如果記憶無誤，從二〇一二年起，對中國當代小說一直抱有強烈興趣的我，突然產(chǎn)生一種想法：既然類似于中國小說學(xué)會這樣的學(xué)術(shù)機構(gòu)可以召集若干評委搞年度小說排行榜，那自以為每年的小說閱讀量都相對比較大的我個人，能不能仿其例，搞“一個人的年度小說排行榜”呢？既然是“一個人的排行榜”，那就一定是由我一個人評選。

那個時候的我，雖然已經(jīng)四十多歲，卻仍然不夠成熟，仍然有那么一點初生牛犢不怕虎的傻愣勁兒。既然這么想了，那就這么干唄。我根本就沒有意識到，如果轉(zhuǎn)換一個角度來說，這其實是一件吃力未必能討好的事兒。怎么講呢？被你排進排行榜里的，會覺得是我自己原本就寫得好，與你有什么相干。沒有被排進排行榜的，則極有可能會腹誹，我的小說寫得那么好，你怎么就看不到呢？即使是那些被排進排行榜的，也很可能會因名次的先后而心存不滿。我的小說就比張三或王五的差嗎？你為什么要把他排到我的前面去？凡此種種，不一而足。實話實說，所有的這些可能連帶而出的問題，傻乎乎的我當時一樣都沒有考慮到。只是，既然已經(jīng)想到了，既然自己每一年都會認認真真地閱讀相當數(shù)量的中國當代小說作品，那我何不以一個人的排行榜的方式來有所表達呢？

就這樣，其實在根本就沒有對其中的利害關(guān)系想明白的情況下，一時沖動的我，就貿(mào)然發(fā)布了最早的那一個排行榜。出乎意料的是，排行榜的發(fā)布，迎來的最起碼從表面上看是一片掌聲。需要特別強調(diào)的是，那個時候應(yīng)該還處于微博或者說博客時代?，F(xiàn)在早已不僅進入人們的日常生活，而且還對日常生活產(chǎn)生了巨大影響的微信，還要等到一年后才會正式出現(xiàn)。傳媒手段不夠發(fā)達，或許也是我沒有聽到負面反應(yīng)的一個原因。又或者，在當時肯定也會有一些作家感到不滿，但這不滿也只是被他們深埋在心里而已?？傊跍\表的層面上，最早一次一個人的排行榜的發(fā)布，帶來的似乎的確是一片廣受好評的局面。回頭想來，肯定也正是這種貌似備受歡迎，給了我極大信心，促使我有勇氣將帶有一定原創(chuàng)性色彩的“一個人的年度小說排行榜”繼續(xù)堅持下去。

同樣沒想到的一點是，從二〇一二年開始，我竟然不僅一直把這個排行榜堅持到現(xiàn)在。今后的若干年，在我個人的小說閱讀還能夠有所堅持的前提下，這個排行榜應(yīng)該還不會輕易被終止，仍將會延續(xù)若干年。嗯，將會堅持到二十年么？或者還是更長一些時候，我也不知道。

不能不指出的是，在這十多年的過程中，排行榜的發(fā)布規(guī)則發(fā)生過一些變化?；蛟S與早期更多抱有一種游戲的心態(tài)有關(guān)，在當時，無論是長中短哪一種文體，對于入選的數(shù)量，我并沒有做任何限制，多少顯得有一點“放任自流”。到了晚近這些年，參照其他一些排行榜的規(guī)則，我開始擺脫最初的游戲心態(tài)，以看上去更加嚴肅的姿態(tài)來對待自己的排行榜。具體情況就是，一方面，我開始對入選作品的數(shù)量有所限制，即長篇小說二十部，中篇小說與短篇小說各十篇，另一方面，也開始引入文學(xué)界同行對這個排行榜的相關(guān)評價，以供讀者參閱。多少讓我感到欣慰的是，這么多年堅持下來，這個排行榜在文學(xué)圈里的口碑似乎越來越好。不止有一位同道或者讀者向我表示，每到年頭歲尾的時候，他們都會期待榜單的發(fā)布。既如此，那我肯定會想方設(shè)法繼續(xù)堅持下去。

與此同時，我經(jīng)常遇到的一個問題就是，總是會有人問我，在這么多年堅持發(fā)布一個人的排行榜的過程中，你所抱持的到底是一種什么樣的選擇標準。說實在話，一開始的時候，這個問題我自己其實也未必很明白。但堅持了這么多年，雖然未必那么明確，但在我內(nèi)心里，入選的標準實際上也會逐漸形成。倘要讓我現(xiàn)在來作出明確的回答，這個標準就應(yīng)該是“語言”“審美”“人性”“歷史”這四個詞。需要特別說明的是，雖然也會有一些非常優(yōu)秀的作品同時具備以上四個方面的要素，但客觀地說，另外更多作品所具備的，或許也只能是其中的兩三方面，甚至有的作品只具備一個方面。

首先是語言。很多時候，語言會與形式聯(lián)系在一起，被稱作語言形式，也即語言可以與形式一起被納入審美范疇之中。我之所以要把語言單列出來，意在強調(diào)語言對包括小說在內(nèi)的一切文學(xué)作品的重要性。人都說文學(xué)是語言的藝術(shù)，這語言一定不是工具，而是文學(xué)的本體：“正如普魯斯特所言，作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言。他令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂。”①誠如繪畫不可能離開線條與色彩，音樂不可能離開旋律、五線譜或簡譜一樣，文學(xué)創(chuàng)作也肯定不可能離開語言。一旦離開語言，文學(xué)將不復(fù)存在。一方面，再杰出的作品，也不過是由一堆語言組成；另一方面，我們無論如何都難以想象，某一部文學(xué)作品堪稱杰出，但就是在語言的運用與表達層面上存在問題。準乎此，我的入選標準就是，不僅把語言單列，而且還位居第一。十多年來那些名列前茅的作品中，多有以語言運用的出色而令人印象深刻者。

比如，王安憶長篇《兒女風云錄》第一章快要結(jié)束的時候，曾經(jīng)出現(xiàn)過一段文字，不僅古拙質(zhì)樸，洗盡鉛華，而且多屬短句，摒棄那種歐化的主謂賓定狀補齊全的復(fù)雜長句，剔除多余的廢話，一點也不拖泥帶水：“女人取了自己的，借他的火。湊得很近的臉，因廣角的緣故，有些變形。坐回去，復(fù)又還原。女人抬手推開綠植后面的窗，讓煙散出去。同時，窗下天井里傳上來唧噥聲，嬰語似的。煙吸到半支，摁滅在荷葉形煙缸底，兩人靜靜坐著，只有知己，才能不怕沒話說。”這時候的小說主人公“他”和阿陸頭，已然是一曲舞罷后端坐在了阿陸頭家的客廳里。男人抽煙，女人也抽煙，所以，阿陸頭才會去“借他的火”。要借火，兩張臉就必須湊在一起，然后就是一幅生動畫面的不期然間形成。倘若敘述者在這里不跳脫出去，就斷然不會有“廣角”里臉部發(fā)生變形這一視覺效果的生成。當然，先發(fā)生了變形，也才會有緊接著的“復(fù)又還原”。既然要吸煙，就需要把窗戶打開。窗戶打開后，外面的聲音自然也就會傳進來。這樣，也才有了視點旁移后那句“嬰語似的”“唧噥聲”傳入耳中。如此一種深夜里的“唧噥聲”，既然已經(jīng)似“嬰語”，那就肯定不是嬰語。到底是什么呢？因為根本就沒有入他們倆的心，所以敘述者也就不會去深究。雖然兩個人面對面抽煙，卻連一句話都沒有。怎么解釋呢？“只有知己，才能不怕沒話說?！笨此茮]有說，實際上卻什么都說了。如此情形，恐怕才當?shù)蒙稀按藭r無聲勝有聲”。既然“他”和阿陸頭的這種深夜對舞以及舞罷后的對坐抽煙差不多變成了日日的功課，又哪里會有那么多話好講呢？

再比如，閻連科長篇小說《中原》中對方言創(chuàng)造性運用。首先值得注意的，是第一人稱敘述者“娘”一番夫子自道式的敘述話語：“我念書念到高中擱下了，沒有考學(xué)就從山那邊嫁到山的這邊來。到現(xiàn)在，兒娃都過了二十歲，娘家話我好像一丁點兒都沒忘。你要允我用我娘家話來說，這事的緣由末梢我能給你說出文篇來?！比绻业睦斫鉄o誤，在方言中，“兒娃”肯定是兒子的意思?！熬売赡┥摇笔莵睚埲ッ}的意思，而“文篇”，則很顯然是在指文章。與此同時，敘述者還明確強調(diào)，“只要一說娘家話，許多事的攏來去處在我腦里便明白條理了，紋絡(luò)捋順了”。這里的“攏來去處”顯然也是方言來龍去脈的意思。關(guān)鍵的問題是，在強調(diào)方言重要性的同時，敘述者也還明確表達出了對官話或普通話的排斥與拒絕立場。那就是，只要一“說你們都說的官話普通話，事情反倒麻亂一團著，理不出根藤毛須來”。這里的“根藤毛須”，作為方言，其實是頭緒的意思。應(yīng)該看到，語言運用方面的這一姿態(tài)，與其說屬于敘述者“娘”，莫如干脆說就是屬于作家閻連科的。就此而言，閻連科《中原》中對方言的自覺運用，在構(gòu)成作品突出特點的同時，也更是在語言與文化的層面上彰顯出了對抗“官話普通話”的意義和價值。

其次，是審美。從根本上說，包括小說在內(nèi)的一切文學(xué)創(chuàng)作都應(yīng)該是作家的一種審美創(chuàng)造活動。將審美放置在第二位，意在強調(diào)一篇文學(xué)作品首先必須具備鮮明的審美品質(zhì)，也即在藝術(shù)形式上有所創(chuàng)造?；蛘咭部梢哉f，是在強調(diào)文學(xué)作品首先必須是文學(xué)作品。之所以要如此這般同語反復(fù)，主要因為當下的一些文學(xué)作品因其審美品質(zhì)的匱乏，其實只能被看作非文學(xué)作品。具而言之，我們這里強調(diào)的審美品質(zhì)，乃集中體現(xiàn)在小說的形式建構(gòu)上。舉凡小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)的營造，象征隱喻手法的征用，敘述方式的設(shè)定等，皆屬于審美品質(zhì)的范疇。

比如，林白那部在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了注疏體的長篇《北流》。雖然說以文體的多元為顯著特色，還包含有“箋”“序篇”“時箋”“異辭”和“尾章”等其他部分，但相比較而言，可以被視為文本主干的，卻是我們這里特別指出的“注”與“疏”兩個部分。所謂“注”，依照《詩經(jīng)·大雅·泂酌》的說法，叫作“挹彼注茲”。更進一步可以被引申為“傳注”，也即“為六書轉(zhuǎn)注”。具體的意思是，水注入器中，器底之物往往會泛起，遂變得顯而易見。如果作更進一步的引申，也就是對典籍給予注解的意思。在經(jīng)過一番必要的詮釋后，典籍文句的意義會變得顯豁易知。中國古代這一方面代表性的著作有裴松之的《三國志注》與李善的《文選注》等。所謂“疏”，依照《說文解字》的說法，叫作“通也”，也就是疏通的意思。先有“注”，后有“疏”，后者是在前者的基礎(chǔ)上再作更加深入的解釋與分析。倘若我們承認“注”與“疏”源自中國本土，那么，林白《北流》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，就是顯而易見的文本事實。在我的理解中，林白之所以會不無創(chuàng)造性地采用這種結(jié)構(gòu)方式，與她大學(xué)時所讀的圖書館專業(yè)關(guān)系深切。

再比如，學(xué)者王堯那部在藝術(shù)形式上作出過諸多努力的長篇《民謠》。愚以為，《民謠》形式上的特征主要體現(xiàn)在三個方面。其一，是自傳性色彩。只要我們把《民謠》里身兼第一人稱敘述者功能的主人公王大頭，與王堯的散文作品《先生和學(xué)生》《那是初戀嗎》等稍作對比，自傳性就不難被證實。其二，是藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特別設(shè)定。正如同《莊子》主要由“內(nèi)篇”“外篇”以及“雜篇”三部分組成一樣，明顯受到過《莊子》影響的《民謠》，也由篇幅并不均衡的三大板塊組構(gòu)而成。第一個也即最主要的板塊，是小說的“內(nèi)篇”，集中講述作品的主體故事。第二個板塊，是地位比“內(nèi)篇”次要一些的“雜篇”。相比較而言，“雜篇”更多地帶有史料實證的性質(zhì)。第三個板塊，則是地位更加次之的“外篇”。這一部分，是王大頭初中時的語文老師楊玉奇一個短篇小說的手稿，手稿的寫作時間在一九七四年到一九七五年之間。其三，是主體情節(jié)構(gòu)成上明顯的“去故事化”。我們注意到，在“雜篇”的序言部分，王堯曾經(jīng)明確表示：“坦率說，我沒有什么故事，可能只有細節(jié)。據(jù)說沒有故事，是寫小說的大忌。我研究了很長時間，也說不清故事是什么?！碧热舭堰@一席話看成作家的夫子自道，那么，《民謠》故事性的弱化，自然也就是不爭的事實。

第三，是人性。雖然曾經(jīng)有人詬病我的文學(xué)批評似乎總是擺脫不了“人性”二字，總是會在人性的分析上大做文章，但我在這里仍然要強調(diào)人性的重要。“人同此心，情同此理”，在我看來，那些足稱優(yōu)秀的文學(xué)作品，之所以能夠穿越古今，還能夠跨越國家和民族的界限，全都因為它們關(guān)注表現(xiàn)了共同人性的緣故。由善惡兩端以及兩端之間更多的灰色地帶構(gòu)成的復(fù)雜人性，完全可以被看成作家們充分施展自身才華的英雄用武之地。在強調(diào)人性重要的同時，我另外一個偏執(zhí)的看法就是，衡量一個小說家優(yōu)秀與否的重要標準，就是要看他能否在挖掘勘探人性的基礎(chǔ)上塑造出若干個響當當?shù)娜宋镄蜗蟪鰜怼?/p>

十多年來，這一方面的代表性作品并不在少數(shù)。比如，王躍文那部聚焦二十世紀前半葉湖南鄉(xiāng)村生活的長篇小說《家山》。雖然說《家山》的思想藝術(shù)成就是多方面的，但其中最不容忽視的一個方面，肯定就是一系列人性層面上開闊與縱深兼?zhèn)涞娜宋镄蜗蟮乃茉臁Ｆ渲凶钣写硇缘?，就是那位諸多方面都可以被看作宗法制下鄉(xiāng)紳楷模的佑德公。佑德公其人，在故事的發(fā)生地沙灣一帶的鄉(xiāng)村世界享有極高的威望。佑德公最突出的性格特點，可以被概括為扶危濟困、古道熱腸、急公好義，特別熱心于鄉(xiāng)村的公益事業(yè)。無論是他對孤兒有喜的好心收留以及此后的那一番悉心栽培，還是他對于自家那一雙一心向往外部廣闊世界的兒女劭夫和貞一的理解與支持，無論是對沙灣創(chuàng)辦新式學(xué)堂也即國民小學(xué)的鼎力相助，還是他出于本能悲憫而對紅屬們的悉心呵護，所有這些，全都可以看作佑德公性格特征的具體表現(xiàn)。

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（全文見《芳草》2025年第5期）

注釋：

① 吉爾·德勒茲《批評與臨床》，第1頁，南京大學(xué)出版社2012年1月版。