藝術(shù)電影承載著電影作為藝術(shù)的本質(zhì)追求，在電影文化生態(tài)中充當(dāng)著美學(xué)探索與思想表達(dá)的重要角色。然而近年來，中國藝術(shù)電影創(chuàng)作傳播呈現(xiàn)低迷態(tài)勢。除了《地久天長》《小小的我》《河邊的錯誤》等少數(shù)作品，或憑借國際電影節(jié)獲獎贏得聲量，或借助明星執(zhí)導(dǎo)、出演的話題效應(yīng)破圈而出，其他大多數(shù)藝術(shù)電影陷入“叫好不叫座”甚至“鮮為人知”的困境。藝術(shù)電影目前顯現(xiàn)出來的問題，迫切呼喚我們在創(chuàng)作、推廣的全鏈條上進(jìn)行新的思考與實踐。

藝術(shù)電影的接受困境源于其“作者性”本質(zhì)與大眾審美習(xí)慣的固有張力

“藝術(shù)電影”是20世紀(jì)初法國人為了對抗以美國好萊塢為主的商業(yè)電影而提出的概念，通常是指有一定的思想深度、藝術(shù)追求以及人文關(guān)懷的電影，往往帶有創(chuàng)作者鮮明獨特的個人風(fēng)格和情感，而且不以票房收益為最高目的?？梢?，從這個概念誕生之時起，就與大眾接受存在著微妙的張力。觀眾常常對藝術(shù)電影給出“內(nèi)容晦澀”“節(jié)奏遲緩”的評價，這一現(xiàn)象在短視頻浪潮深度影響大眾審美習(xí)慣的當(dāng)下愈發(fā)凸顯。

面對這一困境，一種簡單化的歸因方式是將之歸結(jié)為“觀眾品位退化論”，認(rèn)為這是大眾在碎片化閱讀和即時滿足文化侵蝕下的審美能力衰退。這一論點沒有觸及問題的本質(zhì)，它低估了觀眾在多樣文化環(huán)境中形成的新的審美需求。事實上，當(dāng)代觀眾并非喪失了深度審美的能力，而是在媒介環(huán)境的變遷中形成了不同的注意力結(jié)構(gòu)與接受習(xí)慣。因此，要真正理解并解決藝術(shù)電影與當(dāng)代觀眾之間的對話難題，我們需要超越簡單的“觀眾品位退化論”，轉(zhuǎn)而從更宏觀的文化變遷與媒介演化視角，深入思考其中蘊藏的結(jié)構(gòu)性矛盾。

藝術(shù)電影的本質(zhì)，并非在于其“晦澀”或“緩慢”的表象，而在于其秉持的“作者性”核心。它通常被視為導(dǎo)演作為“作者”個人世界觀、美學(xué)觀念與哲學(xué)思考的載體。與商業(yè)類型電影遵循既定類型慣例、以滿足觀眾對特定故事范式的期待為核心不同，藝術(shù)電影的基本使命恰恰在于打破這些成規(guī)，轉(zhuǎn)而探索生活的潛流、情緒的漣漪、存在的不確定性以及人性與社會的復(fù)雜面向，從而引發(fā)深層的心理體驗與理性思考。藝術(shù)電影不致力于給出答案，而是精心構(gòu)筑一個場域，旨在提出深刻的質(zhì)詢，邀請觀眾進(jìn)入一場關(guān)于意義本身的沉思之旅。它的價值實現(xiàn)高度依賴于觀眾主動的、深度的參與和情感投射，是一個需要導(dǎo)演與觀眾共同完成的“半成品”。

面對媒介變遷，藝術(shù)電影應(yīng)在語言革新中堅守其深度沉思的精神內(nèi)核

弄清楚藝術(shù)電影的本質(zhì)定位，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)電影所倡導(dǎo)的意義追問，與當(dāng)下時代人們對精神世界的深刻探索并不相悖，二者共享著對表象世界的超越性渴望。然而，藝術(shù)電影在形式上的“慢”與“澀”，卻與當(dāng)代主流的媒介消費習(xí)慣產(chǎn)生了對立。那么，隨之而來的一個關(guān)鍵問題是：在短視頻時代所催生的碎片化、快速切換的思維模式，其本身能否被吸納，進(jìn)而成為一種新的“藝術(shù)電影”語言？

答案是復(fù)雜的。這種模式無疑是一種強(qiáng)大的、屬于這個時代的媒介特征，它能夠敏銳地捕捉當(dāng)代人的注意力狀態(tài)與時空焦慮。一些影像實踐者確實在嘗試將這種碎片化、高強(qiáng)度的視聽語法納入創(chuàng)作，并以此審思當(dāng)下的社會現(xiàn)象。比如，《好東西》運用碎片化敘事手法，生動呈現(xiàn)當(dāng)代都市女性的生存狀態(tài)，并通過快速切換的多場景結(jié)構(gòu)，拼貼出一幅豐富的都市生活圖景。鐵梅與女兒、鄰居小葉的關(guān)鍵對話，分別在餐桌、酒吧等不同場所展開，每個場景都承載著特定的情感表達(dá)功能。餐桌前的聊天圍繞著家庭責(zé)任與代際理解，在碗筷交錯間流淌出親情關(guān)系的溫度與張力；酒吧里的交流觸及婚姻困境與個人欲望，于杯光酒影中折射出現(xiàn)代女性的內(nèi)心波瀾。這些場景既是自成一格的敘事單元，又通過情感邏輯彼此呼應(yīng)、層層推進(jìn)，最終拼貼出一幅生動的都市生活圖景。

然而，若將碎片化、高強(qiáng)度視聽語法背后的內(nèi)核，即追求即時滿足、拒絕深度沉淀的消費邏輯奉為普遍準(zhǔn)則，則與藝術(shù)電影鼓勵沉思、追求多重解讀的“作者性”本質(zhì)構(gòu)成了根本性的對立。因此，我們或許不必急于重新定義“藝術(shù)電影”的概念，而是需要重新確認(rèn)和捍衛(wèi)其作為一種深度精神活動的獨特價值。它在媒介生態(tài)中扮演一個不可或缺的“制衡者”角色，為人類復(fù)雜而深刻的情感保留一塊棲息地。

精準(zhǔn)傳播，構(gòu)建對話橋梁，是藝術(shù)電影吸引觀眾的關(guān)鍵路徑

要彌合藝術(shù)電影與當(dāng)代觀眾之間的距離，我們需要的不是削足適履的妥協(xié)，而是搭建一座讓兩者相遇溝通的橋梁。這座橋梁的構(gòu)建，呼喚著傳播理念的深刻變革與電影文化的長期涵養(yǎng)。

在信息過載的時代，藝術(shù)電影的傳播應(yīng)實現(xiàn)從“廣撒網(wǎng)”到“精織網(wǎng)”的轉(zhuǎn)向。商業(yè)電影慣用的高投入、全覆蓋式宣傳，對預(yù)算有限的藝術(shù)電影而言不僅是沉重負(fù)擔(dān)，更可能因受眾錯配而引發(fā)口碑反噬?！度级放c《永安鎮(zhèn)故事集》的宣發(fā)困境，正是這一矛盾的鮮明注腳。前者試圖用程式化的愛情片營銷話術(shù)包裝作者電影，比如售票平臺上醒目的“七夕必看”標(biāo)簽、刻意營造的互動提示，與影片冷靜疏離的氣質(zhì)形成對立，不僅未能吸引目標(biāo)觀眾，反而消解了作品本身的獨特魅力。后者則以“好笑得不像文藝片”為賣點，卻未意識到戲中戲結(jié)構(gòu)的行業(yè)幽默本就是一種更高的欣賞門檻。當(dāng)普通觀眾懷著觀看通俗喜劇的期待走入影院，面對的卻是需要電影從業(yè)者的知識背景才能心領(lǐng)神會的專業(yè)梗與反諷，口碑不佳便在所難免。這些案例印證了一個核心命題：藝術(shù)電影的傳播本質(zhì)上是尋找知音的過程。生硬套用商業(yè)類型片的營銷范式，或試圖通過模糊定位來擴(kuò)大受眾，往往適得其反。真正的智慧在于精準(zhǔn)識別作品的美學(xué)特質(zhì)，找到與之共鳴的核心受眾。比如《河邊的錯誤》以“有門檻的文藝片”自我定位，通過高校路演對接潛在觀眾；《好東西》緊扣“她視角”展開主題營銷，在特定群體中引發(fā)深度共鳴。這些成功實踐表明，如果傳播策略與作品氣質(zhì)能同頻共振，藝術(shù)電影就可以在喧囂的市場中，找到那些愿意與之深度對話的知音。

“美學(xué)翻譯”引導(dǎo)觀眾從片刻的審美觸動走向完整的觀影沉浸

如果說精準(zhǔn)傳播為藝術(shù)電影找到了對的觀眾，那么“美學(xué)翻譯”則要為這些觀眾打開理解的大門。我們不應(yīng)期待人們在毫無準(zhǔn)備的情況下，就能輕松融入一個高度個人化的美學(xué)世界。為此，我們需要通過映前導(dǎo)賞理清作品脈絡(luò)，借助導(dǎo)演闡述揭示創(chuàng)作初心，在主題對談中激發(fā)多維思考。這些努力都是在為觀眾繪制一張張個性化的“美學(xué)地圖”，指引他們找到進(jìn)入作品的路徑，引導(dǎo)他們從片刻的審美觸動走向完整的觀影沉浸。這種通過教育引導(dǎo)培育觀眾的方式，在藝術(shù)電影發(fā)展史上有著深厚的傳統(tǒng)。早在20世紀(jì)20年代，歐洲就形成了以電影俱樂部、藝術(shù)影院、專業(yè)雜志為核心的“另類電影網(wǎng)絡(luò)”體制。電影先驅(qū)德呂克、理論家卡努杜、影評家泰迪斯柯等人通過創(chuàng)辦雜志、組建電影俱樂部、舉辦藝術(shù)沙龍等一系列實踐，構(gòu)建起藝術(shù)電影傳播與教育體系。而在今天，這樣的體系依然是我們需要的。而且伴隨著數(shù)字時代的發(fā)展，這套模式也有新的表現(xiàn)形式。電影節(jié)展、電影資料館、電影博物館、全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟等組織機(jī)構(gòu)已經(jīng)成為持續(xù)構(gòu)建藝術(shù)電影沉浸式觀影的環(huán)境，成為藝術(shù)電影日常放映的陣地；自媒體的興起為電影評論者、創(chuàng)作者、觀眾搭建了跨時空的交流平臺，網(wǎng)絡(luò)成為藝術(shù)電影社群陣地，讓散落各處的藝術(shù)電影愛好者找到了精神共鳴的天地?？梢钥闯觯囆g(shù)電影推廣核心不在于讓藝術(shù)電影變得“通俗”，而在于培養(yǎng)能欣賞“不通俗”的電影的觀眾。

在媒介環(huán)境快速變遷的今天，傳統(tǒng)影院觀影模式尤其是商業(yè)院線的運營邏輯正面臨挑戰(zhàn)。虛擬現(xiàn)實電影院、流媒體點播平臺、短視頻碎片化觀看、家庭影院系統(tǒng)，層出不窮。越是如此，藝術(shù)電影或許越能成為未來影院存續(xù)的重要路徑。因為當(dāng)娛樂消遣類的觀影需求可以通過各種便捷渠道得到滿足時，影院需要重新定義自身價值，從單純的放映場所轉(zhuǎn)向提供獨特審美體驗的空間。藝術(shù)電影恰恰需要影院所能提供的沉浸式環(huán)境、大銀幕呈現(xiàn)和集體觀影的儀式感，其精心設(shè)計的影像質(zhì)感、聲音層次和節(jié)奏控制，在小屏幕和碎片化觀看中難以完整傳達(dá)。同時，藝術(shù)電影的核心觀眾群體往往具有較強(qiáng)的影院觀影意愿和文化消費能力，他們追求的不僅是“看電影”，更是一種審美體驗和文化參與。藝術(shù)電影與觀眾之間的關(guān)系，可能最終會成為一場廣泛的雙向奔赴：藝術(shù)電影在堅守精神內(nèi)核的同時，也需以更開放的姿態(tài)尋找與時代的接口；觀眾則在被影像啟發(fā)、被審美引導(dǎo)的過程中，重新發(fā)現(xiàn)那片超越喧囂日常、可供心靈沉潛的廣闊空間。

（作者：武建勛，系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）