻小說，讀者從文本中所接收到的信息是自覺且無(wú)意識(shí)完成的，而非作者灌輸給讀者，作者與讀者之間也建立起一種更為平等的關(guān)系；其次，科幻小說不再簡(jiǎn)單利用科技話語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，而是加強(qiáng)了對(duì)于技術(shù)發(fā)展的反思以及推測(cè)，科技對(duì)于人的異化更為直觀地展現(xiàn)在小說內(nèi)容中，例如《地鐵》中的人們?cè)谲噹麅?nèi)不斷加速，到站時(shí)，出來的都變成了非人類，展現(xiàn)“直接地完成非人化”的過程；最后，新生代時(shí)期的科幻小說始終是指向中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，各類現(xiàn)實(shí)世界的問題進(jìn)入到科幻小說作家的創(chuàng)作視野當(dāng)中，即全球化帶來了時(shí)間、空間以及各種生產(chǎn)要素的快速瓦解和重組，文學(xué)怎么處理這個(gè)問題？

因此，新生代時(shí)期以來的科幻小說創(chuàng)作不是對(duì)于技術(shù)的妖魔化，也不是對(duì)于技術(shù)的理想化，而是對(duì)于技術(shù)所隱含的某種不受控方向的展現(xiàn)，技術(shù)成為一種富含不確定性的符號(hào)，因?yàn)?，?duì)于技術(shù)的妖魔化這一反烏托邦式的描述更像是對(duì)技術(shù)負(fù)面傾向的定義，而不是展現(xiàn)其內(nèi)在的不穩(wěn)定。即使技術(shù)已經(jīng)幾乎完全改變了現(xiàn)代人的生活狀態(tài)，繼而使得現(xiàn)代人無(wú)法脫離技術(shù)而生活，并讓技術(shù)成為科幻小說寫作中的一大常駐因素，但也正如陳楸帆在《荒潮》中所表達(dá)的那樣，技術(shù)逐漸占據(jù)了所有空間，成了文本空間中唯一的真實(shí)，賽博朋克背景下的居民在這種技術(shù)空間中作出的一切探索以及所有試圖尋求意義的沖動(dòng)與行動(dòng)，都以自身的異化、發(fā)狂或者是死亡為最終結(jié)局，然而這些人物似乎并不在意結(jié)果，而是將其視為自己命中注定所要達(dá)成的結(jié)果。在這里，我們可以看到陳楸帆從現(xiàn)代技術(shù)所籠罩的世界中發(fā)掘出意義的虛無(wú)，可以讀出他以及同時(shí)代其他科幻小說作家對(duì)當(dāng)前技術(shù)所造就的社會(huì)局面之焦慮，甚至是對(duì)技術(shù)塑造下現(xiàn)代人隱藏起來的本能與沖動(dòng)的擔(dān)憂。

四、技術(shù)書寫與中國(guó)科幻小說的震驚美學(xué)

在現(xiàn)代技術(shù)所造就的世界中，科幻小說其實(shí)是這樣一種文學(xué)，它受到現(xiàn)代社會(huì)中被壓抑的邊緣人的影響，因此通過科幻小說這一載體來對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中技術(shù)的合法地位、主流文化以及主流文學(xué)所占據(jù)的權(quán)力地位進(jìn)行解構(gòu)。正是因?yàn)樽陨韺?duì)這些因素的解構(gòu)，使得科幻小說對(duì)現(xiàn)代技術(shù)下滋生的欲望產(chǎn)生對(duì)抗，其內(nèi)容也呈現(xiàn)為認(rèn)知性陌生化的文本，在創(chuàng)作形式上趨向于穩(wěn)定的方法化，并且小說中的人物通常不是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的反映，而是代表著某一種族的形象。而以上特征，使得科幻小說與現(xiàn)代社會(huì)中的其他文學(xué)作品形成較大區(qū)別。

很多時(shí)候，科幻小說所傳達(dá)出去的思想會(huì)被認(rèn)為是邊緣化思想，從而不被主流話語(yǔ)接受，但在技術(shù)日益擴(kuò)張自身的現(xiàn)代社會(huì)背景下，其他文學(xué)作品對(duì)此作出的回應(yīng)也不盡人意。例如，浪漫主義時(shí)期所產(chǎn)生的文學(xué)作品附帶作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性，這種審美現(xiàn)代性與作為文明史的現(xiàn)代性之間形成二元對(duì)立，兩者之間的矛盾日益激化，審美現(xiàn)代性一直想要排斥這種文明史的現(xiàn)代性，呼吁回到一種田園牧歌的愜意生活當(dāng)中，但是這種呼吁顯然與現(xiàn)代性的擴(kuò)張背道而馳；現(xiàn)代主義的文學(xué)作品，對(duì)激烈的科學(xué)技術(shù)與人類社會(huì)的變化感覺非常迷茫，它們通常會(huì)采用一種非常模糊的態(tài)度來應(yīng)對(duì)技術(shù)帶來的劇變，試圖用“模糊”來對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)中的“激變”，盡管后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)此有所回應(yīng)，比如托馬斯·品欽，他在《萬(wàn)有引力之虹》中引入了熱力學(xué)的相關(guān)概念，隱喻現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展所造成的影響，這也使得該作品成為后現(xiàn)代主義文學(xué)中的經(jīng)典作品。現(xiàn)實(shí)主義作品又重新回歸到對(duì)社會(huì)的探尋之中，而科幻小說在批評(píng)家看來，并不是一種合適的用來反映技術(shù)異化的文學(xué)作品，因?yàn)樵谖膶W(xué)作品的權(quán)力話語(yǔ)場(chǎng)中，科幻小說并沒有占據(jù)到良好生態(tài)位，反而被排斥在邊緣之外，使用科學(xué)技術(shù)來介入到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判與審視當(dāng)中，在批評(píng)家看來，科幻小說這種改良社會(huì)的態(tài)度并不能對(duì)社會(huì)造成足夠的影響。更何況，科幻小說本身“認(rèn)知性陌生化”的屬性使得其故事內(nèi)容通常不去反映真實(shí)社會(huì)生活。于是，科幻小說被打上這樣的標(biāo)簽，一直不被認(rèn)為是適合反映技術(shù)對(duì)人類社會(huì)影響的文學(xué)作品。

但是科幻小說的“認(rèn)知性陌生化”并不是一種過于簡(jiǎn)單的反應(yīng)機(jī)制，它比簡(jiǎn)單地建構(gòu)一個(gè)烏托邦空島要復(fù)雜得多，也就是說，科幻小說的這種認(rèn)知性陌生化屬性不是單純提供關(guān)于未來圖景的構(gòu)想，而是使得讀者對(duì)技術(shù)擴(kuò)張自身的當(dāng)下形成一種全新的陌生化體驗(yàn)，并且通過陌生化體驗(yàn)來重新組織對(duì)于技術(shù)的認(rèn)知。科幻小說的這一陌生化方式是與其他文學(xué)作品的陌生化方式不一樣的，例如韓松在《軌道》三部曲中對(duì)于先進(jìn)交通工具內(nèi)部環(huán)境的表述，張冉在《野貓山——東京1939》中所構(gòu)想的能夠讓飛行器穿越到二戰(zhàn)時(shí)期的時(shí)空蟲洞，這些對(duì)于陌生環(huán)境的構(gòu)想都是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)部分元素的困惑與置換、理解與更新，在這些置換過程中，讀者可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于技術(shù)另一面的體驗(yàn)并不是現(xiàn)代人能夠馬上經(jīng)驗(yàn)到的，現(xiàn)代技術(shù)擴(kuò)張自身帶來的異變使得現(xiàn)代人肉體與精神形成二元對(duì)立，產(chǎn)生強(qiáng)烈分裂感，現(xiàn)代人對(duì)于這種分裂感卻感到麻木，并不會(huì)被技術(shù)所帶來的另一面所震撼到。于是，為了使得讀者能夠突破技術(shù)對(duì)現(xiàn)代人感官的阻斷，當(dāng)今的中國(guó)科幻小說將“認(rèn)知性陌生化”作為突圍封鎖的方式，將當(dāng)下技術(shù)體驗(yàn)打碎并重新組織起來，使得讀者重新體驗(yàn)到這種被重組的現(xiàn)代技術(shù)體驗(yàn)，從而對(duì)技術(shù)獲得一種新的感官體驗(yàn)。

新生代以來的科幻小說作家對(duì)科幻小說中的技術(shù)因素，進(jìn)行了一種符號(hào)化處理，使其不確定化。也就是說，科幻小說中的技術(shù)不再是一種萬(wàn)能解藥或者是承擔(dān)傳播科學(xué)知識(shí)的工具，這相當(dāng)于運(yùn)用了一種間接化措施，來使得讀者的聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移，這一轉(zhuǎn)移并不是從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)移到小說的陌生化環(huán)境上，而是從被現(xiàn)代技術(shù)鈍化的知覺上轉(zhuǎn)移開，從而給予讀者新的感官體驗(yàn)，達(dá)成一種美學(xué)意義上的震驚感。

科幻小說作為類型文學(xué)，一般是以技術(shù)等科學(xué)因素作為先行主題而呈現(xiàn)，對(duì)這一主題的呈現(xiàn)通常關(guān)乎對(duì)于人生和世界的思考，但是有時(shí)候，這種類型先行的寫作方式往往會(huì)走向?qū)τ诩夹g(shù)的極端先行。例如部分《科幻世界》讀者在閱讀劉慈欣的《帶上她的眼睛》時(shí)，時(shí)常關(guān)注飛船浮力大小等技術(shù)因素，卻沒有關(guān)注到飛船里的女孩的感受這一核心。對(duì)于新生代之后的科幻小說作家來說，技術(shù)只是他們的科幻小說中的承載體之一，從來不是其想要讀者關(guān)注的重點(diǎn)，技術(shù)并不是限制中國(guó)科幻小說想象力的桎梏。科幻小說是一種想象性創(chuàng)造活動(dòng)，這一活動(dòng)是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界做精神上的實(shí)驗(yàn)，因此技術(shù)只是這種精神實(shí)驗(yàn)中的其中一環(huán)，故事、人物及其氛圍仍然是科幻小說中的重要因素。諸如新浪潮運(yùn)動(dòng)，就為科幻小說的寫作注入了新鮮血液，使得現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等主流文學(xué)的寫作方式得以改造被實(shí)證主義圍困的科幻小說，讓科幻小說再次煥發(fā)新活力。而當(dāng)下的中國(guó)科幻小說都是追求一種感覺，這種感覺是對(duì)“科技所帶來的美感和震撼”的展現(xiàn)，這些作品并非將關(guān)注點(diǎn)集中在探討技術(shù)的本質(zhì)或科幻小說的定義上，而是促使讀者尋找技術(shù)符號(hào)審美的最佳角度，尋找對(duì)于技術(shù)符號(hào)的震驚美學(xué)。