近期，婺劇《三打白骨精》憑借一段變裝視頻在社交平臺收獲超8000萬播放量，成為戲曲“破圈”的又一案例；B站2025年跨年晚會上，創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》以多劇種融合的編排、青春化的表達，引發(fā)廣泛關(guān)注。這些戲曲傳播過程中的新現(xiàn)象，不僅印證了經(jīng)典題材跨越時空的持久魅力，更展現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)在守正創(chuàng)新中迸發(fā)的蓬勃生機。本期聚焦“三打白骨精”的創(chuàng)作與傳播實踐，希望通過多元視角的碰撞，探討經(jīng)典常新之道，為傳統(tǒng)藝術(shù)在當代的傳承發(fā)展與創(chuàng)新傳播，提供有益啟示。

——編 者

浙江婺劇藝術(shù)研究院《三打白骨精》劇照

談創(chuàng)作——

翁國生：破圈的“美猴王”從不止于“打”

婺劇《三打白骨精》面世三年來，歷經(jīng)七輪打磨，演出近140場，足跡遍布全球25個國家，在網(wǎng)絡(luò)上持續(xù)“破圈”，并獲由文化和旅游部設(shè)立的專業(yè)舞臺藝術(shù)領(lǐng)域政府最高獎項——第十八屆文華獎·劇目獎。其成功不僅源于所有主創(chuàng)人員藝術(shù)上的執(zhí)著追求與不斷精進，更在于構(gòu)建了一個能與不同文化背景觀眾達成情感共鳴的審美空間。這也促使我們深入反思：為什么這部根植于中國傳統(tǒng)美學的作品，能產(chǎn)生如此廣泛的關(guān)注與反響？

2022年，接到浙江婺劇藝術(shù)研究院（以下簡稱“浙婺”）王曉平院長的導(dǎo)演邀約時，我曾經(jīng)猶豫。因為我們眼前橫亙著一座藝術(shù)高峰——60多年前浙江紹劇團創(chuàng)演的神話紹劇《孫悟空三打白骨精》，以及毛澤東主席觀后題詩“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！彼鶐淼纳钸h文化影響。在此重壓之下，簡單重復(fù)前人道路顯然行不通，這無疑是一次藝術(shù)冒險。然而，正是這種挑戰(zhàn)激發(fā)了我作為導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動。我二十歲出頭時，曾隨滬上京劇武生名家劉云龍先生學習生平第一出悟空戲《金刀陣》，并憑此劇榮獲“梅花獎”，從此與“美猴王”結(jié)下不解之緣。幾十年來，我導(dǎo)演并主演了近20出猴戲，孫悟空這一形象始終伴隨我的藝術(shù)生涯。此次受邀創(chuàng)排婺劇《三打白骨精》，可謂一次“返璞歸真”，也重新點燃了我對猴戲創(chuàng)作的熱情。

當前，戲曲藝術(shù)面臨傳承與發(fā)展的時代新課題。一方面需彌合年輕觀眾與傳統(tǒng)審美之間的隔閡，另一方面也要在全球化背景下找到與世界對話的有效方式。在這樣的背景下，浙婺以其“文武兼?zhèn)洹钡年嚾?，迫切需要一部能彰顯劇種特色、激活市場影響力的標桿性猴戲。王曉平院長在創(chuàng)作初期便明確提出：“怎么好看、怎么讓觀眾喜愛、怎么受市場歡迎，就怎么排。”這為我們提供了難得的創(chuàng)作自由，也指明了探索的方向。

作為一部以武戲為特色的神話劇，加之手握劇團深厚的武戲資源，“如何用好這些資源”便成了貫穿創(chuàng)作全程的核心命題。最初的興奮過后，我們很快意識到必須作出選擇：是盡情展示演員的高超絕活，將舞臺化為競技場，還是嚴格克制，使技巧化為“有意味的形式”，完全融入戲劇的血液？我們選擇了后者。這意味著在實踐中必須進行艱難取舍。例如，在“救師破洞”這場終極開打中，武行演員本可完成更多驚險炫目的集體技巧，但經(jīng)過反復(fù)推敲，我們最終砍掉了一些雖然精彩卻與孫悟空、白骨精對決這一戲劇核心關(guān)聯(lián)度不高的群場翻騰。群體的“打”必須始終圍繞主角的“戲”展開，形成眾星拱月，而非群星各自閃耀。由此，我展開了核心思考：在當代文化語境下，如何讓家喻戶曉的神話故事與武戲見長的傳統(tǒng)題材，既扎根戲曲本體美學，又煥發(fā)吸引當今觀眾的新的生命力？這一命題既關(guān)乎一部戲的成敗，更關(guān)系到武戲在當代的生存與發(fā)展。

任何藝術(shù)創(chuàng)作的起點，都在于對故事內(nèi)核與人物精神的深刻理解與當代解讀。對于《三打白骨精》，我們絕不能將孫悟空簡單視作神通廣大的超級英雄，而應(yīng)深入挖掘其人格的復(fù)雜性與當代意義。我將孫悟空理解為一位充滿勵志精神的“猴王”，一位屢挫屢戰(zhàn)卻永不屈服的行者，一位情感細膩、善良真摯的“悟空”，一位戰(zhàn)天斗地、桀驁自由卻始終忠誠的“孫大圣”。這一定位超越了表面的打斗與變幻，聚焦于其“忠、勇、智、義”的內(nèi)在品質(zhì)與頑強不屈的意志?；仡檶O悟空在這一段落中的心路歷程，其復(fù)雜性遠超過簡單的降妖除魔：被唐僧誤解時忍受緊箍咒的痛苦，委屈中仍含堅守；被貶回花果山重樹“齊天大圣”旗幟，桀驁背后難掩失落；八戒求援時毫不猶豫重返險境，不計前嫌盡顯忠義。正是這些豐富的人性內(nèi)涵，讓這個神話形象歷久彌新，跨越時代。

我對劇中其他人物的塑造，同樣力求突破臉譜化的窠臼。對于頭號反派白骨精，我著力在其“三變”中呈現(xiàn)狡猾、貪婪與執(zhí)念，使她的邪惡具有層次與動機，而非簡單的符號。在創(chuàng)作中，我特別強調(diào)每次變化背后的心理依據(jù)：變村姑時裝扮柔弱，變老嫗時博取同情，變老丈時挑撥離間——都是其邪惡本質(zhì)在不同情境下的外化。這樣的處理讓角色更為立體，也使正邪較量更具戲劇張力。尤為關(guān)鍵的是對唐僧形象的革新。傳統(tǒng)戲曲中，唐僧多以文弱、迂腐的“文小生”形象出現(xiàn)，容易給人以軟弱無能的印象。我與編劇姜朝皋先生商議，要塑造一個“文武唐僧”。這既是對角色本身的突破，也是對戲曲行當表演體系的拓展。在“白骨精追殺”這場重頭戲中，飾演唐僧的演員樓勝，運用了大量跪蹉、飛跪、吊毛、僵尸等高難度摔撲技巧，將圣僧在妖孽追捕下的驚恐、無助與狼狽，外化為極具視覺沖擊力的舞臺動作。然而，這種“武做”始終遵循“武戲不過火”的原則，所有技巧都緊扣“恐懼卻堅守信仰”的情感邏輯。在排練中，我與樓勝反復(fù)推敲每一處動作的分寸：狼狽逃竄時上身仍挺直以護袈裟，飛跪落地后即刻雙手合十默念佛號。這些細節(jié)讓唐僧即使在最危急的時刻，仍保持著圣僧的體態(tài)與精神內(nèi)核。這樣一個“文武唐僧”，不再扁平迂腐，而成為有信仰、有掙扎、有成長的立體“修行者”，威中蘊雅，熠熠生輝。

對于未來的戲曲創(chuàng)作者，我們的使命清晰而艱巨：要做傳統(tǒng)的“知音”，深潛其中汲取智慧；做時代的“歌者”，以戲曲語匯講述當下故事；更要做未來的“播種者”，以守正為土壤，以創(chuàng)新為養(yǎng)分，用心血與才華，播下一粒粒能生根發(fā)芽、枝繁葉茂的戲劇種子。

（作者系一級導(dǎo)演、“文華導(dǎo)演獎”得主、婺劇《三打白骨精》導(dǎo)演）

談創(chuàng)新——

孫霆：戲曲這樣走進年輕人

1961年，紹劇《孫悟空三打白骨精》風靡大江南北，成為一代人的文化記憶。在那個傳播要靠腳步的年代，戲曲的生命力在于“跑碼頭”。演員們帶著汗水與心血，將好戲一路送到觀眾面前。半個多世紀后的2025年，婺劇《三打白骨精》在短視頻平臺強勢“出圈”。凌厲的武打、精妙的變臉與極具張力的表演，精準擊中了當代年輕觀眾。隨后，B站2025年跨年晚會的策劃團隊更進一步，打破劇種壁壘，融合科技手段，集納多個戲曲門類的絕活，打造出創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》。節(jié)目一經(jīng)亮相，迅速引爆網(wǎng)絡(luò)。從1961年紹劇的萬人空巷，到2025年跨年晚會的“數(shù)字刷屏”，同一個“三打白骨精”的故事，何以穿透時空，打動截然不同的兩代觀眾？這背后，并非簡單的懷舊情緒或偶然巧合，而是一場關(guān)乎戲曲如何走向大眾、持續(xù)“破圈”的生動實踐。其核心密碼或許藏在“變與不變”的樸素辯證法之中。

不變的是孫悟空嫉惡如仇、明辨是非的英雄內(nèi)核，是正義終將戰(zhàn)勝邪惡的普遍價值，也是戲曲程式化表演中蘊含的寫意美學精神。這些構(gòu)成了戲曲藝術(shù)傳承至今的堅實根基。而變化主要集中在故事講述與技藝呈現(xiàn)的方式上。仔細研究婺劇版《三打白骨精》在社交平臺的走紅路徑便會發(fā)現(xiàn)，年輕人熱議的焦點大多集中在“視覺奇觀”與“技術(shù)細節(jié)”上。婺劇版的高超之處在于，它在嚴格遵循戲曲“四功五法”的同時，大膽融入魔術(shù)、雜技的視覺思維，強化妖術(shù)變幻的場面效果，并大幅提升武戲的比重與驚險度。這給我們帶來一個關(guān)鍵啟示：在新媒體時代傳播傳統(tǒng)藝術(shù)，往往需要一次精準的“轉(zhuǎn)譯”。成長于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的年輕觀眾，其審美已被快節(jié)奏的內(nèi)容形態(tài)所重塑。他們傾向于在短時間內(nèi)獲得強烈的情感沖擊與清晰的視覺回報。戲曲原本的長篇敘事與抒情節(jié)奏，在劇場中是深厚魅力的來源，但在網(wǎng)絡(luò)傳播中卻可能成為觀賞門檻。因此，戲曲若想借力新媒體“破圈”，便需要提煉出更直接、更具沖擊力的表現(xiàn)元素，在最短的時間內(nèi)，直擊人心，打動那些原本對戲曲感到陌生的年輕人。

于是，在策劃創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》時，我的核心工作之一便是提煉并強化戲曲的“高能時刻”。何為“高能時刻”？即那些無需任何戲曲背景知識，單憑感官就能直接感受到震撼力的瞬間。例如，秦腔“吹火”帶來的烈焰撲面之感，桂劇《打棍出箱》中演員在狹小空間內(nèi)翻騰撲跌的驚險，京劇武丑“紂棍”所展現(xiàn)的超凡肢體控制，以及婺劇“變臉變裝”所營造的視覺魔術(shù)效果。這些技藝本身，就是一種超越語言與文化隔閡的共通語言。因此，B站版《三打白骨精》的目標并非簡單復(fù)刻，而是嘗試構(gòu)建一個微型的“戲曲精華宇宙”。我們?nèi)缤哒谷?，為來自不同劇種的絕活設(shè)計一個嶄新而統(tǒng)一的敘事展臺。策劃初期，團隊首先探討了一個關(guān)鍵問題：這個節(jié)目是做給懂戲的戲迷看，還是做給從未接觸過戲曲的“小白”看？我們最終在偏向后者的同時，努力尋找平衡。偏向“小白”，并非降低藝術(shù)標準去迎合，而是尋找一條更高效的“視覺轉(zhuǎn)譯”路徑。這也并非向流量妥協(xié)的權(quán)宜之計，而是以最具識別度與吸引力的“戲曲名片”，叩開觀眾的心門。我們相信，當大眾的目光被吸引過來，光芒自會照亮其身后更廣闊的戲曲天地。

在傳播戲曲的過程中，尋找平衡同樣至關(guān)重要。創(chuàng)作者必須堅持戲曲的內(nèi)核，一旦丟掉了戲曲“以歌舞演故事”的本質(zhì)，便是本末倒置。因此，節(jié)目絕不能淪為技巧的簡單堆砌，而應(yīng)將這些技藝編織進“三打”的經(jīng)典情節(jié)鏈條中，使其成為推進劇情、刻畫人物的有機部分。例如，秦腔的“吹火”傳統(tǒng)上常用于表現(xiàn)鬼怪的情緒，在我們的編排中，它被轉(zhuǎn)化為白骨精妖法的直觀視覺呈現(xiàn)。桂劇《打棍出箱》中的技巧被改編為孫悟空與白骨精在“石棺”內(nèi)外的激烈纏斗，賦予了其新的劇情合理性。節(jié)目播出時，我緊盯著實時滾動的彈幕。當飾演孫悟空的京劇演員時增帥完成高難度的“紂棍”后累得滿臉是汗，許多年輕觀眾用“淚目了”“共情了”等彈幕表達感動。那一刻我深切感受到，年輕人并非不愛戲曲藝術(shù)，他們只是需要一座“橋”。一座設(shè)計得更符合當代審美與傳播習慣，能讓他們輕松、愉快地走進傳統(tǒng)戲曲世界的橋。而新媒體技術(shù)，恰恰為我們提供了建造這座橋前所未有的材料與工具。短視頻如同靈巧的“引橋”，以戲曲中吸睛的亮點迅速引發(fā)興趣?？缒晖頃@樣的大型舞臺則是堅實的“主橋”，能承載起完整、沉浸的審美體驗。播出后的社交媒體討論、二次創(chuàng)作與細節(jié)解讀，更構(gòu)成了四通八達的“觀景平臺”與“延伸路網(wǎng)”，讓熱度與理解得以持續(xù)發(fā)酵、不斷深化。

近年來，戲曲文化傳播呈現(xiàn)出豐富的新形態(tài)?！皯蚯桓枨钡淖呒t，是流行音樂向戲曲借了一縷聲韻之魂；戲曲創(chuàng)意秀的興起，是以當代視聽語言為傳統(tǒng)表演披上了更炫目的外衣。這些嘗試讓無數(shù)年輕人在不經(jīng)意間感受到一種“血脈覺醒”，體驗到源自文化基因深處的審美共鳴。當越來越多年輕人開始興致勃勃地討論“臥魚”有多美、“鷂子翻身”有多帥、“摔僵尸”有多考驗功夫時，一種新的傳承已悄然發(fā)生。這不是博物館式的靜態(tài)保護，而是傳統(tǒng)文化在當代社會土壤中充滿活力的“自然生長”。年輕人正以自己的方式理解、品讀戲曲，賦予它嶄新的時代生命。

60多年前，浙江紹劇團的前輩們肩背行囊、步行千里，用汗水筑起一座連接舞臺與觀眾的橋。今天，我們嘗試以光纖、算法、視覺特效和交互體驗，在數(shù)字世界中重新搭建一座橋。橋的材質(zhì)、形態(tài)與速度都已改變，但方向始終如一：讓那些美好的中國故事、精湛的中國技藝、動人的中國精神，得以代代相傳、生生不息，在每一個時代找到新的知音。這場從“三打白骨精”開始的破圈之旅，只是一個序章。前方，還有更廣闊的天地等待我們來探索。

（作者系戲曲編劇、媒體人，B站2025年跨年晚會創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》編劇、策劃）

談現(xiàn)象——

江棘：信任觀眾 尊重經(jīng)典

談及戲曲改革，人們常陷入“新舊”之辯：是“舊瓶裝新酒”，還是“新瓶裝舊酒”？卻往往忽略了，那壇“舊酒”本身，或許就蘊藏著穿越時空的醇香。

《西游記》作為經(jīng)典IP，已被釀出太多“新酒”——從周星馳《大話西游》到國產(chǎn)3A游戲《黑神話：悟空》，從“喜人”小品到“浪浪山”傳說，無不是對原作結(jié)構(gòu)性的改寫與重塑。與這些相比，由浙江婺劇藝術(shù)研究院演出的婺劇《三打白骨精》，從故事上看堪稱一壇醇熟“舊酒”，然而，自2023年甫一“開壇”，即成驚艷爆款，令很多不熟悉戲曲的年輕觀眾體會到了開隱藏款盲盒的爽感。更確切地說，這種兩小時內(nèi)遭遇如此高密度驚喜的體驗，更像是在開一個層層嵌套的百寶箱，讓人恍然發(fā)覺，“舊酒”未必不醉人，傳統(tǒng)也可以很“酷”。

百寶箱第一層，也是最顯見的亮點，當然是絕活。孫悟空、白骨精、金蟾怪的摔跌騰挪、舞棒生風、變臉變裝自不必說，就連唐僧也是空翻、旋子、吊毛不遑多讓。四柱擎天，全員能打，再加上分身調(diào)度、無人機等巧思的點綴，不僅引爆現(xiàn)場，相關(guān)視頻切片也燃遍全網(wǎng)。這些引人入勝的絕活，本就是《三打白骨精》這壇老酒的核心配方，其中最基礎(chǔ)的兩款底料，一是猴戲之“打”，二是幻形之“變”。以《西游記》為代表的神魔戲發(fā)展史，正是一部與絕活緊密捆綁并不斷完善的歷史。戲曲絕活可上溯至先秦，至漢代已發(fā)展出百戲散樂中的弄丸跳劍、旋盤走索、吞刀吐火、馴獸擬獸、扮裝角抵諸藝，既包含“打”之功夫，亦涵蓋“變”之幻術(shù)。自元明雜劇始，西游戲中便融入了筋斗、耍棍等雜技動作，但無論故事講述還是絕活運用，都尚未形成系統(tǒng)。元代楊景賢的六本二十四折《西游記》雜劇是當時最完備之作，重點落在師徒四人齊聚的故事線上，至于取經(jīng)之“難”，僅有女兒國和火焰山兩處描寫較詳。明代百回本小說《西游記》刊行后，西游戲有了穩(wěn)定的文本依據(jù)，白骨精的故事也從宋元《大唐三藏取經(jīng)詩話》中“白虎精”幻形誘騙的雛形，定型為小說第二十七回的“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。但直到清乾隆年間的宮廷大戲《昇平寶筏》，“尸魔戲圣僧”才在西游戲中正式占有一席之地。清宮演劇機構(gòu)南府與昇平署對西游戲的介入與推崇，推動民間表演技藝走向規(guī)范與精進，也促進了猴戲絕活的標準化。20世紀初，地方戲百花齊放，猴戲日漸成熟。除楊小樓、郝振基、鄭法祥、李萬春的京昆《安天會》《花果山》等傳世劇目外，徽劇、漢劇、秦腔、川劇等劇種也涌現(xiàn)出一批側(cè)重悟空降妖武打的取經(jīng)折子戲。20世紀40年代，紹劇猴戲嶄露崢嶸，誕生了六齡童主演的連臺本戲《西游記》和七齡童編演幕表戲《三打白骨精》。在此基礎(chǔ)上，1957年，七齡童與顧錫東整理改編出紹劇《孫悟空三打白骨精》，并于1960年拍成彩色電影，使白骨精這一角色在西游戲中影響力顯著提升。至此，陰險狡黠之“變”與剛捷快意之“打”在戲中得以并駕齊驅(qū)。

紹劇版以白骨精三次變化為孫悟空的三次打擊設(shè)下障礙，同時糅合原著第三十二、三十四回內(nèi)容，將金銀角大王之母九尾狐精改為白骨精之母金蟾怪，以金猴歸來之“變”，通向終極一“打”。故事與絕活交織輝映，賦予猴戲前所未有的曲折結(jié)構(gòu)與人性深度。此后，包括2023年浙婺版在內(nèi)，各劇種多以紹劇版為移植藍本，并紛紛融入藏棍（刀）、噴火、舞幡、滾燈、爬竿、甩發(fā)、鉆筒等本劇種特色絕活作為調(diào)味。2025年底，B站跨年晚會推出融合京劇、秦腔、桂劇、婺劇、川劇、晉劇等多劇種的創(chuàng)意戲曲秀《三打白骨精》，走的正是絕活集錦的路子。短短七八分鐘內(nèi)，呈現(xiàn)數(shù)十種絕活，其中如椅子功、變裝、吹臉等，原本未必與“三打”一戲直接相關(guān)，但主創(chuàng)仍巧妙地將它們分別納入“打”與“變”兩大框架之中。節(jié)目尾聲，伴隨唐僧“各自成佛”的念白，妖魔仙怪以“法身”亮相，其意不言自明：致敬絕活傳承，就是致敬經(jīng)典背后的來時路。

百寶箱的第二層，是經(jīng)典的通約性與戲劇公共價值的最大化。一方面，經(jīng)典共識為觀演提供了安全感，奠定了最穩(wěn)定的公共價值基礎(chǔ)。劇情耳熟能詳，角色深入人心，這大大降低了觀眾參與的門檻。另一方面，在這個日益原子化的社會中，個體常陷入離散的孤獨，劇場中短暫的群體聯(lián)結(jié)因此更顯珍貴。戲劇最原初的功能，正是以公共價值來聯(lián)結(jié)、凝聚并建構(gòu)一個觀演共同體。回歸經(jīng)典，回歸樸素而深刻的世道人心，既是一種聯(lián)結(jié)，也是一種錨定。撫慰人心的“舊酒”氣息，標記著我們每個人的精神故土。

何況，這層百寶箱還附贈一個錦囊：“舊酒”其實并不舊?！度虬坠蔷返慕?jīng)典化，恰恰在于其公共價值與時代呼聲的精準呼應(yīng)。浙婺版《三打白骨精》在孫悟空終極一棒即將落下前，有一個不同以往的處理：唐僧厲喝“悟空！”看似要重蹈此前喝止的覆轍，卻在短暫停頓后決絕喊出“與我打”，瞬間引發(fā)笑淚齊飛、山呼海嘯般的喝彩。觀眾竟然與唐僧深深共情了。長期以來，我們曾做過化身為悟空的英雄夢，也曾在八戒和沙僧身上看見自己的缺陷與平凡，卻唯獨難以代入唐僧。尤其對年輕一代而言，他們似乎并不愿將唐僧的過錯歸因于純粹的誤會，也不認為師徒和解便意味著“大團圓”。因為在唐僧身上，人們看到的是“父一代”對“子一代”的不解與隔閡。這比起作為“絕對之惡”化身的白骨精，更能帶來切膚之痛。浙婺版《三打白骨精》塑造了一個更年輕、更英武、也更具備自省意識的唐僧形象，有力呼應(yīng)了當代觀眾心中“正義不會缺席、善良終該有力”的價值認同。演員樓勝形神兼?zhèn)涞镊攘εc文武雙全的功底固然關(guān)鍵，但我們不妨看得更深一些?！拔饔巍弊鳛橐粋€已全景展開的經(jīng)典宇宙，同樣在不斷吸納當代創(chuàng)作中的“新酒”。如今戲曲中唐僧形象的青春化、正面化轉(zhuǎn)變，正呼應(yīng)著新大眾文藝對傳統(tǒng)角色的重塑浪潮。無論是影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學還是動漫游戲，都在賦予經(jīng)典人物更鮮明的當代氣質(zhì)與精神內(nèi)核。這是一個重新成長的唐僧，正是這種時代的心理潛流，將唐僧托舉為全劇最終的共鳴點。

“舊酒”何以成為百寶箱？其一，立足人與技藝的扎實傳承。其二，信任觀眾、尊重經(jīng)典。一切跨界融合與視聽創(chuàng)新皆不應(yīng)動搖這一根本。其三，以開放心態(tài)理解經(jīng)典的包容性，主動與時代展開對話。畢竟，那些清冽的“新酒”也在不斷訓(xùn)練我們品味“舊酒”的味蕾?！度虬坠蔷返幕鸨?，不只源于觀眾對傳統(tǒng)的“識貨”，更是經(jīng)典在與當代人的相互靠近中，實現(xiàn)的一場溫暖而有力的“雙向奔赴”。

（作者系中國人民大學文學院教授）