近期，婺劇《三打白骨精》憑借一段變裝視頻在社交平臺(tái)收獲超8000萬(wàn)播放量，成為戲曲“破圈”的又一案例；B站2025年跨年晚會(huì)上，創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》以多劇種融合的編排、青春化的表達(dá)，引發(fā)廣泛關(guān)注。這些戲曲傳播過(guò)程中的新現(xiàn)象，不僅印證了經(jīng)典題材跨越時(shí)空的持久魅力，更展現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)在守正創(chuàng)新中迸發(fā)的蓬勃生機(jī)。本期聚焦“三打白骨精”的創(chuàng)作與傳播實(shí)踐，希望通過(guò)多元視角的碰撞，探討經(jīng)典常新之道，為傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的傳承發(fā)展與創(chuàng)新傳播，提供有益啟示。

——編 者

浙江婺劇藝術(shù)研究院《三打白骨精》劇照

談創(chuàng)作——

翁國(guó)生：破圈的“美猴王”從不止于“打”

婺劇《三打白骨精》面世三年來(lái)，歷經(jīng)七輪打磨，演出近140場(chǎng)，足跡遍布全球25個(gè)國(guó)家，在網(wǎng)絡(luò)上持續(xù)“破圈”，并獲由文化和旅游部設(shè)立的專業(yè)舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域政府最高獎(jiǎng)項(xiàng)——第十八屆文華獎(jiǎng)·劇目獎(jiǎng)。其成功不僅源于所有主創(chuàng)人員藝術(shù)上的執(zhí)著追求與不斷精進(jìn)，更在于構(gòu)建了一個(gè)能與不同文化背景觀眾達(dá)成情感共鳴的審美空間。這也促使我們深入反思：為什么這部根植于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的作品，能產(chǎn)生如此廣泛的關(guān)注與反響？

2022年，接到浙江婺劇藝術(shù)研究院（以下簡(jiǎn)稱“浙婺”）王曉平院長(zhǎng)的導(dǎo)演邀約時(shí)，我曾經(jīng)猶豫。因?yàn)槲覀冄矍皺M亙著一座藝術(shù)高峰——60多年前浙江紹劇團(tuán)創(chuàng)演的神話紹劇《孫悟空三打白骨精》，以及毛澤東主席觀后題詩(shī)“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里?！彼鶐?lái)的深遠(yuǎn)文化影響。在此重壓之下，簡(jiǎn)單重復(fù)前人道路顯然行不通，這無(wú)疑是一次藝術(shù)冒險(xiǎn)。然而，正是這種挑戰(zhàn)激發(fā)了我作為導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動(dòng)。我二十歲出頭時(shí)，曾隨滬上京劇武生名家劉云龍先生學(xué)習(xí)生平第一出悟空戲《金刀陣》，并憑此劇榮獲“梅花獎(jiǎng)”，從此與“美猴王”結(jié)下不解之緣。幾十年來(lái)，我導(dǎo)演并主演了近20出猴戲，孫悟空這一形象始終伴隨我的藝術(shù)生涯。此次受邀創(chuàng)排婺劇《三打白骨精》，可謂一次“返璞歸真”，也重新點(diǎn)燃了我對(duì)猴戲創(chuàng)作的熱情。

當(dāng)前，戲曲藝術(shù)面臨傳承與發(fā)展的時(shí)代新課題。一方面需彌合年輕觀眾與傳統(tǒng)審美之間的隔閡，另一方面也要在全球化背景下找到與世界對(duì)話的有效方式。在這樣的背景下，浙婺以其“文武兼?zhèn)洹钡年嚾荩惹行枰徊磕苷蔑@劇種特色、激活市場(chǎng)影響力的標(biāo)桿性猴戲。王曉平院長(zhǎng)在創(chuàng)作初期便明確提出：“怎么好看、怎么讓觀眾喜愛(ài)、怎么受市場(chǎng)歡迎，就怎么排。”這為我們提供了難得的創(chuàng)作自由，也指明了探索的方向。

作為一部以武戲?yàn)樘厣纳裨拕?，加之手握劇團(tuán)深厚的武戲資源，“如何用好這些資源”便成了貫穿創(chuàng)作全程的核心命題。最初的興奮過(guò)后，我們很快意識(shí)到必須作出選擇：是盡情展示演員的高超絕活，將舞臺(tái)化為競(jìng)技場(chǎng)，還是嚴(yán)格克制，使技巧化為“有意味的形式”，完全融入戲劇的血液？我們選擇了后者。這意味著在實(shí)踐中必須進(jìn)行艱難取舍。例如，在“救師破洞”這場(chǎng)終極開打中，武行演員本可完成更多驚險(xiǎn)炫目的集體技巧，但經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲，我們最終砍掉了一些雖然精彩卻與孫悟空、白骨精對(duì)決這一戲劇核心關(guān)聯(lián)度不高的群場(chǎng)翻騰。群體的“打”必須始終圍繞主角的“戲”展開，形成眾星拱月，而非群星各自閃耀。由此，我展開了核心思考：在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，如何讓家喻戶曉的神話故事與武戲見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)題材，既扎根戲曲本體美學(xué)，又煥發(fā)吸引當(dāng)今觀眾的新的生命力？這一命題既關(guān)乎一部戲的成敗，更關(guān)系到武戲在當(dāng)代的生存與發(fā)展。

任何藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，都在于對(duì)故事內(nèi)核與人物精神的深刻理解與當(dāng)代解讀。對(duì)于《三打白骨精》，我們絕不能將孫悟空簡(jiǎn)單視作神通廣大的超級(jí)英雄，而應(yīng)深入挖掘其人格的復(fù)雜性與當(dāng)代意義。我將孫悟空理解為一位充滿勵(lì)志精神的“猴王”，一位屢挫屢戰(zhàn)卻永不屈服的行者，一位情感細(xì)膩、善良真摯的“悟空”，一位戰(zhàn)天斗地、桀驁自由卻始終忠誠(chéng)的“孫大圣”。這一定位超越了表面的打斗與變幻，聚焦于其“忠、勇、智、義”的內(nèi)在品質(zhì)與頑強(qiáng)不屈的意志?；仡檶O悟空在這一段落中的心路歷程，其復(fù)雜性遠(yuǎn)超過(guò)簡(jiǎn)單的降妖除魔：被唐僧誤解時(shí)忍受緊箍咒的痛苦，委屈中仍含堅(jiān)守；被貶回花果山重樹“齊天大圣”旗幟，桀驁背后難掩失落；八戒求援時(shí)毫不猶豫重返險(xiǎn)境，不計(jì)前嫌盡顯忠義。正是這些豐富的人性內(nèi)涵，讓這個(gè)神話形象歷久彌新，跨越時(shí)代。

我對(duì)劇中其他人物的塑造，同樣力求突破臉譜化的窠臼。對(duì)于頭號(hào)反派白骨精，我著力在其“三變”中呈現(xiàn)狡猾、貪婪與執(zhí)念，使她的邪惡具有層次與動(dòng)機(jī)，而非簡(jiǎn)單的符號(hào)。在創(chuàng)作中，我特別強(qiáng)調(diào)每次變化背后的心理依據(jù)：變村姑時(shí)裝扮柔弱，變老嫗時(shí)博取同情，變老丈時(shí)挑撥離間——都是其邪惡本質(zhì)在不同情境下的外化。這樣的處理讓角色更為立體，也使正邪較量更具戲劇張力。尤為關(guān)鍵的是對(duì)唐僧形象的革新。傳統(tǒng)戲曲中，唐僧多以文弱、迂腐的“文小生”形象出現(xiàn)，容易給人以軟弱無(wú)能的印象。我與編劇姜朝皋先生商議，要塑造一個(gè)“文武唐僧”。這既是對(duì)角色本身的突破，也是對(duì)戲曲行當(dāng)表演體系的拓展。在“白骨精追殺”這場(chǎng)重頭戲中，飾演唐僧的演員樓勝，運(yùn)用了大量跪蹉、飛跪、吊毛、僵尸等高難度摔撲技巧，將圣僧在妖孽追捕下的驚恐、無(wú)助與狼狽，外化為極具視覺(jué)沖擊力的舞臺(tái)動(dòng)作。然而，這種“武做”始終遵循“武戲不過(guò)火”的原則，所有技巧都緊扣“恐懼卻堅(jiān)守信仰”的情感邏輯。在排練中，我與樓勝反復(fù)推敲每一處動(dòng)作的分寸：狼狽逃竄時(shí)上身仍挺直以護(hù)袈裟，飛跪落地后即刻雙手合十默念佛號(hào)。這些細(xì)節(jié)讓唐僧即使在最危急的時(shí)刻，仍保持著圣僧的體態(tài)與精神內(nèi)核。這樣一個(gè)“文武唐僧”，不再扁平迂腐，而成為有信仰、有掙扎、有成長(zhǎng)的立體“修行者”，威中蘊(yùn)雅，熠熠生輝。

對(duì)于未來(lái)的戲曲創(chuàng)作者，我們的使命清晰而艱巨：要做傳統(tǒng)的“知音”，深潛其中汲取智慧；做時(shí)代的“歌者”，以戲曲語(yǔ)匯講述當(dāng)下故事；更要做未來(lái)的“播種者”，以守正為土壤，以創(chuàng)新為養(yǎng)分，用心血與才華，播下一粒粒能生根發(fā)芽、枝繁葉茂的戲劇種子。

（作者系一級(jí)導(dǎo)演、“文華導(dǎo)演獎(jiǎng)”得主、婺劇《三打白骨精》導(dǎo)演）

談創(chuàng)新——

孫霆：戲曲這樣走進(jìn)年輕人

1961年，紹劇《孫悟空三打白骨精》風(fēng)靡大江南北，成為一代人的文化記憶。在那個(gè)傳播要靠腳步的年代，戲曲的生命力在于“跑碼頭”。演員們帶著汗水與心血，將好戲一路送到觀眾面前。半個(gè)多世紀(jì)后的2025年，婺劇《三打白骨精》在短視頻平臺(tái)強(qiáng)勢(shì)“出圈”。凌厲的武打、精妙的變臉與極具張力的表演，精準(zhǔn)擊中了當(dāng)代年輕觀眾。隨后，B站2025年跨年晚會(huì)的策劃團(tuán)隊(duì)更進(jìn)一步，打破劇種壁壘，融合科技手段，集納多個(gè)戲曲門類的絕活，打造出創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》。節(jié)目一經(jīng)亮相，迅速引爆網(wǎng)絡(luò)。從1961年紹劇的萬(wàn)人空巷，到2025年跨年晚會(huì)的“數(shù)字刷屏”，同一個(gè)“三打白骨精”的故事，何以穿透時(shí)空，打動(dòng)截然不同的兩代觀眾？這背后，并非簡(jiǎn)單的懷舊情緒或偶然巧合，而是一場(chǎng)關(guān)乎戲曲如何走向大眾、持續(xù)“破圈”的生動(dòng)實(shí)踐。其核心密碼或許藏在“變與不變”的樸素辯證法之中。

不變的是孫悟空嫉惡如仇、明辨是非的英雄內(nèi)核，是正義終將戰(zhàn)勝邪惡的普遍價(jià)值，也是戲曲程式化表演中蘊(yùn)含的寫意美學(xué)精神。這些構(gòu)成了戲曲藝術(shù)傳承至今的堅(jiān)實(shí)根基。而變化主要集中在故事講述與技藝呈現(xiàn)的方式上。仔細(xì)研究婺劇版《三打白骨精》在社交平臺(tái)的走紅路徑便會(huì)發(fā)現(xiàn)，年輕人熱議的焦點(diǎn)大多集中在“視覺(jué)奇觀”與“技術(shù)細(xì)節(jié)”上。婺劇版的高超之處在于，它在嚴(yán)格遵循戲曲“四功五法”的同時(shí)，大膽融入魔術(shù)、雜技的視覺(jué)思維，強(qiáng)化妖術(shù)變幻的場(chǎng)面效果，并大幅提升武戲的比重與驚險(xiǎn)度。這給我們帶來(lái)一個(gè)關(guān)鍵啟示：在新媒體時(shí)代傳播傳統(tǒng)藝術(shù)，往往需要一次精準(zhǔn)的“轉(zhuǎn)譯”。成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的年輕觀眾，其審美已被快節(jié)奏的內(nèi)容形態(tài)所重塑。他們傾向于在短時(shí)間內(nèi)獲得強(qiáng)烈的情感沖擊與清晰的視覺(jué)回報(bào)。戲曲原本的長(zhǎng)篇敘事與抒情節(jié)奏，在劇場(chǎng)中是深厚魅力的來(lái)源，但在網(wǎng)絡(luò)傳播中卻可能成為觀賞門檻。因此，戲曲若想借力新媒體“破圈”，便需要提煉出更直接、更具沖擊力的表現(xiàn)元素，在最短的時(shí)間內(nèi)，直擊人心，打動(dòng)那些原本對(duì)戲曲感到陌生的年輕人。

于是，在策劃創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》時(shí)，我的核心工作之一便是提煉并強(qiáng)化戲曲的“高能時(shí)刻”。何為“高能時(shí)刻”？即那些無(wú)需任何戲曲背景知識(shí)，單憑感官就能直接感受到震撼力的瞬間。例如，秦腔“吹火”帶來(lái)的烈焰撲面之感，桂劇《打棍出箱》中演員在狹小空間內(nèi)翻騰撲跌的驚險(xiǎn)，京劇武丑“紂棍”所展現(xiàn)的超凡肢體控制，以及婺劇“變臉變裝”所營(yíng)造的視覺(jué)魔術(shù)效果。這些技藝本身，就是一種超越語(yǔ)言與文化隔閡的共通語(yǔ)言。因此，B站版《三打白骨精》的目標(biāo)并非簡(jiǎn)單復(fù)刻，而是嘗試構(gòu)建一個(gè)微型的“戲曲精華宇宙”。我們?nèi)缤哒谷?，為?lái)自不同劇種的絕活設(shè)計(jì)一個(gè)嶄新而統(tǒng)一的敘事展臺(tái)。策劃初期，團(tuán)隊(duì)首先探討了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：這個(gè)節(jié)目是做給懂戲的戲迷看，還是做給從未接觸過(guò)戲曲的“小白”看？我們最終在偏向后者的同時(shí)，努力尋找平衡。偏向“小白”，并非降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去迎合，而是尋找一條更高效的“視覺(jué)轉(zhuǎn)譯”路徑。這也并非向流量妥協(xié)的權(quán)宜之計(jì)，而是以最具識(shí)別度與吸引力的“戲曲名片”，叩開觀眾的心門。我們相信，當(dāng)大眾的目光被吸引過(guò)來(lái)，光芒自會(huì)照亮其身后更廣闊的戲曲天地。

在傳播戲曲的過(guò)程中，尋找平衡同樣至關(guān)重要。創(chuàng)作者必須堅(jiān)持戲曲的內(nèi)核，一旦丟掉了戲曲“以歌舞演故事”的本質(zhì)，便是本末倒置。因此，節(jié)目絕不能淪為技巧的簡(jiǎn)單堆砌，而應(yīng)將這些技藝編織進(jìn)“三打”的經(jīng)典情節(jié)鏈條中，使其成為推進(jìn)劇情、刻畫人物的有機(jī)部分。例如，秦腔的“吹火”傳統(tǒng)上常用于表現(xiàn)鬼怪的情緒，在我們的編排中，它被轉(zhuǎn)化為白骨精妖法的直觀視覺(jué)呈現(xiàn)。桂劇《打棍出箱》中的技巧被改編為孫悟空與白骨精在“石棺”內(nèi)外的激烈纏斗，賦予了其新的劇情合理性。節(jié)目播出時(shí)，我緊盯著實(shí)時(shí)滾動(dòng)的彈幕。當(dāng)飾演孫悟空的京劇演員時(shí)增帥完成高難度的“紂棍”后累得滿臉是汗，許多年輕觀眾用“淚目了”“共情了”等彈幕表達(dá)感動(dòng)。那一刻我深切感受到，年輕人并非不愛(ài)戲曲藝術(shù)，他們只是需要一座“橋”。一座設(shè)計(jì)得更符合當(dāng)代審美與傳播習(xí)慣，能讓他們輕松、愉快地走進(jìn)傳統(tǒng)戲曲世界的橋。而新媒體技術(shù)，恰恰為我們提供了建造這座橋前所未有的材料與工具。短視頻如同靈巧的“引橋”，以戲曲中吸睛的亮點(diǎn)迅速引發(fā)興趣。跨年晚會(huì)這樣的大型舞臺(tái)則是堅(jiān)實(shí)的“主橋”，能承載起完整、沉浸的審美體驗(yàn)。播出后的社交媒體討論、二次創(chuàng)作與細(xì)節(jié)解讀，更構(gòu)成了四通八達(dá)的“觀景平臺(tái)”與“延伸路網(wǎng)”，讓熱度與理解得以持續(xù)發(fā)酵、不斷深化。

近年來(lái)，戲曲文化傳播呈現(xiàn)出豐富的新形態(tài)。“戲腔歌曲”的走紅，是流行音樂(lè)向戲曲借了一縷聲韻之魂；戲曲創(chuàng)意秀的興起，是以當(dāng)代視聽語(yǔ)言為傳統(tǒng)表演披上了更炫目的外衣。這些嘗試讓無(wú)數(shù)年輕人在不經(jīng)意間感受到一種“血脈覺(jué)醒”，體驗(yàn)到源自文化基因深處的審美共鳴。當(dāng)越來(lái)越多年輕人開始興致勃勃地討論“臥魚”有多美、“鷂子翻身”有多帥、“摔僵尸”有多考驗(yàn)功夫時(shí)，一種新的傳承已悄然發(fā)生。這不是博物館式的靜態(tài)保護(hù)，而是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)土壤中充滿活力的“自然生長(zhǎng)”。年輕人正以自己的方式理解、品讀戲曲，賦予它嶄新的時(shí)代生命。

60多年前，浙江紹劇團(tuán)的前輩們肩背行囊、步行千里，用汗水筑起一座連接舞臺(tái)與觀眾的橋。今天，我們嘗試以光纖、算法、視覺(jué)特效和交互體驗(yàn)，在數(shù)字世界中重新搭建一座橋。橋的材質(zhì)、形態(tài)與速度都已改變，但方向始終如一：讓那些美好的中國(guó)故事、精湛的中國(guó)技藝、動(dòng)人的中國(guó)精神，得以代代相傳、生生不息，在每一個(gè)時(shí)代找到新的知音。這場(chǎng)從“三打白骨精”開始的破圈之旅，只是一個(gè)序章。前方，還有更廣闊的天地等待我們來(lái)探索。

（作者系戲曲編劇、媒體人，B站2025年跨年晚會(huì)創(chuàng)意戲曲節(jié)目《三打白骨精》編劇、策劃）

談現(xiàn)象——

江棘：信任觀眾 尊重經(jīng)典

談及戲曲改革，人們常陷入“新舊”之辯：是“舊瓶裝新酒”，還是“新瓶裝舊酒”？卻往往忽略了，那壇“舊酒”本身，或許就蘊(yùn)藏著穿越時(shí)空的醇香。

《西游記》作為經(jīng)典IP，已被釀出太多“新酒”——從周星馳《大話西游》到國(guó)產(chǎn)3A游戲《黑神話：悟空》，從“喜人”小品到“浪浪山”傳說(shuō)，無(wú)不是對(duì)原作結(jié)構(gòu)性的改寫與重塑。與這些相比，由浙江婺劇藝術(shù)研究院演出的婺劇《三打白骨精》，從故事上看堪稱一壇醇熟“舊酒”，然而，自2023年甫一“開壇”，即成驚艷爆款，令很多不熟悉戲曲的年輕觀眾體會(huì)到了開隱藏款盲盒的爽感。更確切地說(shuō)，這種兩小時(shí)內(nèi)遭遇如此高密度驚喜的體驗(yàn)，更像是在開一個(gè)層層嵌套的百寶箱，讓人恍然發(fā)覺(jué)，“舊酒”未必不醉人，傳統(tǒng)也可以很“酷”。

百寶箱第一層，也是最顯見(jiàn)的亮點(diǎn)，當(dāng)然是絕活。孫悟空、白骨精、金蟾怪的摔跌騰挪、舞棒生風(fēng)、變臉變裝自不必說(shuō)，就連唐僧也是空翻、旋子、吊毛不遑多讓。四柱擎天，全員能打，再加上分身調(diào)度、無(wú)人機(jī)等巧思的點(diǎn)綴，不僅引爆現(xiàn)場(chǎng)，相關(guān)視頻切片也燃遍全網(wǎng)。這些引人入勝的絕活，本就是《三打白骨精》這壇老酒的核心配方，其中最基礎(chǔ)的兩款底料，一是猴戲之“打”，二是幻形之“變”。以《西游記》為代表的神魔戲發(fā)展史，正是一部與絕活緊密捆綁并不斷完善的歷史。戲曲絕活可上溯至先秦，至漢代已發(fā)展出百戲散樂(lè)中的弄丸跳劍、旋盤走索、吞刀吐火、馴獸擬獸、扮裝角抵諸藝，既包含“打”之功夫，亦涵蓋“變”之幻術(shù)。自元明雜劇始，西游戲中便融入了筋斗、耍棍等雜技動(dòng)作，但無(wú)論故事講述還是絕活運(yùn)用，都尚未形成系統(tǒng)。元代楊景賢的六本二十四折《西游記》雜劇是當(dāng)時(shí)最完備之作，重點(diǎn)落在師徒四人齊聚的故事線上，至于取經(jīng)之“難”，僅有女兒國(guó)和火焰山兩處描寫較詳。明代百回本小說(shuō)《西游記》刊行后，西游戲有了穩(wěn)定的文本依據(jù)，白骨精的故事也從宋元《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》中“白虎精”幻形誘騙的雛形，定型為小說(shuō)第二十七回的“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。但直到清乾隆年間的宮廷大戲《昇平寶筏》，“尸魔戲圣僧”才在西游戲中正式占有一席之地。清宮演劇機(jī)構(gòu)南府與昇平署對(duì)西游戲的介入與推崇，推動(dòng)民間表演技藝走向規(guī)范與精進(jìn)，也促進(jìn)了猴戲絕活的標(biāo)準(zhǔn)化。20世紀(jì)初，地方戲百花齊放，猴戲日漸成熟。除楊小樓、郝振基、鄭法祥、李萬(wàn)春的京昆《安天會(huì)》《花果山》等傳世劇目外，徽劇、漢劇、秦腔、川劇等劇種也涌現(xiàn)出一批側(cè)重悟空降妖武打的取經(jīng)折子戲。20世紀(jì)40年代，紹劇猴戲嶄露崢嶸，誕生了六齡童主演的連臺(tái)本戲《西游記》和七齡童編演幕表戲《三打白骨精》。在此基礎(chǔ)上，1957年，七齡童與顧錫東整理改編出紹劇《孫悟空三打白骨精》，并于1960年拍成彩色電影，使白骨精這一角色在西游戲中影響力顯著提升。至此，陰險(xiǎn)狡黠之“變”與剛捷快意之“打”在戲中得以并駕齊驅(qū)。

紹劇版以白骨精三次變化為孫悟空的三次打擊設(shè)下障礙，同時(shí)糅合原著第三十二、三十四回內(nèi)容，將金銀角大王之母九尾狐精改為白骨精之母金蟾怪，以金猴歸來(lái)之“變”，通向終極一“打”。故事與絕活交織輝映，賦予猴戲前所未有的曲折結(jié)構(gòu)與人性深度。此后，包括2023年浙婺版在內(nèi)，各劇種多以紹劇版為移植藍(lán)本，并紛紛融入藏棍（刀）、噴火、舞幡、滾燈、爬竿、甩發(fā)、鉆筒等本劇種特色絕活作為調(diào)味。2025年底，B站跨年晚會(huì)推出融合京劇、秦腔、桂劇、婺劇、川劇、晉劇等多劇種的創(chuàng)意戲曲秀《三打白骨精》，走的正是絕活集錦的路子。短短七八分鐘內(nèi)，呈現(xiàn)數(shù)十種絕活，其中如椅子功、變裝、吹臉等，原本未必與“三打”一戲直接相關(guān)，但主創(chuàng)仍巧妙地將它們分別納入“打”與“變”兩大框架之中。節(jié)目尾聲，伴隨唐僧“各自成佛”的念白，妖魔仙怪以“法身”亮相，其意不言自明：致敬絕活傳承，就是致敬經(jīng)典背后的來(lái)時(shí)路。

百寶箱的第二層，是經(jīng)典的通約性與戲劇公共價(jià)值的最大化。一方面，經(jīng)典共識(shí)為觀演提供了安全感，奠定了最穩(wěn)定的公共價(jià)值基礎(chǔ)。劇情耳熟能詳，角色深入人心，這大大降低了觀眾參與的門檻。另一方面，在這個(gè)日益原子化的社會(huì)中，個(gè)體常陷入離散的孤獨(dú)，劇場(chǎng)中短暫的群體聯(lián)結(jié)因此更顯珍貴。戲劇最原初的功能，正是以公共價(jià)值來(lái)聯(lián)結(jié)、凝聚并建構(gòu)一個(gè)觀演共同體?；貧w經(jīng)典，回歸樸素而深刻的世道人心，既是一種聯(lián)結(jié)，也是一種錨定。撫慰人心的“舊酒”氣息，標(biāo)記著我們每個(gè)人的精神故土。

何況，這層百寶箱還附贈(zèng)一個(gè)錦囊：“舊酒”其實(shí)并不舊?！度虬坠蔷返慕?jīng)典化，恰恰在于其公共價(jià)值與時(shí)代呼聲的精準(zhǔn)呼應(yīng)。浙婺版《三打白骨精》在孫悟空終極一棒即將落下前，有一個(gè)不同以往的處理：唐僧厲喝“悟空！”看似要重蹈此前喝止的覆轍，卻在短暫停頓后決絕喊出“與我打”，瞬間引發(fā)笑淚齊飛、山呼海嘯般的喝彩。觀眾竟然與唐僧深深共情了。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)鲞^(guò)化身為悟空的英雄夢(mèng)，也曾在八戒和沙僧身上看見(jiàn)自己的缺陷與平凡，卻唯獨(dú)難以代入唐僧。尤其對(duì)年輕一代而言，他們似乎并不愿將唐僧的過(guò)錯(cuò)歸因于純粹的誤會(huì)，也不認(rèn)為師徒和解便意味著“大團(tuán)圓”。因?yàn)樵谔粕砩?，人們看到的是“父一代”?duì)“子一代”的不解與隔閡。這比起作為“絕對(duì)之惡”化身的白骨精，更能帶來(lái)切膚之痛。浙婺版《三打白骨精》塑造了一個(gè)更年輕、更英武、也更具備自省意識(shí)的唐僧形象，有力呼應(yīng)了當(dāng)代觀眾心中“正義不會(huì)缺席、善良終該有力”的價(jià)值認(rèn)同。演員樓勝形神兼?zhèn)涞镊攘εc文武雙全的功底固然關(guān)鍵，但我們不妨看得更深一些?！拔饔巍弊鳛橐粋€(gè)已全景展開的經(jīng)典宇宙，同樣在不斷吸納當(dāng)代創(chuàng)作中的“新酒”。如今戲曲中唐僧形象的青春化、正面化轉(zhuǎn)變，正呼應(yīng)著新大眾文藝對(duì)傳統(tǒng)角色的重塑浪潮。無(wú)論是影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是動(dòng)漫游戲，都在賦予經(jīng)典人物更鮮明的當(dāng)代氣質(zhì)與精神內(nèi)核。這是一個(gè)重新成長(zhǎng)的唐僧，正是這種時(shí)代的心理潛流，將唐僧托舉為全劇最終的共鳴點(diǎn)。

“舊酒”何以成為百寶箱？其一，立足人與技藝的扎實(shí)傳承。其二，信任觀眾、尊重經(jīng)典。一切跨界融合與視聽創(chuàng)新皆不應(yīng)動(dòng)搖這一根本。其三，以開放心態(tài)理解經(jīng)典的包容性，主動(dòng)與時(shí)代展開對(duì)話。畢竟，那些清冽的“新酒”也在不斷訓(xùn)練我們品味“舊酒”的味蕾?！度虬坠蔷返幕鸨恢辉从谟^眾對(duì)傳統(tǒng)的“識(shí)貨”，更是經(jīng)典在與當(dāng)代人的相互靠近中，實(shí)現(xiàn)的一場(chǎng)溫暖而有力的“雙向奔赴”。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授）